杨牧：时间是过去了，可文学还是留下来了

『生活需要读书和新知』
“ 文字是我们的信仰。”

杨牧（郭英慧 摄）
诗人杨牧，1940年出生于台湾花莲。1956年开始创作，曾用笔名叶珊（1957），后更名为杨牧（1972）。他的诗歌创作长达半个多世纪，因为融合中国抒情传统、西方浪漫主义及现代主义，高度重视诗歌的音乐性，语义精深，用词古雅，被誉为台湾、香港乃至整个华语地区最具影响力的诗人之一。与杨牧先生的这篇访谈，完成于2012年冬季，地点是他在美国西雅图的居所。
我在加州大学戴维斯分校的图书馆精读杨牧的诗歌一个半月后，准备了一些个人感兴趣的问题，乘坐二十四个小时的火车，从戴维斯到西雅图，听他逐一口头回答。长达两个半小时的访谈中，杨牧先生语调平缓，娓娓道来。在前辈面前，我显得格外紧张、慌乱。但是他很照顾年轻人，特意让夫人夏盈盈女士陪同招待。现在回想起来，这是一次非常难忘的经历，让我更愿意走进诗人的精神世界。回到戴维斯，我整理完访谈稿，用电子邮件发送给杨牧先生。他打印出文稿逐字校对，竟密密麻麻地改了十多页扫描给我。后来，他又打来电话逐个解释修订之处，以防我因字体辨识不清导致录入错误。我切实感受到他对于文字的信仰是那样质朴、虔敬。之后，我撰写两万余字的评论文章《静伫、永在与浮升——杨牧诗歌中声音与意象的三种关系》，也曾转给杨牧先生批评。夏盈盈女士扫描了他的亲笔信，发给我阅读，一字一句的点评与认可可谓弥足珍贵，也成为我日后治学的一种勉励。
2014年，我去台北参加“向杨牧致敬”活动。杨牧先生、夏盈盈女士还特意邀请我在他们台北的住处聚餐。饭后，杨牧先生赠一册《花季》（初版本）诗集，令我瞬间感受到青春记忆的传递和艺术的恒久魅力，不觉想起他曾写到一位小女孩将捕捉到的蝴蝶夹在书页里：“这时我们都是老人了——/失去了干燥的彩衣，只有苏醒的灵魂/在书页里拥抱，紧靠着文字并且/活在我们所追求的同情和智慧里。”（《学院之树》）
2020年3月13日，杨牧先生辞世。他对于永恒与超越、抽象与疏离的追求，会永驻于读者心间。我们更愿意相信，他依然在另一个未知世界，与露水落叶为伴，持续着深邃幽深的探索状态，留给人间恒久而普遍的美。
翟月琴：首先恭喜您今年获得了纽曼华语文学奖。据我所知，从20世纪70年代起，就不断地有文学奖项垂青于您，比如诗宗奖（1971）、时报文学奖（1979、1987）、吴三连文艺奖（1990）、花踪世界华文文学奖（2007）等。我想，这也是对您作品的一种肯定方式。那么，您又是如何来评价自己作品的呢？
杨 牧：前年七十岁的时候，台湾开了一个会，我被要求将自己的诗歌分一阶段。我想了一下，年轻时候的创作是一阶段，中年是一个阶段，现在又是老年的阶段。回头看来，每个阶段对我而言，应该都是一样重要的。只是总觉得那时候怎么会这样想，好像看别人的诗一样，无中生有地创造一个写法表现出来。每个阶段的表现方式不同，现在跟最早期是不太一样的。

