《刺客聂隐娘》：尘世的尽头

原创 马思捷 新青年电影夜航船 收录于话题#新青年电影夜航船11#电影评论9

《刺客聂隐娘》：尘世的尽头
马思捷
戴锦华老师在其著作《昨日之岛》中评价侯孝贤导演的早期电影时曾说“呈现了某种闭锁的现在时，挣扎延伸开去……在时间和意义层面上，象征着断裂与悬置。”侯孝贤导演擅长以悠远舒缓的长镜头，复刻一去不回头的时间，在一种时空的错落中，回望短促的年少光阴和邈远往事（《恋恋风尘》、《童年往事》）、记录历史洪流中的山河破碎和身世浮沉（《悲情城市》、《戏梦人生》），顺带着用一双饱蘸悲悯的通透眸子，眺望奔波于红尘俗世中的红男绿女（《最好的时光》、《海上花》）。这些影片，无一例外都以一种“涉世”的心态，对“台湾在近百年中国历史的身份进行了反思”。及至《刺客聂隐娘》，侯孝贤一改以往关切，将目光投向八世纪的古老中国，以遥远的历史为媒介，思考民族文化的方向和电影叙事的未来。当充满诗意的远景镜头摇移过日薄西山之际的中唐山河时，一曲关于自我认同、自我找寻的悲歌渐次拨响。
被颠覆的侠客与自觉的女性意识
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《刺客聂隐娘》的故事源自唐代裴铏所著《传奇》中《聂隐娘》一篇，但却对其内容进行了颠覆性的改编。《聂隐娘》一文只有短短的1700余字，叙述唐德宗贞元年间，魏博大将聂锋之女聂隐娘在十岁那年被一乞丐尼姑暗夜带走。五年后，被尼姑送回的聂隐娘在父母追问下，讲出自己在深山习武并帮尼姑刺杀恶人诸事。隐娘父母因而大骇，不敢问其行踪，更是逐渐疏远了这个女儿。此后，隐娘主动与磨镜少年结婚。在其父死后，受命于魏帅刺杀陈许节度使刘昌裔。却在刺杀途中，为刘昌裔深明大义折服，转投刘昌裔门下，数度保护刘昌裔。后来，聂隐娘拒绝了刘昌裔一同入京的邀请，在为夫君谋得一个差事后，便一人云游四海。直到刘昌裔死时，聂隐娘来到京师为其吊唁。唐文宗开诚年间，刘昌裔之子刘纵担任陵州刺史，在四川栈道巧遇聂隐娘。聂隐娘给刘纵一颗药丸，告知此药只能保其一年平安，并劝其辞官归隐。
刘纵未从其言，一年后果然死在了陵州。在这之后，再也没有人见过聂隐娘。
小说文本的叙事极其简单，围绕女侠客聂隐娘讲述了五六件事情，既淡化了聂隐娘的家庭氛围和童年经历，也隐去了时代背景和政治纷争。随着故事的拉开，聂隐娘的女性身份也在逐渐被隐去，最后与她的行踪一道绝迹江湖。我们甚至可以说，聂隐娘女性身份的这一设定，除却在阅读层面上可以更好地吸引读者去进入这个故事之外，似乎并没有别的意义。整个文本中，几乎看不出任何自觉的女性特质。而电影中对于这一点进行了较大的改编，聂隐娘的多重身份与明确的女性特征贯穿电影始终。
电影讲述了一个身负高超武艺的女子为完成其师（嘉信公主）之道受命去刺杀朝廷要员，在这过程中，逐渐找回自我，寻求自我所认同的大道的故事。聂隐娘因被悔婚而陷入痛苦，又因失手伤人被父母送入道馆，唐传奇中神出鬼没、自在浪漫的“奇侠”在电影文本中成了负重前行的“刺客”，童年的创伤、家庭的牵绊、中唐时期藩镇割据的乱局都在一场失败的刺杀和对“杀”与“不杀”的反复思量中缓缓铺开。
聂隐娘被赋予的多重身份，藏在身边人对她的不同称呼里，娓娓道来。归家时，家仆一声饱含尊重与怜爱的“七娘”唤醒尘封的童年记忆，蒸腾的水汽洗却经年风尘。石榴裙雍容华美，孤悬于衣架之上，濡湿的长发随意披散，灰白剪影中那个飞檐走壁、英气冷淡的刺客不过是无助的女孩，这是对聂隐娘女性身份的一个明确展露，多年习武所裹藏起来的女儿身终于在沐浴之时重获解放。母亲小心翼翼地与隐娘谈话，斟酌言辞为嘉诚公主昔年的悔婚辩解，“窈娘”这一称呼的背后，是这个万般不由自己的公主对她的无奈与歉疚。在聂家父母的谈话间，“阿窈”则是挂在嘴边的称呼，比之嘉诚公主更加浓得化不开的悔恨，是对聂隐娘女儿身份的凸显。而后，深夜的刺杀，田季安的声声“窈七”是短暂的浪漫与甜蜜，隐隐绰绰的帷幔后，昔日恋人撕开回忆的伤口，于是我们恍然那藏在冷硬面具下的寸寸柔肠、刀光剑影后的款款深情。
