肥内课堂|巴赞、雷乃与电影

原创 肥内 耐观影
影史上有几位无可争议的大师，阿伦‧雷乃大概是里头“待遇”比较差的：国内尚无关于他的专著；但我相信这也是无可厚非的。

阿伦‧雷乃
就在前几天，为了写新一期网课的宣传文案，重看了雷乃最早期的短片几部，在重看目前流通的雷乃作品最早的《探访奥斯卡‧多明尼克》时，多年前我看的时候还对这部没有声音、近六分钟的黑白纪录短片颇有微词，这也是理所当然，他可是在隔年就拍出《梵高》这样作品的大师！然而这次重看，发现果然是我自己看走眼了。
在这部包括了约60个镜头（之所以说“约”是因为有一段缩时影像不知如何计算；以及有些看起来像是保存问题或剪接技术问题制造的“错接”，有可能不是导演本意）的作品中，接近中间的地方，雷乃拍摄画家在天台作画的情景。我们从这个镜头很容易看出来：

但，当画家坐下来、提笔之后，我们基本看不到画家所面对的是怎么样的景致：

这时，雷乃接了一个变换的机位的镜头，而这个镜头很可能延续自稍早前在画室里头作画的动作：

然后就是一段缩时摄影，记录画家作这幅画的经过。再后，镜头始终没再让我们看到画家在这露天的场地里画了些什么：

一时之间，似乎制造了一种效果：这位画家在画室作画跟露天写生有何区别呢？特别是最终完成的作品带有强烈的抽象性，画家是否还需要实景作为参考？
当然最终显示给我们看的，这幅画确实是画家在天台上完成的，那个改变机位像在画室里拍摄的镜头实际上仍是在天台；但是这并不影响雷乃传递给我们的观感，尤其是这个镜头确实仍像画室里拍出来的。

然而，对于雷乃在表达形式上有高度自觉，这已经是一种公设，根本不需要再特地强调；但是像上述举例在我自己的经验来看，仍需要一定的观影经验，或说，解读经验才能得到更多层次的欢愉。这其实也正是雷乃给观众带来的挑战。
所以我便在想：何不趁著雷乃百岁冥诞将至的机会，开一门课来讲雷乃。
但又像我所言，雷乃其实并不难懂，先掌握到他美学的某种特征，其馀的就看每部片怎么处理。这也是为何，即使找不到中文参考书，不太会对研究雷乃带来多大的障碍；再说，跟他合作过的罗伯－格里耶和杜拉斯凭藉他们本人的重要性、影响力，也有很多书籍可供参考，像罗伯－格里耶出过《去年在马里昂巴德》的文学剧本，还有他的访谈录，杜拉斯也出版了《广岛之恋》剧本，也有她访谈与各种关于电影的文献集结；但无论如何，任何研究的方式都比不上直面作品来得有效。

《去年在马里昂巴德》
由于创作的时间将近70年，作品风貌也几经变化，雷乃的创作粗略可以分成几个阶段：
用“短片”来定位第一期是比较好界定的：1959以前，按IMDB的列表最早可以追溯到1936年，应该是雷乃小时候用拍的尝试性作品，稍微正式一点的作品应该始于1946年。
第二期也算容易界定，从1959年的《广岛之恋》开始，到1968年的《我爱你，我爱你》。这段时期作品很容易看到雷乃利用蒙太奇不断地延扩电影中的时空职能。在一般都会看成“闪回”的《广岛之恋》，雷乃坚称这片中没有闪回，于是我们只能理解为蒙太奇是为今昔并陈服务的。
随后的《去年在马里昂巴德》索性不给观众时间的定位，这么一来观众就再也无法定义片中时序。不过，再后的《莫里埃尔，或，归来的时间》则在偏执的“顺序”叙述中继续开发蒙太奇为叙事带来的节奏游戏。《战争终了》因为有主人公对自己往后行动的担忧，于是出现了所谓的“闪前”――未来式影像的召唤。
至于《我爱你，我爱你》被裹上科幻片的包装，让自杀未遂的主人公不断地来往当刻与过往的一小段区间。这段时期就称“蒙太奇”期吧――虽说雷乃从短片创作开始就一直是激进的蒙太奇实验者。
第三期或许算是雷乃的一次过渡期，尽管跨时比前两期都长：1968～1982年，笼统称为“前阿泽玛”期。这段期间他只拍出三部长片：政治传记片《史塔维斯基》、一位作家以虚构来缓解病痛的《天意》，以及人类行为模式探索的类科教片《我的美国舅舅》。