台湾洪范书店版《杨牧诗集》三卷
翟月琴：1956年，您开始创作，并在《现代诗》《蓝星诗刊》《创世纪》《野风》等诗刊上投稿，还记得当初是什么触动您写诗吗？
杨 牧：从一个阶段到另一个阶段的刺激，对别人来说会在其他方面找到反应的方式，而我刚好挑了文学。也不懂什么是文学，只是感兴趣而已。大概是在念初中时（十二至十五岁），就拿起笔来模仿，也不见得是模仿哪一个人，而是模仿几种文字，可以产生一种美得令人惊讶的效果。大概如此，再深入的，我也讲不出。我写过一本书叫《山风海雨》，后来收入《奇莱前书》，大致谈到小学时候的感受，其中对自己做过一些分析。
翟月琴：诗歌《学院之树》（1983）中，您回忆起小姑娘捕捉蝴蝶夹在书页中的场景，写道：“这时我们都是老人了——/失去了干燥的彩衣，只有苏醒的灵魂/在书页里拥抱，紧靠着文字并且/活在我们所追求的同情和智慧里。”这种对艺术永恒的追求，是否能够概括您对诗歌意义的理解？
杨 牧：这样解释，相当接近了。我在多处，尤其是在诗集后记中，总是提到时间。这代表了我的一个写作方向，我满意的作品在哪里，没有写好的又在哪里。时间是过去了，可文学还是留下来了。所以我对文字是有一个相当充分的信仰。

作者所藏杨牧部分作品
翟月琴：其实，您的诗歌，语调平静、缓和，偶有波澜，也不会大起大落。这也许与您沉静的性情有关。在《死后书》中，您写过这样的诗句：“记忆是碑石，在沉默里立起/流浪的云久久不去/久久不去，像有些哀戚，啊！/记忆是碑石，在沉默里立起。”大概对您而言，沉默总是一剂抵抗时间的良药，它让记忆凝固在片刻的安宁中。您认为呢？
杨 牧：我不太相信声音要提高几度才能够有力。只要你的语言文字清楚，和你的文法相一致，尽管不夸张，照样很有力量，甚至在你的控制下更为准确。刚才你提到的那首诗，是我十五六岁写的，你一讲，我才想起来了，我想现在我也不会否认还会有这么一首诗。我这样写，是想让读者感受到其中的声音。
翟月琴：谈到这个问题，饶有趣味的是，您诗歌中数字和感叹词出现的频率会比较高。比如《教堂的黄昏》中“十二使徒的血是来自十二个方位的夕阳”，比如《水仙花》中“哎！这许是荒山野渡/而我们共楫一舟而时间的长流悠悠滑下/不觉已过七洋/千载一梦，水波浩瀚/回首看你已是两鬓星华的了”，再比如《消息》中“一百零七次，用云做话题，嗨！她依然爱笑，依然美丽，/路上的鸟尸依然许多/执枪的人依然擦汗，在茶肆里/看风景”……您在选择数字和叹词的时候，是出于什么考虑？也有人评价，这是您在有意制造音乐性。
杨 牧：读到20世纪40年代，或者二三十年代的文学作品，会有很多感叹词，觉得这是白话文创作与文言创作最大的不同，为了让白话的面貌展现出来，也并不躲避感叹词。伴随着年龄的增长，看多了，慢慢摆脱了五四时代诗歌的表现方法，现在几乎不用，希望让读者来安置感叹词，摆在不同的地方。我相信读者常常会跟我不一样，那我觉得这应该就是你的发现，这也是我们两个的合作方式。就好像听音乐，听众听贝多芬，会跟指挥在语气或者声势上有一点小差别。我也希望我用文字创作出来的东西，可以提供不同的方式让读者approach（接近）。关于数字，有时候是真的，有时候是幻想的。比如“十二使徒”就是《圣经》里面真实存在的，“七洋”通常大家都会用来形容海洋的广阔，“一百零七次”就是猜的。有时没有效果，有时也会有音乐性的考虑。
翟月琴：既然已经谈到音乐性，读您的诗歌，让我印象最深的，也是这种语音、语汇、语法和语调上的音乐感。大概与诗歌联系最为紧密的艺术形式便是音乐了，您在《一首诗的完成》中也提过音乐对于诗歌的重要性。能谈谈您是怎么为诗意的语言插上音乐的翅膀的吗？
杨 牧：不晓得什么时候自己才恍然大悟，其实用白话文做自由新诗，对创作人是很大的自我挑战。本来作诗应该蛮容易的，尤其是六朝以后到唐朝，可以说相当容易。只要按照平仄、押韵，你做得对，人家就不会说你这样不像诗。即使毫无新意，也会觉得这是一首诗，因为声韵都对。可是，现代一百多年来，突然大家下了决心不要照那种方式做。祖宗那么多年想到的办法，现在要放弃，这就要我们自己想出个别的办法来。我想到的就是不要平仄，同时还要保证某种音乐性。这样一来，你的音乐性就跟我的音乐性不一样，比如大陆北方跟台湾的音乐性就不一样。我们要写的让大家都能感觉到这种音乐性，就是很大的挑战，还非常有意义，而且人生艺术的追求也能够在这里有所体现。就好像交响乐，管乐、弦乐，把它们凑起来写在一起，那些人也许做梦都没有想到会变得这么好听。所谓现代诗的创作人应该有这样的向往，把这种功夫练出来，又不只是家乡的口音那么美而已。
我有些朋友会讲到，家乡话有多么好笑，多么有意思，你们通通都听不懂。这样说，就带有某种限制了。别人都听不懂，只有他自己，或者他那代人能够听得懂。这种限制，应该设法打开它，使大家都接受，这样文学才会普遍。

