动作喜剧电影中，刻意营造小人物的反差形象有哪些影视效果？

悲剧性在悲剧喜唱式电影形式中的彰显由于电影的娱乐化特征，理论家们曾一度对中国是否存在悲剧提出质疑，电影发展的历史是对悲剧最有效的说明。
正如伊格尔顿所言，“随着现代的开始，悲剧观念才开始超出其在这种或那种案头剧或者舞台表演中卑贱的倾向，成为凭借自身资格而存在的一种成熟哲学。”

与传统的舞台剧相对比，是电影让悲剧意识用更适应现代人的艺术方式得以被承载和接受。
接受形态上的世俗倾向与审美认知上的日常倾向逐渐成为现代电影的发展趋向，电影这种艺术中除却文本内容上的丰富性，在表达形式上也体现出一定的共性。

配音演员白景晟在《丢掉戏剧的拐杖》一文中探讨过戏剧冲突中对人物冲突的过度迷恋，指出应该将电影与戏剧区分开来。
不能够继续完全倚仗人物形象间的直白的关系冲突构成作品中的主要矛盾与主要内容，声称“到了丢掉多年来依靠‘戏剧’的拐杖的时候了，让我们放开脚步，在电影创造的道路上大踏步地行走吧”。

从更宽广的视角来看，“世界电影艺术在现代发展的一个趋势，是电影语言的叙述方式上，越来越摆脱戏剧化的影响。
而从各种途径走向更加电影化”，历经变革的当代中国电影，已经从单纯的空洞的电影形式转为充满了情感与内容的电影语言。

语言的目的在于表达，电影语言就是电影创作者们切合主题借助表演、场景、服装、化装、色彩、声音、照明、影像、制作技术等方面的媒介形式，完成或个人情感或社会问题或深刻思考的表达。
象征式的悲剧性意象特征。“象征”意味着内容与形式、主观与客观、主题与题材的有机整体。

是一种追求电影中深层表意功能与深刻文化思考的立意手法，这种通过电影对文化深度的追求促使象征成为饱含着意义的“历史繁盛期的艺术样式”。
悲剧喜唱式电影中的象征手法将一个个形象转换为“理智与情感的复合物”——意象，“立象以尽意”的悲电影意象使整部影像获得了深层的含义。

或者说是在影片内建构了一套属于创作者的隐喻体系，利用各种意象符码将主旨和意味藏匿于其中，使画面中简单的视觉信息提升至叙事达意的表意层。
铺垫情绪的差异性色彩。在悲剧喜唱式的电影当中，这种由情感和故事构成的电影语言为普通人的登场亮相带来了机会。

从刻画英雄人物形象到塑造小人物主角，更多方位更真实地根植于社会现实，反思社会症结所在。
反映到视觉上最明显最突出的特征，便是色彩总谱的改变。色彩总谱基本上概括了一部影片在运用色彩时的全貌与整体构思，也包含其中某种特别突出的特征。
色彩总谱中包含大的总体上的色彩基调以及《红西服》中就首先铺垫了灰扑扑的黯淡总体色彩基调。

在这个基调当中的颜色种类较少，所有颜色都不再明艳鲜亮，哪怕是最切题的红西装也向蓝微微偏色，影片中低亮度以及低饱和度的色彩环境对陈旧的年代感和生活变动的无助感有最贴切的描绘。
随着文本内容里齐红光的正直工作态度不被领导认可、刘世杰因工厂转产被迫下岗、刘明晓因母亲在肉联厂工作被同学们挖苦嘲笑以及刘奶奶不被家人支持和认可的黄昏恋等线索一一展现。

狭窄紧凑的家居环境、暗沉萧条的工厂车间、杂乱无章的肉联厂猪圈、灰暗的学校水泥操场以及老旧窗户和缝隙中闪动着尘土的光线，都是生活无奈的象征。
片中人物对自我生存的信念感和大环境制度的矛盾感反馈在高对比度的服饰上，是高调的正红色西服和千篇一律的宝蓝色工装，是本该鲜艳的色彩黯淡呈现。

相比之下，同样是打造小人物形象，科幻喜剧电影《疯狂的外星人》则选用了高亮度、高色温和偏低对比度的色彩基调，通过偏蓝的冷调打造不真实的魔幻感，以五彩缤纷拼合小人物的窘境和滑稽逗笑的幽默感。
动作喜剧电影《唐人街探案》利用多样的鲜艳的高亮度高饱和度高对比度色彩，还原曼谷、纽约、东京等城市热烈的快节奏生活场景的同时，铺垫了悬疑感和动漫感，以鲜明的颜色持续吸引观者的注意力，保障商业片的市场口碑。

色彩的艺术总体现在人物关系与变化之中，《你好李焕英》当中这种色调的差异与变化因现实的悲剧感和假定性“平行时空”的喜剧感更加强烈。
在“穿越”发生之时的光线和色调变化都暗示着即将到来的时空改变。现实时空中的高对比度高饱和度色彩明艳而炽热，显示着李焕英对贾玲考上“本科”的欢喜心境和庆贺心情。

