马利亚神话和魔鬼神话同时并存，不信仰其中任何一个都是致死之罪

单单只是夸大这一强大有力的、持久的图象的壮观景象，或单单只是夸大人们信仰它时所怀有的真诚的深度，都是不可能的。马利亚神话和魔鬼神话同时并存，二者缺一不可。不信仰其中任何一个都是致死之罪。故而，一边是颂唱祈祷文时的马利亚祀拜，一边是降咒驱魔时的魔鬼祀拜。人们不断地在无底深渊的脆弱边缘徘徊。在这个世界上，生活就是一场对魔鬼的不停的殊死之战，每一个人都作为“战斗教会”的一员而投身其间，去为自身而战以建立功名。满披荣光的天使和圣徒的“凯旋教会”高高在上，俯视着下界，天恩即是武士在战斗中的盾牌。马利亚是战士可以投入其怀抱获得慰藉的保护神，也是褒奖勇士的高贵妇人。两个世界都有各自的传奇、艺术、经院主义和神秘主义——因为魔鬼也能施行奇迹。在各种宗教的青春时期，唯有这里的特征是色彩象征主义——白色、蓝色属于圣母马利亚，黑色、硫磺色和红色属于魔鬼。
圣徒和天使飞翔于太空之中，而魔鬼和巫婆则蜷缩在黑夜里，沙沙作响。正是光明和黑暗两者一起使得哥特艺术充满了难以言述的灵性——此即是“艺术的”想象，但并非任何艺术。每个人都知道这个世界将为天使和魔鬼的军团所住满。

弗拉·安杰利科（Fra?Angelico）和早期莱茵派大师的为光所环绕的天使，大教堂的门上那些狰狞扭曲的图像，实际上都布满空中。人们到处可以看到它们，感受到它们的存在。今天，我们简直不再懂得神话为何物；因为它决不只是一种美学上令人愉悦的再现某物的方式，而是一种暗藏在醒觉意识的各个角落并震撼着存在的内心结构的最为生动的现实性。这些创造物始终是围绕着一个东西。它们只能被瞥视而不能被察看。它们被人以一种信念信奉着，那信念即是把证明的念想视作亵渎神圣。现今我们称作神话的东西，我们的文学家和艺术鉴赏家对于哥特式的色彩的品评，都不过是亚历山大里亚学派的流风余韵而已。在往昔的日子里，人们对它并不怎么“欣赏”——因为在它的背后隐藏着死亡。

因为认定魔鬼会控制人的心灵并引诱他们堕入异端、淫乱和妖术之中，于是地上以战争来讨伐它，并且用火和剑来对付那些已归附于它的人。对于今天的我们来说，要想抛开这种概念来思考自身是很容易的，但是，如果我们从哥特文化中删除这一可怕的现实，那所剩下的就只有浪漫主义了。那升到天空的，不仅有以炽热的爱献给马利亚的赞美诗，而且还有无数火刑堆上传出的号哭声。紧靠着大教堂的，就是绞架和刑具。生活在那个时候的每个人都意识到一种巨大的危险，而他所惧怕的，不是行刑者，而是地狱。成千上万数不清的女巫真的认为自己就是这样的人；她们谴责自己，为求得宽恕而祈祷，并怀着对真理的纯粹的爱去忏悔她们的夜游和与魔鬼的交易。宗教法庭的法官带着眼泪，怀着对这些堕落的可怜虫的怜悯之情，把她们送上拷刑场，以求拯救她们的灵魂。这就是哥特式的神话，正是从这里产生了大教堂、十字军、深刻而充满灵性的绘画、神秘主义等等。
而在它的阴影中，那深奥的哥特式的天福如鲜花般怒放，今天的我们对此甚至不能形成任何概念。