杨牧与作者书信之一
翟月琴：您提到常常会有孤独的感觉，就好像1976年您的诗作《孤独》中写道的：“孤独是一匹衰老的兽/潜伏在我乱石磊磊的心里/背上有一种善变的花纹。”这种孤独感源自哪里？
杨 牧：一部分从性格，一部分从经验，一部分从读书的环境中而来。你提到的这首诗歌，我也记得很清楚。那时是1976年，有一天黄昏的时候，自己喝杯啤酒，坐在那里发现天已经慢慢黑了，又一个人在家，那时也还没结婚，偶尔会有这种感觉。当然，孤独也是对独立人格的保存，自古很多思考着的艺术家、诗人、哲学家都常常会感觉到孤独。

纪录片《他们在岛屿写作》片段之一
翟月琴：您曾经说过：“当兹另外一个时代即将开始的时候，我要建议我们彻彻底底把‘横的移植’忘记，把‘纵的继承’拾起；停止制作貌合神离的中国现代诗，积极创造一种现代的中国诗。”在您的诗歌精神中，一直保有对传统的深刻理解。您是否愿意谈谈汉语新诗所缺乏的传统是什么？
杨 牧：我抱着一个希望，大家一起来做这个事情。我那样的一种statement（陈述）也是在严重地提醒我自己。其实并不是都应该走同样的思路，而是不要看不起传统的中国文学所达到的位置。之所以这样想，是因为我有朋友或者长辈言谈之间公开非常看不起中国文学，包括诗歌、词赋，认为中国文学一无是处。他们只是觉得小说还可以，其他简直不像样子，而小说又远远不如西方。但我没有那种感觉，我所谓的“横的移植”，其实“移植”本身就不太准确。我们受影响，也并不一定就是“移植”。伏尔泰、歌德也同样受中国的影响，中日文学也互相影响。一百年来，又都发展出了自己不同的传统，完全独立、完全骄傲的新传统。所以，并不是“移植”。“横的移植”也太狭窄了。
翟月琴：或许反叛和颠覆，也是一种对于传统的继承方式？
杨 牧：可以这样说。颠覆、反叛或者修改，再去检查，把它修改到某一个文学时代所需要的层次。

《他们在岛屿写作》片段之二
翟月琴：1965年，您阅读了《叶慈全集》，对这位爱尔兰诗人所投注的情感，几乎为您的浪漫主义创作奠定了书写基础。您在散文集当中曾梳理过对浪漫主义的理解：“第一层意义无非是扑捉中世纪气氛和情调；第二层是华兹华斯以质朴文明的拥抱代替古代世界的探索；第三层是山海浪迹上下求索的抒情精神，以拜伦为典范，为人类创造一种好奇冒险的典型；第四层是雪莱向权威挑战，反抗苛政和暴力的精神。” 这些观念是否同样渗透到了您的写作中？
杨 牧：应该有。这也是我在提醒自己，这才是浪漫主义。有一次，奚密老师跟我提起浪漫主义最可怜，一天到晚被人误解，以为浪漫主义就应该像徐志摩、郁达夫一样。因为奚密老师也是外文系出身，所以她很清楚，浪漫主义并不像在书上通常讲的那样。我整理出来的结论就是，浪漫主义是有社会荣誉感和责任感的，对淳朴的、原始的社会有尊重。即使是现代化，也有理想在里面。