聂隐娘不再是活在唐传奇中的“奇侠”，她最终成了失败的刺客，但同时，谁又能否认她曾经也是天真烂漫的小姐、被捧在手心的女儿、痴心一片的恋人……一个有血有肉、丰满立体的女性形象逐渐在银幕上鲜活起来。
而作为一个流转千年、生生不息的文学形象——聂隐娘，她的大名“隐娘”这一称呼在片中只存在于磨镜少年的语境中，她与磨镜少年相识于生死之间，而后看淡世事、相携归隐。磨镜少年视角中的隐娘，是历经千帆、破茧重生的隐娘，是找回自我意识的独立身份。这一设定，无疑又是对唐传奇文本的另一重解构，如果说聂隐娘在小说中自主与磨镜少年的结亲是中晚唐文人对于超脱尘世的自由侠客梦想的追寻，那么电影叙事中的相知则更多是基于清晰明确的身份认知后的二度建构。
以聂隐娘为连接点，电影在舒缓的镜头中勾画出一卷华丽苍凉的中唐女性群像。不同于女性主义电影理论家劳拉·穆维尔在其《观影快感与叙事性电影》一文中总结的：主流商业电影的叙事构成，是男⼈看、女人被看这一叙事结构。《刺客聂隐娘》叙事视角完全以女性为中心，女性成为看的主体，而隐娘周围人则是被看的一方，这也跳出原小说文本中全知全能的上帝视角。往常商业电影中“以男性主⼈公英雄主义的冒险为剧情，以美丽而神奇化的女性作为奇观性的单元。”这一模式，在《刺客聂隐娘》中得到了彻底的解构。导演将小说中的主体叙事完全摘除，作为工具性存在的、不断消失的女性侠客被拉回世俗层面。没有武侠类影视作品中英雄传奇般的冒险，也没有被奇观化的女性。在凝重而缓慢的镜头中，生活平静表面下潜藏数不尽的暗潮汹涌，嘉诚公主、嘉信公主、阿母、田妻（精精儿）和胡姬，数个烙满时代印迹的女性在无奈地挣扎，孤单地找寻，她们无一例外被钳制在政治权欲之内，无可避免地沦落到“一个人，没有同类”的宿命中去。
身份的重塑与互为表里的多重镜像

电影将很多镜头投向生活化的场面，其中，聂母与田妻在晨钟暮鼓中的揽镜自照、对镜梳妆尤为典型。中国古代的价值观里常常强调“女为悦己者容”，女子照镜的背后，隐喻着取悦他人和怜惜自我。镜这个具体的物像，呼应着电影中“青鸾舞镜”的传说，“镜像”也成为我们理解影中人的一个绝佳的入口。
拉康的精神分析理论认为，潜意识是被建构而成的，是他人的语言，而潜意识的结构就是语言的结构。他在他的镜像阶段理论中提出，主体的形成过程建立在一个三分的结构之上，即想象、象征和真实。《刺客聂隐娘》通过三段刺杀，完成了聂隐娘这一主体意识的建构。
认知建构的第一阶段，是对于身份认同的找寻。这一认知的建构，往往基于他者，拉康认为人永远不可能真正认识自己，人认识的永远都是“他者”。而自我是人对自身的一种想象关系，是与“他者”的混合物。于是，我们看到第一次完美的刺杀后，聂隐娘却在第二次任务时失手了，失手不是因为她技不如人，而是“见大僚小儿可爱，不忍杀之”。显然，师父“剑道无亲，不与圣人同忧”的斥责只是增添了她内心的疑惑，这预告着她自我身份的萌芽。而后，道姑公主送隐娘回家，在沐浴更衣时导演刻意穿插了一个漫长的心理蒙太奇。由远处拉近的镜头，定格下错杂纷纭的繁花和阔大苍茫的原野，嘉诚公主远嫁藩夷的寂寥命运檃括其间。至此忽的一转，凝固的长镜头对准促膝抚琴的公主，人物突兀地充斥了整个景别，《高山流水》的旋律在公主指尖流泻，孤绝逼仄的境遇下，超脱的心境不言自明。
青鸾本是无类而不鸣，却在悬镜见影后终宵奋舞而绝，这是何种对于自我的极致坚守。嘉诚公主借青鸾自喻，而对公主有着复杂情感的隐娘，此刻却则通过对“青鸾舞镜”的回忆来抒发自我，“娘娘就是青鸾，一个人，没有同类。”，这是对公主身世的喟叹，也是隐娘完成自我倾听的过程。嘉诚公主是隐娘用以关照的他者，开启了隐娘的自我探寻之路。其后，长达数秒的空镜头内，一朵白牡丹纯洁无瑕、自顾自地在烟雨迷蒙的天宇下摇曳生姿，像极了这对遗世独立的“精神母女”。