在加洛林时代，所有这一切仍然是陌生而遥远的。查理曼在第一道“撒克逊法令”（Saxon?Capitulary）（787年）中禁止古日耳曼人对于狼人和夜游者的信仰，晚至1120年，在沃尔姆斯的伯尔卡德（Burkard?of?Worms）的《教令集》中，这种信仰仍被指责是一种错误。但是二十年后，这种革斥在《格拉蒂安教令集》（Decretum?Gratiani）中重新出现的时候，却只采取了一种淡然的形式。关于魔鬼的全部传奇早已为海斯忒巴赫的凯撒里乌斯（Caesarius?of?Heisterbach）所熟悉，而在《圣徒行传》（Legenda?Aurea）中，它与马利亚的传说是同样地真实而有效。1233年，正当美因兹（Mainz）和施佩耶尔（Speyer）的大教堂修建圆顶的时候，颁行了教皇训谕，承认信仰魔鬼和巫祝合乎教规。
当多明我的会士们设立宗教裁判所来武装自己向魔鬼作战的时候，圣方济各的《太阳颂歌》写出还没有多久，方济各会的会士们还跪在马利亚的面前作虔诚的祈祷，并向远方传布她的祀拜。天国的爱都集中在马利亚的圣像上，尘世的爱因此是与魔鬼相近的。女人即是罪恶——伟大的苦行主义者就是这样觉得的，他们在古典世界、中国和印度的同道们也是这样觉得的。魔鬼只有通过妇女方能统治。女巫正是致命的罪恶的传播者。正是托马斯·阿奎那发展了关于梦淫妖（Incubus）和女梦淫妖（Succuba）的可憎的理论。注重内心的神秘主义者，如波纳文图、大阿尔伯特（Albertus?Magnus）、邓斯·司各脱，则发展了一整套关于魔鬼的形而上学。

文艺复兴时期的世界观的背后，一直具有一种强烈的哥特式信仰。当瓦萨里（Vasari）赞扬契马布埃（Cimabue）和乔托（Giotto）重新以自然为师的时候，在他心中所想的，就是这个哥特式的自然，这个在各个角落受到站在光明之中、且总是威胁相向的天使和魔鬼的环形队伍之影响的自然。对自然的“模仿”，意味着模仿的是它的灵魂，而非它的外表。让我们最后摆脱那种复兴古典的“古代”的无稽之谈吧。文艺复兴，在当时指的是公元1000年以来的哥特式的上升，新的浮士德式的世界感，以及自我在无限中新的个人体验。对于某些个体精神来说，它无疑指的是对于古典（或是被认作古典的东西）的一种由衷的热情，但那也不过是个人趣味的一种表现而已。古典神话是一种娱乐素材，一种寓言式的戏剧，通过剧中的一层薄幕，人们可以同以前一样确切地看到古代哥特式的现实性。
当萨沃那洛拉（Savo-narola）起事的时候，古代的装饰正突然地从佛罗伦萨生活的表面消失。佛罗伦萨人的劳作完全是为了教会，而且是满怀信心。

拉斐尔（Raphael）是所有画圣母马利亚的画家中感情最为真挚的。一种对撒旦的王国以及通过圣徒从那里获得解放的坚定信念，构成了所有这些艺术和文学的基础；不论是画家、建筑家，还是人文主义者，他们每个人——尽管嘴边常常挂着西塞罗和维吉尔（Virgil）、维纳斯和阿波罗的名字——都把火烧女巫看作完全自然的事，并且佩带护身符以防魔鬼。马西留斯·费奇诺的著作充满了对于魔鬼和女巫的博学研究。米朗多拉的弗朗西斯科（Francesco?della?Mirandola）（用优雅的拉丁语）撰写他的对话作品《女巫》，为的是警告他的圈子中的风雅人士防范危险。当列奥纳多·达·芬奇在文艺复兴的极盛时期创作他的《圣安娜》的时候，有人也正在罗马（1487年）以最优美的人文主义的拉丁文撰写《女巫之槌》（Witches’?Hammer）。
正是这些构成了文艺复兴的真正神话，没有了它们，我们将不可能理解这一反哥特运动中显示出的荣耀的、真正的哥特式的力量。没有感觉到魔鬼近在眼前的人是不可能创造出《神曲》或奥尔维耶托（Orvieto）壁画或西斯廷（Sistine）天顶画的。