易彬：诗艺、时代与自我形象的演进(23)

外文系出身的穆旦在大学课堂上即认识了17世纪英国诗剧[38]；也应知晓“一九三五年左右”欧美诗坛“现代诗剧的崛起”的事实：“诗剧的突趋活跃完全基于技术上的理由。我们一再说过现代诗的主潮是追求一个现实、象征、玄学的综合传统，而诗剧正配合这个要求，一方面因为现代诗人的综合意识内涵强烈的社会意义，而诗剧形式给予作者在处理题材时，空间、时间、广度、深度诸方面的自由与弹性都远比其他诗的体裁为多，以诗剧为媒介，现代诗人的社会意识才可得到充分表现，而争取现实倾向的效果；另一方面诗剧又利用历史做背景，使作者面对现实时有一个不可或缺的透视或距离，使它有象征的功用，不至粘于现实世界，而产生过度的现实写法”。[39]放诸1930年代中段以来的新诗界，写作诗剧呼声也是时有出现。柯可认为“散文诗，叙事诗，诗剧，是新诗形式方面的三大可能开展”。
[40]穆旦的老师叶公超虽不大同意柯可的观点，但也特别强调“新诗应当多在诗剧方面努力”：“惟有在诗剧里我们才可以逐步探索活人说话的节奏，也惟有在诗剧里语言意态的转变最显明，最复杂”；“建筑在语言节奏上的新诗是和生活一样的有变化的。诗剧是保持这种接近语言的方式之一”。[41]后延至1943年，正着手编选《现代诗钞》的闻一多判断文学变局的依据也是“文学的历史动向”，“新诗的前途”在于“放弃传统意识，完全洗心革面，重新做起”，“在一个小说戏剧的时代，诗得尽量采取小说戏剧的态度，利用小说戏剧的技巧，才能获得广大的读众”。[42]
可以认为，穆旦写作诗剧的行为应和了时代的呼声，他有意借助诗剧这一容量更大、又带有较强戏剧化色调的诗歌体式来表现大的命题，即对于人类不和谐生存状况的隐喻。穆旦当时的3首诗剧体作品针对的都是普遍性的状况，但取材、命意上有所区格。《神魔之争》《隐现》为重大而抽象的文化诗学命题，都关乎信仰：《神魔之争》中“神”与“魔”的争斗造成了人类不和谐的生存境况——从另一个角度说，呈现了信仰的困境；《隐现》可说是将“林妖合唱”放大，呈现了经历生死拷问又深陷现实牢笼的个体渴望生命的救赎；《森林之歌——祭野人山上的白骨》则是关乎“死亡”与“遗忘”一类本然性的命题。
三首诗剧通过不同角色或不同章节的设置来实现戏剧效果。相较而言，《神魔之争》的形式因素更为突出。其初刊本明确标明的“诗剧体”着意凸显了表演性质，剧中也设定了神、魔、林妖（男女各六）、东风四类角色，并有“幕”“（下）”“（幕落）”等标识。其中，“幕”共出现三次，每次均有生动的文字说明：