台湾洪范书店版《叶慈诗选》
翟月琴：自然和爱是浪漫主义不可回避的两个主题。您在《一首诗的完成》中也提及：“我们有时面对大自然会感到恐惧，或许正因为我们太依赖着它的爱，像孩童沉溺着父母亲的保护和扶持，并因为自觉那爱存在，而忧心忡忡，深怕有一天将失去那爱，因为我们犯了它所不能原宥过失而失去那爱。”如何理解这种自然和爱的关系？
杨 牧：有时候是在读书时候想到的。读中文的好奇心，天快黑时你走进一片树林，也会有这种感觉。其实，华兹华斯的一首诗中也写到，天黑时放船进湖心，看到山突然感觉害怕，赶快回来躲避那种恐惧。所以，自然美有时会保护你，但又会使你觉得犯了错。我觉得爱跟美的讨论，从另外一个方向来看，会有很多值得我们思考的地方。我写了一首《近端午读Eisenstein》的诗，就提到太多的爱，太多的美，还可能是有害的。我在诗里举了一个例子，《白蛇传》中，许仙让白娘娘喝雄黄酒，但喝了就会现出原形。白娘娘太爱许仙，所以就喝了，最后变回了蛇。所以，即使是美，也还是危险的。
翟月琴：您一直将济慈的“美即是真，真即是美”奉为格言，这是否也可以理解为您的一种诗歌信仰？
杨 牧：应该接近。济慈的这句话出现在他一首诗的结尾地方。整首诗歌写他看到了一个古希腊的瓶子，这瓶子上的雕刻让他想到了一些哲学理念，我读后很感动。济慈总有一些道理是别人想不到的。这其中有一张图样，是一个男孩子在追一个女孩子，差一点就要抓到她的衣角了，但仍然没有抓住。他就说，幸亏没有抓住，所以他两千年以来一直还是处在一种追求状态里，对美和爱的追求。另外转过一张图样，是有一个人在吹笛子，不知道他在吹什么曲子，这时济慈就在想幸亏不知道，这样就可以想象，无论吹什么都可以。他总是从另外一个方面来思考，世界也就应该允许我们有这么多思考的方式。

《他们在岛屿写作》片段之三
翟月琴：您曾在《隐喻与实现》的序言中提到：“文学思考的核心，或甚至在它的边缘，以及外延纵横分割各个象限里，为我们最密切关注，追踪的对象是隐喻（metaphor），一种生长原象，一种结构，无穷的想象。”您追求一种抽象而内涵丰富的文字想象空间。这让我不觉联想到您诗篇中的几个隐喻，比如蛇、苔藓等，这些隐喻是怎么在您的脑海中生长的呢？它们意味着什么？
杨 牧：蛇，是我经常提到的。蛇在文学史、思想史中总是有不同的解释。我们从小就觉得它既可爱又可怕。台湾甚至有很多毒蛇，但西雅图这边没有碰到过毒蛇。《圣经》里面也有蛇的故事，我们学西洋文学都知道蛇本身具有象征意义。苔藓，也是因为我看到的，是用来形容它的气象沉静。我对古代洪荒有很多想象，不知道为什么经过几万年、几亿年它都没有长大，也没有进化。恐龙都死了，但这些东西还在。最近还写了一首诗，就是关于苔藓的。我常常幻想一些古代的生物，听说鱼爬到陆地上来，就变成小虫或者大虫。我并没有一套完整的理论来说明一个意象到底代表什么，可是我对眼睛没有注意去看的东西，就会坐下来去想象它到底应该代表什么。
翟月琴：您说“我的诗尝试将人世间一切抽象的和具象的加以抽象化”，并且认为“惟我们自己经营，认可的抽象结构是无穷尽的给出体；在这结构里，所有的讯息不受限制，运作相生，绵绵亘亘。此之谓抽象超越”（《完整的寓言·后记》）。抽象的超越在您1986年以后的写作中表现得尤为明显，这是不是您所追求的诗性的正义和公理？“凡具象圆满/即抽象亏损之机”（《佐仓：蕯孤肋》），是否能够解释为您对具象与抽象关系的理解？
杨 牧：文学当中眼睛看到的东西都是具象的，处理的东西也都是具象的，传统小说当中一个人物所遭遇的光荣与侮辱也都是具象的。但是哲学的思考，要把它讲出来，而不是总在重复情节，唯一的办法就是抽象化。把这种波澜用抽象的方式表现出来，成为一种思维的体系。我一直认为抽象是比较长远、普遍的。