卸下粗粝的刺客装束，隐娘重拾女儿身，将在第三次刺杀中深入完成身份的探索。这一象征过程，伴随着主体的迷失和身份的颠覆。隔帘相望，明暗交替，烛光跳跃之中的浓情蜜意与温言软语，进一步激化了隐娘女儿身的认知，被封锁多年的女儿心重又敞开。瑚姬一句“为窈七不平”，让隐娘捡拾起久违的感动与柔情。此后，隐娘毫无疑问开始将瑚姬视作自己的“同类”，并且出手为受到蛊害的瑚姬祛魅。可以说，瑚姬是隐娘充满女性情感的镜像，隐娘通过对瑚姬的观照复现自我。
最后一个阶段，是对自我的重构，这一时期，隐娘通过磨镜少年这一“镜像”完成对自我身份的重塑。磨镜少年的舍命相救和木屋疗伤，是对漂泊隐娘的一个慰藉与保护。不同于对嘉诚公主的恋母情结与对瑚姬的惺惺相惜，磨镜少年带给隐娘的是一种完全不同的、来自异性的相知相守，医剑伤、抚情殇，隐娘终于重塑镜中之我，自我的找寻就此完成。
由“照花前后镜”的实指性“物”像，到“青鸾舞镜”这一充满自传性色彩的“镜语”，最后再到影片中与隐娘互为表里、互为镜像的三重“人像”，在层层深入的隐喻里，聂隐娘完成了对自我身份的重塑，这一过程宛如“一部漫长的独幕剧，其中只有一个人物和一个道具。人物是一个最终被称之为主体的个人，道具则是一面镜。全部剧情便发生在一个人和一面镜之间。”
在主人公之外，影片中的其他主要人物也互为镜像。嘉诚公主是对镜悲鸣的青鸾，激发了隐娘的自我认知，也倒影出她的妹妹嘉信公主对于“道”的一意孤行；深宅贵妇田元氏养尊处优，精明干练又手段狠辣，殊不知，她的另一个身份，是同样有着血海深仇的、作为其“影子”附庸于她而存在的面具杀手“精精儿”；田季安深陷政治漩涡却也无心自拔，与磨镜少年自由随性的逍遥形成极端的反差，这似乎又是对镜像的解构。
附丽的诗情与沈从文式美学
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在电影开场灰白色调凝结成的压抑氛围里，依稀可见鼎盛的日光。微微晃动的枝叶，簌簌作响的蝉鸣，“风暖鸟声碎”的慵懒图景转瞬被“飒沓如流星”的矫健身姿打破。当深红色、恣肆潇洒的“刺客聂隐娘”几个大字显现于银幕，背景是平林漠漠，寒鸦点点，是“半江瑟瑟半江红”。舒淇说，拍《聂隐娘》就是“等风，等云，等鸟儿散去”，这个在等待中成就的影像，与其说是电影，不如说是流动的诗行，每一帧画面都是从唐诗中摘录出来的意境。
侯孝贤导演非常喜爱沈从文的小说，在电影的拍摄实践中不自觉的践行着沈从文式的视角。侯导曾自述：“看了（沈从文自传）后，顿觉视野开阔，我感觉到作者的观点，不是批判，不是悲伤，其实是种更深沉的悲伤。沈从文看人看事不会专在某一个角度去挖、去批判，那些人的生生死死在他的文字里是很正常的事，都是阳光底下的事。”在他看来，这种沈从文式的美学自有一种胸襟和气度，对于一切尘世悲喜，都远远驻足，静静观看。《聂隐娘》中，除了大量空镜头的使用外，所叙述的故事与人事也都平淡至极。编剧阿城曾言侯导在剪辑这部影片时不追求逻辑因果，只想要一种浑然天成的质感。叙事被隐没在山水长卷之后，复杂多变的光影，凄厉诡谲的配乐，以及简单凝练的台词，令人印象深刻的不再是具体的情节，取而代之的是“鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中”的情深一往、亘古一霎。
纵然难以避免因文害情的弊病，在观影的很多时刻，我依然感动于青鸾的悲鸣奋舞、隐娘的淡漠与孤清，还有帧帧古意、邈邈余韵，重现了一个想象的唐朝。最终，隐娘携磨镜少年归隐，此去自是青山隐隐、绿水迢迢。这个有关孤独的故事，在归去的平和安静中落下帷幕，但是大千尘世，踽踽独行的又岂止曾经的隐娘？
明日隔山岳，世事两茫茫。
(本文为北京大学新闻与传播学院《影视与文化研究》2020年度期末作业，获得“新青年电影夜航船2020年优秀影视评）
参考文献：
1.李昉：《太平广记》，中华书局，2013年
2.戴锦华：《电影批评》，北京大学出版社，2015年
3.戴锦华：《昨日之岛》，北京大学出版社，2015年
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原标题：《文化镜像 | 《刺客聂隐娘》：尘世的尽头》