《史塔维斯基》
就在雷乃与萨宾‧阿泽玛合作之后，这位年轻女演员像是驯服了雷乃狂野的形式表达欲，突然间我们看到温和的雷乃作品，以及更为直白的深情体现；尽管影片因为题材的诲涩仍然增加了理解的难度，比如《生死恋》中死而复活却迷恋弥留的男主人公如何一步步重归死亡而其爱人（阿泽玛饰演）则因爱也陷入了对这种状态的憧憬。
如果我们偷懒一点，是可以把1983年的《生活是部小说》之后的作品全部归为“阿泽玛”期，因为此后雷乃的作品只有以漫画为题材的《我要回家》没有她的身影，其他作品全都有阿泽玛的主演。

《我要回家》
不过也正因为有《我要回家》作为一个小界线，我们把前三部阿泽玛作品，即《生活是部小说》、《生死恋》与《几度春风几度霜》划归为“阿泽玛前期”，因为这三部的调性颇为接近，尽管故事大不相同，《生活是部小说》的叙事时间在同一个空间（一座城堡）中进行两个时代交错；《生死恋》是在一种“间”的生活状态下摇摆；《几度春风几度霜》则以室内剧形式表现一段三角练，而它也确实是戏剧剧本改编，因此片头就以尚未揭幕的剧场作为开场图像。
在过渡片《我要回家》（据说雷乃很爱看漫画，这部片也许是他向这份爱好的表白）之后，就进入了“阿泽玛后期”，基本上笼统来说是雷乃更进一步用一种反潮流的态度，让他所选的材料以更强烈的在场方式呈现：《吸烟／不吸烟》是一组套片，观众可以从《吸烟》或《不吸烟》中任选一部或两部都看，因为片中人物会在某一个时间点选择吸或不吸烟而使得生命的发展大不相同。
所以要将“抉择－结果”这个关系链玩到极致的方式就是把一部片拆成两部（当然任一部都是将近两小时的片长）――该片的预告片，就是片中唯二的演员，阿泽玛和皮耶尔‧阿迪提在戏院前讨论要看哪一部，最终两人分别走进不同的影厅。这片戏剧改编的作品要比《几度春风几度霜》更多地保留了戏剧的痕迹，这种痕迹到了最后一部《纵情一曲》可以说是达到了极致，布景多以写意的布条来表示，人物内心独白时还有网格背景区隔，与这两部片改编自同一个剧作家的影片《心之归属》虽然表面上更起来相对“写实”，不过为了体现原片名“心”的意象，每一个场景都被刻意分成左右两块。

《纵情一曲》
简单来说，“阿泽玛后期”又可视为“材料现形期”，比如载歌载舞的《严禁嘴对嘴》几乎把“写实”抛弃了，人物可以在故事内也能跳脱故事，这种不顾写实的尝试，在引入大量流行歌曲的《法国香颂》已经表现无遗，由于使用了歌曲的原声，所以不时出现男唱女声、女唱男声的错位情况。至于《疯草》童话般的滤镜完美诠释黄昏之恋的幻象，而《你们见到的还不算什么》则以让人目眩的蒙太奇技巧结合绿幕技术任意置换时空，呈现出戏剧的最核心的几种特征。
雷乃的后期创作可以说是忠实地实践他的好友巴赞的一个教诲：费尽心思搞“电影化”才是戏剧舞台片（巴赞是在讨论电影与戏剧时用这个特殊类型来说明，但我们可以将这个特指化为所有侧重于引入不同艺术的影片）的异端邪说。
既然巴赞曾是雷乃的至友，他曾帮雷乃制作过几部“探访”画家系列──也就是上文《探访奥斯卡‧多明尼克》之后六部中的三部，并且在雷乃得到更充足的资金拍出《梵高》之后，旋即以一篇名为〈绘画与电影〉的文章对这部作品大加赞赏。实际上，尽管雷乃拍摄长片时巴赞已经过世，但不难看出巴赞的论述对雷乃创作的明显影响。
因此这一期网课除了雷乃之外，也安排了一门领读巴赞《电影是什么？》的课程。不过对我来说，对知识的吸收应该更为迫切，因此读《电影是什么？》是为期18周的课程，雷乃专题则将花9周时间，从短片一路谈到《天意》，这样的份量对讲者与听者都不会太沉重。