过往时空中的低对比度色彩是梦幻的、小心翼翼的，是贾玲能再次见到妈妈的机会，色彩的表意功能是逐渐被发掘的。
若从心理角度进行解读，色彩可以被视为电影中的“下意识”元素，电影技术的伟大变革之一便是从黑白到多彩，起初摄像师无意识地循规蹈矩按照事物本来的颜色去一帧帧还原。

随着电影的功能性需求逐渐转变为艺术性需求，电影中的色彩基调描述的不再是潜在的为还原事物本来面貌的意识和知性。
而是围绕主题发展的彰显故事背景与内涵的强烈的情绪和表现性，有意识地按照电影的艺术需求和艺术效果进行有效的上色与调整。

例如，王家卫导演就钟爱黄绿色调偏向的色彩，营造青春的活力的热烈的氛围感。除了不同颜色与相同颜色不同的使用位置、面积、浓淡能够带来的不同感受之外。
不同颜色之间的搭配组合以及不同亮度、饱和度、对比度、色温等参数设置都会影响观者对同一颜色的情绪体会。

明显的颜色差异能够在大银幕的封闭空间中充分刺激视觉感受，为观者带去视觉冲击与相应的情感体验。
色彩铺垫的情感结构，集中反映了不断演变的文化形成过程，反映了电影叙事中特定时间的一代人在日常生活中所体验到的意义与价值。

营造氛围的标志性音乐。音乐的音调结构赋予其独有的艺术特征，这种一致恐怕不是单纯的喜悦和悲哀，电影中的音乐又可依据是否又真实存在的音源而被区分为同步音乐和非同步音乐。
电影音乐中“由于旋律、和声、节奏和音色等的组织和搭配与一定的心理感受、文化习俗联系在一起。

因此，音乐与特定的情感表达之间存在着一种较为固定的集体无意识联系”，可以理解为，紧凑密集的和弦往往唤醒影像中紧张的压迫的环境，松散的舒缓的小调旋律常常属于放松的或忧伤的氛围。
音乐自身所具备的艺术属性和审美特质搭建起电影音乐存在的意义与发生作用的基础，影像中的音乐为情绪推波助澜，搭配视觉从视听双向上营造环境的氛围感，从形式上辅助电影完成表意功能。

最早是普多夫金和爱森斯坦提出电影音乐的表意功能，在他们看来即使是电影中的音乐也应该保有自己的形象。
而不是完全成为画面或故事内容的附属物，音乐在电影中承担着复杂且精妙的作用，揭示任务的心理状态、暗示剧情发展线索以及刻画人物形象都有电影音乐的参与，在电影中也成就了很多极具代表性的音乐。

《地久天长》中最具代表性的一段非同步音乐就是契合主题的《友谊地久天长》。大提琴演奏的音色浑厚立体。
深沉而复杂地输出婉转低落的乐曲，操劳奔波的疲惫感和对美好回忆的怀旧感一一浮现，这首苏格兰民歌原本并不具有伤怀的感情，在中国版本的演绎中却道尽了离别与无奈。

影片中几次出现这首歌曲，第一次是在刘星溺水后被刘耀君抱着送至医院抢救的时候，前景呈现来医院里冷静的绿色墙壁，背光的走廊中沈英明夫妇沉默地站立着。
因刘耀军和王丽云夫妻俩在走廊尽头处光线明亮的地方因得知爱子抢救无效死亡的消息而歇斯底里地痛哭。

第二次响起歌曲是在暴雨之后丽云拿着沈刘两家六口人的合影回忆起以前的幸福时光；第三次，乐曲作为同步音乐出现在李海燕组织了张新建和高美玉前卫潮流的舞蹈音乐之后，美玉用录音机播放了《友谊地久天长》。
第四次是追忆往昔的刘耀军在车间工作中休息的间隙用口琴吹响了《友谊地久天长》，最终因张新建被捕事件的发生乐曲戛然而止。

这首歌曲通过各种形式因种种原因不断响起，音乐的介入为原声背景所表现的情绪转换进行了恰到好处的起承转合。
曲调同一却音色各异的《友谊地久天长》连贯地调节了插叙手法中不同时空的情绪变化，一段熟悉的乐曲将不同场景中的氛围与音符节奏统一起来，串联得非常和谐。

与此同时，这段乐曲不似单调的情绪音乐一样只是为了引导观者更贴切地感受故事情绪从而创造氛围。
还作为第三叙事者的身份保持了影中人和观众两者之外的独立性，既不沉浸故事的叙述，也不迷失在观者的个人思想当中。
通过与画面叙述产生细腻的文化对位，强调出创作者隐喻其中的暗含着的、需要含蓄表达的立场与观念。

除了与画面中的信息有对应的氛围，屡次出现的《友谊地久天长》其实也对应着整体的叙事文本，在不断地强调。
地久天长是片中人物的对刘耀军夫妻与星星间父子亲情、沈刘两家友情以及高美玉与张建新之间爱情的美好愿景。

