牡丹花下：七女一男的禁欲、阉割以及宫斗

这部让索菲娅·科波拉夺得第70届戛纳电影节主竞赛单元最佳导演的片子，不仅因其本身——改编自托马斯·P·库里南的同名小说《牡丹花下》，并重新翻拍1971年的版本，等话题让人尤为期待；更因由妮可·基德曼、克斯汀·邓斯特、科林·法瑞尔以及艾丽·范宁等众演员的一同参与，引发电影中各类对手戏，让众影迷们在戛纳展映后更想一睹为快。

而如果要说改编小说、翻拍影史经典版本的这一类电影能带给观众什么意义，除重塑经典外，也许影迷们更多的注意就在于导演个人风格对电影文本的阐释上。
比如说陀思妥耶夫斯基的文学著作《白夜》，曾先后被意大利名导卢基诺·维斯康蒂和法国电影大师罗伯特·布列松搬上银幕，当然1957年意大利维斯康蒂版与1971年法国布列松版本因两位作者创作风格各不相同，所以两个版本的风格也截然不同，因而两部电影都令人印象深刻。

那么对于索菲娅·科波拉来说，作为科波拉家族之女，在电影《迷失东京》后重塑导演形象的她，这一次选择翻拍改编小说的电影，而拿下了戛纳电影节最佳导演奖，成为影史第二位获该奖的女导演，也许正是因为她坚持着自己的艺术创作风格和观念。

影片《牡丹花下》讲述了在美国内战时期，一个深受重伤的北方军人无意间闯入一所南方女子寄宿学校幸而获救，继而展开的故事。较之于1971年版本，索菲娅·科波拉的这个版本在很多细节的处理上都有所改变；如果说老版本伴随年代感，给人更为厚重的历史感，那么科波拉的版本则更赋现代性视觉。
老版本的学校中，有一个颇具象征意味的黑人女性形象。她作为寄宿学校的女仆出现，确切来说是典型的南方黑人奴隶，所以她的存在是对电影背景历史的捕捉，她回忆中的场面作为第三种视觉刻画了历史当中的黑人命运；而在整个环境内部的关系中，她又作为区别于白人女性与北方军人的第三类人，临界于自由与束缚之间，使得这个庄园最终形成的格局更为复杂。

而新版本中，黑人女奴的角色被删掉了，科波拉将主要矛盾全部集中于作为北方军人的男性与南方庄园的女性身上，基于实际意义，也许这是一种规避现实种族问题的考虑；但从电影本身来说，更为具体突出重要矛盾。

因拍摄《人体异形》而知名的唐·希格尔，其指导的作品多偏怪诞奇幻风格，因而由他指导的1971版本的《牡丹花下》，令人印象深刻的就是内心独白的处理上。老版本中不仅有对回忆画面的快切闪回，更有人物各自内心想法的直接吐露，营造出了区别于神秘感的诡异色彩，仿佛每个角色都有自己的故事。

那么在科波拉的这个版本中，没有独白也没有配乐，在电影整个过程中唯有蝉鸣少有间断。因而在台词本就不多的情况下，整体情绪的建构多是通过空间环境来营造，暧昧的情感则多需要靠人物神情和动作来体现，这在一定程度上给电影故事、人物关系的进展造成了突兀；但过程中一种属于女性的神秘意味在慢慢增强，从而使得女性心理的转变微妙又极富戏剧性，这点尤其体现在邓斯特饰演的老师身上。

个人看来，更为重要的变化则是男性形象的塑造上。由科林·法瑞尔饰演的下士麦克伯尼在电影一开始就被塑造出了一种风流倜傥的模样，遇见十三岁的艾米，他用一句话“足够大就可以轻吻了！”

一个直接吻艾米嘴唇的动作就将这个男人生性好色的一面展露出来，从而他接下来的动机都是合乎情理，非常自然的，引诱与被引诱所体现出来的意味也就非常强烈了；加之通过回忆与独白来完善女性们不同程度的压抑，主要矛盾则通过男性与女性双重作用得以深化。

而科波拉版本中，男性角色相对削弱了不少。科林饰演的这个男性，更为少言寡语，之于女性来说，他在前半段一直处于一种被动状态，进而他自身意识也不清晰，由此他因被女性的“阉割”而性情大转，进一步使众女性心理发生改变，可以说角色上更像是衬托众女性改变的工具。
因而这也是两部电影最大的不同，如果说老版本是在讲述这样一个具有女性主义的故事，那么科波拉更像是通过这个故事来体现作者观念上的女性主义。

确切来说，科波拉的《牡丹花下》以强烈的女性视觉为基调，更赋有女性主义色彩。在这一点上，电影的古典主义之美通过形式呈现了出来。科波拉全程运用自然光效，庄园里面的整个环境幽暗朦胧；加上镜头对于人物的捕捉，运用了浅焦，背景的虚化更有一种迷幻状态；女性们多以素白色的长裙为主，仿若一切都在构建于一层虚伪的自然状态中走向了远离情感欲望的幽静情形。于是精致、典雅的一切正如电影开始的淡粉色标题一样，是浮于表面的。
内部的不和谐则是通过宗教仪式来完成。一开始最大的冲突来自于下士的身份上，他是一个北方军人，因而他的出现，对于南方的这个女子寄宿学校来说是一个绝地致命的威胁，而宗教旨意成为了下士获救的唯一突破口；如果说宗教旨意也是禁欲思想的关键，那么下士的性别则成为了从宗教禁欲旨意中唤醒女性的存在。

在最后的晚餐上，祷告之后，下士的死亡标志了校长权力的重构和女性意识完全觉醒，同时一切宗教活动则成为了这个寄宿学校内最后的伪善形式，宗教旨意成为空壳，女性主义至上。

电影在大部分形式上都在传达女性主义，但由于故事剧作结构上的策略问题，内容的突兀并没有将整个女性主义的核心深化下去，结尾停留在了女性众生相逐渐远离镜头的画面中。看似完整，但却没有将宁静中压抑到最后的、属于女性本质的疯狂所流露出来，也就没有了撕裂的效果。
但另一方面这的确让人想起了科波拉的处女作《处女之死》的结尾，一群少年看着少女们曾经的住宅，独白说道：“只因为我们爱过她们，她们始终听不见，我们在门外呐喊，她们始终在哪里孤独着，我们永远无法将它们拼贴完整。”

可以说，这和《牡丹花下》结尾所留下的意味一样，仿佛都在传达作者的某种女性主义观念：“女性是他者，但拥有神秘与不可知。”之于影史上的女性主义电影来说，也许这部电影不算典型；但之于导演科波拉本身来说，她在女性主义创作道路上的坚持也是她作为女导演的可贵。