《牯岭街少年杀人事件》，才是华语影史上最伟大的电影

本文作者：Joker
杨德昌于1991年拍摄的《牯岭街少年杀人事件》无疑是华语影史上最伟大的电影之一。

这部长达四个小时的影片，以一个真实发生的案件为故事主线，同时将当时国民党统治下的台湾社会现状与对历史遗留问题的思考也纳入其中，如同徐徐铺开的时代画卷一般，优雅、真实又震撼。
如今近三十年过去了，这部电影仍然一次次地被提及，一次次地出现在各大榜单之中，岁月洗刷后的历久弥新，印证着它的经典与伟大。
不同于同辈导演侯孝贤习惯以一种深情温和的感性角度，凝视台湾乡土文化和影像空间，杨德昌则得益于早年理科生出身的缜密逻辑思维，总是以一种严谨客观的理性视角解构社会现实和人情世故。这其中，《牯岭街少年杀人事件》又属于杨德昌作品中特立独行的存在。
无论是早期的《恐怖分子》，还是后来的《麻将》、《独立时代》，杨德昌都是在冷峻剖析当下都市人的精神顽疾，而到了《牯岭街》，导演则是从对历史的回望与对大环境的审视中，完成对社会事件的反思。从这一点出发，对于我们理解这样一部主题稍显隐晦的作品要容易许多。

《恐怖分子》剧照
《牯岭街》一片改编自一起校园情杀案——上个世纪60年代初，杨德昌就读的建中学校夜间部的初二男生茅武，因女友移情而将其在牯岭街杀害，震惊了整个当时的台湾社会，报刊以“不良少年行凶情杀”来概括这起事件。多年以后，步入中年的杨德昌在重新追溯这段少年时空时曾说道：“对我来讲，最重要的不是茅武的生平或他为什么杀人，而是那个环境很可能发生这种事，我的出发点基本上还是那段时间。”

正如影片开头字幕所揭示那般，1949年前后，两百多万的大陆人跟随国民政府退至台湾。突然间，不同省籍、不同背景带来的巨大文化冲突，让这个孤岛上的人们无所适从。
十多年后，这些大陆人的下一代逐渐出生、成长，但反攻大陆的希望却渐成泡影，原住民与大陆人及其后代之间，矛盾对立愈发尖锐，为了尽快消除矛盾并稳定政权，蒋介石政府推行了政治高压政策，岛上的人们全都笼罩在一种焦虑和不安的状态下。
在这样一个不稳定的状态下成长的一代年轻人，只好通过一种组织的形式来找回安全感，而不同的出身背景恰好成为这种组织最明显的划分。在片头的一个夜间火拼的场景中，就能看到贯穿全片的最主要的两个组织——以原住民下一代组成的“小公园”帮派与以眷村（外来人口）下一代组成的“217”帮派。这两个帮派之间从不同的衣着和口音之间便能很好区分，“小公园”一派主要都是建中学校学生组成， 因此大都穿着校服，说着标准的台湾国语（我们的主人公小四和他的几个朋友便是这个帮派下的）；另一边217帮派则大多属于社会人士，穿着各式T恤，带着不同的大陆地方口音。

我们的主人公小四因为成绩原因，只能上学校的“夜间部”，这种身份使得他和他的几个同班朋友不得不归属于小公园帮派下，但从他们几个的活动习惯来看，似乎更多的是游离于这个派别之中，他们除了打架斗殴的时候是以小公园帮派的身份出现，其余大部分时候都是在学校对面的片厂或是“小公园”的K歌厅里渡过。
小公园的头领哈尼因为砍伤人而不得不南下逃亡，帮派群龙无首，便自然分裂成以“滑头”为首和以哈尼弟弟为首的不同小派别，从夜斗场景中即可看出他们之间的各种不和。影片自此也开始以小四父亲为代表的成人世界和小四为代表的孩子世界两条故事线平行展开，小四则成了这两个世界当中微妙的连接点，他以参与者的身份引领观众和他一起经历年少时的轻狂与迷茫，又以旁观者的身份带我们窥视成人世界难的复杂多变。

在小四这条故事线中，又可以看作是以小四与小明之间情感纠葛为主线，同时串绕起帮派之间斗争与小四日常学习生活的两条副线。这两条副线和主线互相缠绕，一方面为主线发展提供推某种程度上的推动力，另一方面也成了小四性格塑成和命运蜕变的土壤环境。
小明是小公园首领哈尼的女友，哈尼在台南逃亡时，阅读了《战争与和平》等大量武侠小说，这些书使他蜕变为一个理想主义者，并促使他做出类似书中主人公相似的事情——一个人去堵“217”整个帮派，最后被对方山东暗算致死。

