中产阶级家庭的悲观宿命

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路克蕾西亚·马特尔迄今为止的四部电影长片中，前三部作品具有自传性质，
以中产阶级家庭为核心，展示了导演对家乡萨尔塔生活经历的观察和体悟，

又被称为萨尔塔三部曲。影片分别映射着二十世纪70、80、90年代的阿根廷社会，之间具有互文性，
据此可串联出一个萨尔塔中产阶级家庭的衰落、封闭的宿命，并展示着社会中阶级、性别、种族秩序的微观切面。

一、白人家族的没落与封闭自70年代后期，阿根廷中产阶级贫困化的情况日渐加剧，其没落和萎靡时时在马特尔的影片中现身，分为家庭环境和家族成员特质两个层面。

首先，在家庭环境层面，《沼泽》中的家庭游泳池已经堵塞多时，水质浑浊发绿，飘满腐烂的叶子，体现着此家庭经济地位的下滑。
虽然泳池已经不再适合休闲、玩乐，但人们仍然逗留于此，在泳池边晒太阳、饮酒，无力或无意去改变现状，只能将就、忍耐。

停滞、肮脏的泳池给该家庭的精神状态提供了一个具象的场景，应和了片名“沼泽”。影片开头讲述女主人美莎在泳池边醉酒摔倒，被玻璃割伤，鲜血直流，展示着此处危险和人们的脆弱。

之后，美莎的表亲塔利在看望她的伤情时，邀请她于恢复后，一同去物价更低的邻国玻利维亚采购文具，美莎欣然答应。此玻利维亚之行则代表着中产阶级在下滑的经济潮流中，降级的消费方式。

而《圣女》的核心场景选址于萨尔塔的特马斯酒店（HotelTermas），这里曾经是富人的流连之地，暗示了阿根廷中产阶级荣耀与奢华的生活，影片中则以其年久失修的境况，来暗示经济的萎靡。

主角母女俩也长期居住在酒店房间里，没有稳定的家庭环境。其次，在外部环境的收缩和停滞中，家族的代际间具有很高的相似性，人际关系封闭，指向命运的重演与闭环。
《沼泽》中女主人美莎像她的母亲一样终日酗酒，躺在床上，小儿子华金继承了她的种族主义观念。

大儿子何塞具有强烈的恋母情结，十分依赖美莎。
但他同时也与父亲之前的情人梅赛德斯同居。梅赛德斯是此家族唯一的生意伙伴。

美莎对此知情，但碍于经济往来，她无法说破，也无法改变这一处境。此外，家族中兄妹间亲密，乃至乱伦的现象贯穿在三部曲中，并在角色的名字上有所体现，《沼泽》中何塞风流成性，也与妹妹维洛互生情愫，但双方都克制着这份感情；

《圣女》中女主角的闺蜜也叫何塞，她与表亲胡利安直接发生了性关系；《无头的女人》中，女主角的名字也叫维洛，也曾与丈夫的表亲胡安马发生了一夜情。

于是，互文的信息提示出，《沼泽》中的少女维洛处于乱伦所代表的封闭、局限于内部的欲望中。
等她人到中年，就变成了《无头的女人》中，依然局限在亲缘关系中的妇女，并依靠阶级特权逃避了罪责。

影片间以这样的呼应，成就了更具深意且悲观的表达。
二、阶级内部的共谋关系除了萎缩与封闭的家庭处境，马特尔还讨论了中产阶级成员之间互相包庇，维护阶级利益的行为。

《无头的女人》讲述女主角维洛意外地导致了一场车祸，并立即逃逸。
受害者可能是一名印第安裔的男孩，但影片并未以客观的角度展现车祸的全貌及杀人的直接证据，致使这场事故的真相具有暧昧性。

但是，从维洛惊愕的逃逸行为和附近居民活动的变化中，可推测出维洛杀人的事实。而维洛作为肇事者，在事故之后也产生了记忆缺失、精神恍惚等创伤体验，并带着失魂落魄、负罪内疚、恐惧、侥幸等复杂情绪。

而维洛的亲友知情后，则通过自己在医疗、警察机关的职权和关系网络，极力抹除事故的痕迹。维洛的哥哥是医生，替她删除医院了病例记录，胡安马替她联系了警察朋友，询问警察是否已将事故记录在案。

而后当维洛想尝试拼凑出车事故日的事情全貌时，却发现事故的痕迹已经消失。随后维洛尝试向周围的印第安小孩施惠以弥补愧疚，却也是徒劳。
最终，维洛在阶级特权的保护下，躲避了司法的惩罚，其心中的风暴渐渐平息，并回归到曾经的中产圈子里。

《无头的女人》作为萨尔塔三部曲的结尾，与《沼泽》《圣女》都不同，其聚焦于单一的人物，展现维洛在创伤之中的失焦、失魂体验。
在同样常常处理中产阶级议题的意大利导演安东尼奥尼的《红色沙漠》中，也有与维洛相似的精神困境。

主人公朱莉安娜与维洛十分相似，她也是家庭主妇，她的丈夫是一位工厂的经理，与《沼泽》中塔利的丈夫拉斐尔相同。
朱莉安娜目睹着工厂带来的污染和噪音，自身也在空虚的生活中走向精神崩溃，难以把握自己与丈夫孩子的关系。

她的精神困境中，有工业污染之于自然环境，男性之于女性的侵扰，且两者形成对照作用。而维洛在精神困境中，从犯罪到逃逸、清除罪证的过程中，同样也有男性对女性的干预。
而她既没有主动寻求家人的帮助，也没有阻止他们。她以不作为，加入了这场共谋行为。但她的愧疚、痛苦，也在这一场共谋中，无法找到发泄的出口，只能内化形成停滞和麻木的精神状态。
《无头的女人》是马特尔最政治化的电影，影片模糊了故事发生的年代，人物的装束指90年代，但是电台、酒会中的背景音乐来自70年代——阿根廷的独裁时期，期间有近三万人失踪。

而印第安男孩的失踪，直接暗示着历史的循环和相似之处，即共谋行为可能会使同样的暴力重复地在不同时期发生。
与阿根廷后独裁时期，反思秘密警察暴力的《铅笔之夜》，及新阿根廷电影时期，展现失踪者家属寻亲、亲身言说失亲遭遇的《金发女郎》等影片不同，马特尔并未直接展现暴力的发生，她重点虽不在于直接地批判反思独裁统治的罪行和刻画受害者的际遇。
而是提供了一个既得利益者的视角，赋予了女主角以加害者和受害者的双重身份，以辩证统一的作为与不作为行径，展示了阶级共谋的机制和效果。