杨牧与作者书信之二
翟月琴：所以，读您晚近的诗歌，抽象的世界里常萦绕着轮回、虚空、无限的精神结构？
杨 牧：我不必写一百个短篇小说来写三年的经历，而我可以用一首诗来讲得清清楚楚。我是这样向往的。
翟月琴：您的诗歌作品在台湾、香港以及其他华语地区影响深远，甚至年轻的诗人还会模仿您的写作。您曾经将十八篇写给青年诗人的信结集为《一首诗的完成》，现在看来，对于青年的诗人，您想说点什么吗？
杨 牧：曾经的那些青年诗人，现在也都六十岁了。当时他们二三十岁，我常常收到他们的信，有的我单独回信，都成了很好的朋友。也有人问我是不是只有那十八篇，还有没有想加进去什么。我提到过要读一些外国文学作品，即使读翻译作品也没有关系。但我现在觉得还应该加上多学一门外语，例如意大利语、法语、日语等挑一个，这对写文章的笔路会有很大的好处。其他我要讲的也就在那里面了，只是当时不必第一篇就谈“抱负”，大概现在人都觉得没必要那么紧张了。
翟月琴：您已年过七十，但我知道，您仍会说：“老去的日子里我还为你宁馨/弹琴，送你航向拜占庭/在将尽未尽的地方中断，静/这里是一切的峰顶。”（《时光命题》）生命不息，写作不止。那么，现在您是否仍然在记录着那些易逝的记忆，是否还在寻求着诗性的自由？就像您1977年写下的诗作《风雨渡》中提到的“我听到时间的哭啼如弃婴小小/即使没有向导的星，这时也须巍巍向前”。
杨 牧：会的。在可能的时间里，我还是会继续创作。

杨牧与作者2012年摄于西雅图
本文节选自《朝向诗的未来》
生活·读书·新知三联书店2021年版

书 名：朝向诗的未来
作 者：翟月琴 主编
ISBN：978-7-108-07033-3
内容简介：
通过与十位颇具代表性的中国当代诗人深度对话，本书探寻了中国当代诗人的创作心境和诗艺追求。并附以现代汉诗研究专家奚密的访谈，从诗人、读者、研究者的多维视角，全景式地展现了20世纪80年代以来汉语新诗的发展脉络及其所呈现的美学特征。
作者简介：
翟月琴，上海戏剧学院戏文系副教授,主要研究现代汉诗、中国话剧史论。华东师范大学文学博士，上海戏剧学院戏剧影视学博士后，美国加州大学戴维斯分校（UC Davis）东亚语言文化系访问学者。著作有《20世纪80年代以来汉语新诗的声音研究》《独弦琴：诗人的抒情声音》。文章发表于《清华学报》（台湾）、《东方文化》（香港）、《中国现代文学研究丛刊》《文艺争鸣》《扬子江评论》《戏剧艺术》等刊物。
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本书访谈者本身为诗歌研究者，对于书中所涉诗人有自己的问题意识。每位诗人身世处境和创作风格不一，无论是台湾教父级诗人杨牧，还是知识分子写作的代表诗人陈东东，还是尝试于诗歌剧场化实验的周瓒，皆有自己鲜明的个性。表面上看，这是十位诗人的访谈，但从更广阔的视角看，也可以视作当代诗歌史的另一种呈现。

原标题：《杨牧：时间是过去了，可文学还是留下来了》
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