成都偷心：“后假定性”美学的价值和意义

一般意义上而言，我们对戏剧的“程式化”表演是充分理解的。所谓“程式化”其实是假定性的表演。舞台艺术其实大都可以看成是假定性的表演，因为你演的是别人的故事，是一种虚假性的故事，无论你表演的多么带劲，声嘶力竭、肝肠寸断、痛不欲生，观众在心理还是会不停的暗示自己，嗯，我是在观看一出戏。

想当年，我在清华大学观看话剧《驴得水》，任素汐的身影完全驻足脑海三天三夜，只有那么一瞬间我好想冲上舞台棒喝道：放开那个女孩。我不得不对自己说，忍住，这是戏剧，这是个虚假的故事。其实不要找理由，我就是很胆小。
舞台的存在始终是一堵墙。舞台隔离了演员和观众，你偷的是别人的心，换来的是自己的情。正因为如此，所以的戏剧表演都力图去打破这堵墙，这堵隔离了观众和演员的“第四面墙”。打破的办法有很多种，“浸没式”戏剧就是一种，这种兴起于英国剧团、流行于美国百脑汇，发扬于全世界新的戏剧模式成为了当下最火热的文化创意产业，甚至成为了学术研究的一个挑战，面对“浸没式”戏剧，我们应该如何去定义它呢？戏剧、行为、装置、影像？换句话说，它是一种什么样的艺术样式？能不能用艺术史的知识来阐释它？

用艺术史的知识来阐释浸没式戏剧其实是需要勇气的。在一个艺术已经拒绝被定义的当下要把一个复杂的现实问题说清楚非常不容易。让我想想应该怎么说。
如果说传统的戏剧是以“假定性”为创作原则的话，那么“浸没式”戏剧就是一种“后假定性”为创作范式。我的老师北京大学陈旭光教授在2004年就提出了“后假定性”观点。所谓“后假定性”——它是一种虚假的故事，但它让你真实地参与；它是虚假的表演，但它让你相信；它是虚假的氛围，但它让你真实地触摸；它是虚假的道具，但它让你真实地把玩；它努力通过“沉浸式”的虚假故事来达到“浸没式”的真实感知体验，它通过极度的假来达到极度的真。正是在“浸没”式的体验中，幻觉的真实被彻底打开，注意力和震惊随处可见，观赏成为了一种行动的艺术，好奇心不是害死猫，而是使你成为了猫。

《成都偷心》就是以“后假定性”的方式来打破这堵“第四面墙”的，它追求的是装置、行为和影像的集合，追求的是刺激你的眼睛，刺激你的感知，刺激你的身体。

首先，它强调了装置的环境，它根据剧情的需要设置不同的房间，在每一个房间安排了不同的演员，表达了不同的故事，因此你可以看到不同风景的房间、有囚笼、浴缸、书本，有废弃的皮箱、发光的三极管，还有很多叫不出来的名字。我们说装置艺术就是使人和环境产生关系，在观众观看和演员表演之中，环境和气氛成为了装置艺术的重要指征，因此，它符合装置艺术的条件。

其次，我们发现，《成都偷心》追求行为过程的完整性。这种完整性包括演员表演的完整性和观众参与的完整性，要完整的看完一个故事是困难的，但是感受这个故事却是相对容易的，对于我们大部分观众来说，从进入观看的那一刻开始，你的所有知觉反应都是行为的一部分，都是这出戏的一部分。如果你尖叫、如果你吓哭了，那祝贺你，你中奖了。因此，这符合行为艺术的条件。

第三，《成都偷心》符合着艺术跨界的条件，它在尝试着实现艺术理论在新时代的宣言，凭什么说艺术必须要来源于生活、高于生活呢？在“浸没式”戏剧中，艺术完全可以不用来源于生活，艺术可以等于生活。艺术不是艺术家的特权，在《成都偷心》的剧场里，我们每一个人都是艺术家。
正因为如此，在“后假定性”的美学下，我们可以做出这样一个判断，《成都偷心》注定是一个“扩展的戏剧”或者说是一个“未定义的戏剧”，它在当下的艺术学理论中找不到一个合适的概念，但是这并不影响它成为一门不断发生的艺术。因为，这是一个不断生长的舞台，一场惊险不断的旅行、一次冒险开心、又令人惊悚的观看体验。

但最重要的其实并不是《成都偷心》的“后假定性”分析，而是一种面向未来的期望。在今天所有的艺术都在不断的朝向求新、求美、求变化的当下，成都这座西南中心的古老城市能以一种永远年轻的心态在中国当代艺术的版图上开疆拓土，并且不断保持着对前卫先锋艺术的包容和开放，这才是《成都偷心》带着这座城市最为重要的价值和意义。尽管围绕着《成都偷心》会有很多争论，但它足以让我们想到这样一句话，请允许我把这句话稍作改动：这是戏剧当代的一小步，却是当代成都的一大步。
文/李立