哈尼的死看似为小四小明之间的情感清除了最大障碍，但实际上也为他们今后的悲剧铺平了道路。毕竟一开始小四还因为小明已有男友，只能和小明若即若离，玩玩暧昧。但从此刻开始，小四便可以以正牌男友的身份和小明正大光明地走在一起。不过，也正是因为这样更近距离的接触，才让小四逐渐看清现实中的小明和他理想中的小明差距有多大。
这时杨德昌也没有因此把小明简单地设定为一个绿茶婊形象，他冷静客观的镜头，也带领我们看到了小明悲情的一面——她之所以不停地寻找男性依靠，也是因为家境贫寒、居无定所、缺乏安全感导致，并且她也确实对哈尼倾注了很深的感情，否则也不会在哈尼死后抑郁成疾，只是她的多情和虚荣与小四对她的美好幻想之间存在一道难以缝合的裂隙，小四才会因爱生恨，哭泣着，亲手将这个带有瑕疵的现实毁掉，来永久地封存他对她的美好幻想。

另一方面，小四在学校里遭受的不公平待遇以及父亲的耿直与勇敢的回应，深深地烙印在小四的心中，让他逐渐开始通过强硬而又直接的手段，回应着社会与现实对他的不公，就像小猫王警告滑头时所说：不要因为小四是好学生就欺负他，否则小四会跟他动真格。从某种角度来看，这成了小明最后做出出格举动的内在动因。
在这其中，杨德昌同时也展示了他高超的视听语言技巧为这个故事带来的无穷音画魅力。他不断地通过黑暗和画外音来尽可能地拓宽镜头画框所能达到的有限疆域。“小公园”与“217”的雨夜火拼那场戏中，杨德昌故意让厮杀场景发生在仅有几束微弱手电筒光亮照射下的无边黑暗当中，隐去了大面积的暴力血腥画面，观众只能通过惨叫声和时隐时现的砍杀镜头来脑补出完整的厮杀场面，而当我们不确定火拼场面是否真的如我们所想那样惨烈时，小四拿着手电筒看到血淋淋的火拼结果则进一步佐证了我们的想象。

这样充分调动观众的想象力参与叙事，显然比直接展示更有表现力度和富有悬念感。除了画面，声音叠加给影像的张力同样也不可忽视。这要大大依赖于杨德昌的御用录音师杜笃之，这位从杨德昌处女作便开始一直合作的幕后英雄（同样也曾合作过侯孝贤、蔡明亮、王家卫、许鞍华等一众名导），用高超的录音手段组合出各种奇妙的空间距离。在本片中的很多场景，我们都能听到有仿佛交头接耳的聊天声音来自画外，这无疑拓展了原本封闭的画框，将镜头所能达到的有限影像空间尽可能地向外延伸，使故事世界突破了银幕边框的限制。
在小四父亲这条线中，成人世界的展现始终笔墨不多，且若隐若现，之所以这样，一方面贴合小四作为孩子旁观者的视角，另一方面也为叙事恰当留白，可以让观众参与到叙事当中，同小四一样，用自己的想象去填补故事的缝隙。

影片前半段，我们只能通过他们只言片语的对话、人物的焦虑情绪，以及时而出现的坦克士兵等军事化意象猜测他们所生存的状态——一种生活无法完全自己掌控的惶然。
影片后半段，青少年的世界因为“217”被除，哈尼已死而逐渐恢复平静，杨德昌便开始揭示造成这些混乱的根本原因——上一代人所面临的艰难处境从何而来。也是在那个火拼雨夜，小四的父亲被警备总部带去问话，问话过程中，小四父亲在对方的一步步紧追逼问下，只好交代了一些莫须有的“罪状”，并且还目睹了其他人接受审讯时经历的非人对待过程。
由此可以看出，在那个年代，受这种非人讯问非小四父亲一个，他只不过是冰山一角而已。正如杨德昌后来回忆说：“为了写电影剧本，我询问了很多童年时代的朋友 … 差不多所有人都回忆起在白色恐怖时期，自己的父亲曾被带走问话，甚至在某个时间被关进监狱，但有趣的是，从来没有人敢站出来证实这一点”。

回家后，小四父亲性情大变，不再是之前那个刚正不阿，温和沉稳的君子形象，而是变得敏感多疑，懦弱不堪，甚至神经过敏，半夜里面听到一点声音便认为有人藏在家中，正是这种精神近乎崩溃的状态，让我们顿时明白“白色恐怖”对于小四父亲那一代人造成的巨大的精神考验和心理创伤。
而这，也是前文所提到的本片重点所在——导演杨德昌想要通过一起少年杀人事件，迂回而非直接的反应台湾地区和他同辈人共同经历过的那段真实历史。可以说，杨德昌大胆揭开了掩饰白色恐怖时期国民党肆意侵犯民众人权的面纱，通过一系列无声暴力场景，使我们这些没有亲身经历过白色恐怖时期的人同样也能感同身受。

如今几十年已过，一切发生了巨大改变。父母和孩子，个人与社会，文化传承和中西碰撞，人的前进、依赖、欲望和恐惧交织在一起，构成一张无法梳理清楚的大网。新的焦虑和不安，正以另一种形式笼罩在当今的社会之上，我们该何去何从、如何应对成了当下最值得思考的问题之一。希望以史为镜，可以为我们带来一些反思和解脱。
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