但这个愿景在社会变革、生活变故的压迫之下终究会在一个时间点面临破碎。
而最具代表性的同步音乐就是刘耀军的手机铃声，也就是莫扎特的《g小调第四十交响曲》第一乐章中截取的部分片段。
穷困潦倒之时饱受着巨大经济压力的莫扎特创造了凄凉的悲哀的g小调，第十四交响曲中的第一乐章的奏鸣曲式充满着不安稳与哀愁，急促的巡回的音符表达着慌张和动荡的周身环境。

作曲家创作的音乐携带着独有的情感记忆，极大程度上调动观众的情绪，强烈的情绪感染力通过乐曲营造一种落魄的失意的情感认同，由此在银幕内影像之中构建出与银幕外观者的共鸣氛围。
影片中每次莫扎特的g小调那熟悉的旋律响起，就再次让观者的情绪跟着紧张起来，跟随者打给刘耀军的一通通电话关注影片中的情节走向。

第一次手机铃声响起的时候刘耀军和王丽云夫妇已经辗转到福建一个渔港小村里生活，铃声交杂着修配厂里切割工具的声音，是变形的压抑的，是沈茉莉打来的电话约刘耀军见面。
第二通电话是王丽云打给刘耀军询问进城上货的情况，男方隐瞒了和茉莉见面的事情；第三通电话来自沈茉莉。

仍然是在刘耀军的修理工作中打来的，辞职出国之前已经拿到美国签证的沈茉莉到小村子里找到刘耀军，坦白他们之间有了一个孩子的事实，共同商议如何解决面前的问题。
第四次电话铃声响起的时候，刘耀军正在卡车内为沈茉莉和那个未出世的孩子痛哭，刘星带着朋友们回家修车打来电话。

第五通电话是沈浩的孩子出生来报喜；第六通电话在片尾，以手机铃声带来的一通电话作为结尾，“刘星”在回家时的这一通打给刘耀军的电话中第一次叫出了“爸爸”，还是为沉寂多年对生活失望的夫妻俩带去了希望，重新寻找到了生活的盼头。
G小调拥有一个与“痛哭”和“悲哀”联系甚密的美学原则，第四十号交响曲第一乐章里的开头部分就是刘耀军的手机铃声，摒弃了和弦那种传统的循循善诱的开场。

这一段开门见山的乐曲局促而简单，重复着循环的快板节奏的开头似是催促似是叹息，首先铺垫了摇摆不安的动荡的紧张气氛前提，在令人窒息的环境中从小提琴的声部中表达出的是焦虑而压抑的内心。
而这种压抑由于手机铃声的电子音效相比于小提琴的音色是一种越发被压缩、被禁锢的感觉，循环涌现的音符洽和上刘耀军每一次接听电话之时忽而悬起又忽而放下的心。

而影片的发展好似也从另一面确认刘耀军这个不断转向自身的、循环往复式忽明忽暗的人物形象。埋下伏笔的隐喻性画面。
电影作为充满涵义的输出媒介，其镜头语言有着充沛的表意功能，从形式和修辞上去理解电影就成为观者的在掌握文本叙事的同时不可忽视的部分。

巴拉兹就为电影的丰富涵义解释了一个形象的例子“在普多夫金的影片《圣彼得堡的末日》里，观众看到了将军和外交官正在就战争问题开展会议。
影片画面中一个人都没有，只聚焦到一排骨折勋章的胸脯。这就是影像的隐喻，其含义的表达形式如此隐晦但其意味却又显而易见。”

造型上，《我的姐姐》里张子枫饰演的姐姐就只有在最后下定决心自己抚养弟弟的时候身着鹅黄色的长裙，在草地上与弟弟一起活泼地踢起那个父母留下来的足球。
一起玩耍着经过之前姐弟俩曾一起走过的天桥，当时姐姐还被误会成拐卖儿童，撒开弟弟的手独自走开，身后的弟弟一边哭一边追，在决定接替父母继续照顾未成年的弟弟之后，姐弟俩的脸上都带着笑容。

在此之前姐姐安然的服装一直是牛仔材质和素净暗调颜色居多，去见男朋友的父母也没有鲜亮的青春的色彩在身上。
温暖的清爽的淡黄色长裙出现在片尾的时候也为一直黯淡的压抑的影片基调，象征着明亮的确定的和谐的结局。

而全片中弟弟最爱的足球也带着一种隐喻，自己最宝贝的球在父母去世之后就被姐姐扔进了垃圾桶。
而无依无靠的弟弟安子恒似乎也成为一家人推来置去谁也不肯收留的球，纵然有姑姑、大伯和舅舅，但再也没有爸爸妈妈那样精心的呵护与照顾。

屡屡因为打乱了姐姐的人生规划被嫌弃，雨夜里他趴在窗户边念的那首改编版《七步诗》“本是同根生，不要太着急”也表达着他想要与姐姐共同生活的态度以及对姐姐的劝慰。