刚好詹姆斯‧摩纳科的雷乃专书也谈到《天意》，他的章节命名特别有创见：
他把所有短片放在“一位实行者”这样的标题下，符合雷乃的实验情景。而我在网课钟将分两次讲这些短片，前一批关照艺术的短片，我选了一个名为“真实、太真实”的课题。
也如前文所言，雷乃作品看似复杂，但只消稍作提点就能很快进入，因此除了分析雷乃作品，我也会在这个大课题下，以相应的作品来与雷乃作品相互参照。也算是以辩证的方式讨论电影的特性以及雷乃对电影艺术的贡献。
第二堂则以“蒙太奇：美丽的忧郁”，这个标题借用戈达尔一篇影评的篇名，不过要讲的东西接近：蒙太奇这个可喜可忧的利器，如何帮助创作者与此同时又要承担观众自由联想的无限可能。
摩纳科为《广岛之恋》一章命名为“假纪录片”，我则以“历史、记忆与显像”来谈这部片外加《夜与雾》；“真虚构片”是他拿来谈《去年在马里昂巴德》，我则放在“心象的体现”标题下；“坏回忆”用来形容《莫里埃尔》简直不要太贴切了，不过我重新放到“历史、记忆与隐像”来终结前三部长片自成的一个系列（“三部曲”这个词还是得慎用）。

詹姆斯‧摩纳科的雷乃专书
他给《战争终了》取的篇名是“斗争持续”，我衍生为“行动的可测与不可测”；《我爱你，我爱你》里头以最激进的方式――强烈过前面四部片――体现蒙太奇，摩纳科用的“蒙太奇之命”再点题不过，所以我转而从类型角度，名之为“科幻，我们美好的想像”，这也是几年前我为一个影展写的专文篇名。
随后一章摩纳科介绍了雷乃几部夭折的项目，也是在发展这些项目的过程中，雷乃去到了美国（顺便替杜瓦庸的《零一年》拍摄了美国部分的素材，非常超现实：因为经济萧条而有许多人从大楼跃下）和英国，与同行的编剧森普伦（他是《战争终了》的编剧）回来之后合出了一本摄影集，名为《定位》。
下一章关于《史塔维斯基》，摩纳科的章名是“金字塔”，我则将从比较浅显的“政治与人物”角度来谈这部片以及各种政治、人物影片的处理情况；摩纳科这本出版于1979年的书当然也就只谈到《天意》，终章名为“戏剧之本／玩乐”原文是The Play of the Drama，可以说是双关语，我自己下的标题也接近，是“虚构的欢愉”。
这样就是9周的课程，处理了雷乃前半期所有的作品。既分析他的作品、他的美学、他的技术，同时也试著在影史脉络中为他定位。
巴赞《电影是什么？》的精读、雷乃前半期创作的研究，以及一门也持续9周的电影基础课，构成了我新的一期电影网课。
这门名为“观影之道”的课程总目如下：
【电影的根基】
2022年3月2日至4月27日，每周三晚间九点至十一点
（一）电影基础
01 3/02 迷松现：取镜的思虑
02 3/09 蒙太奇：延展的机制
03 3/16 视与听：感知的统合
（二）电影艺术
04 3/23 图示维：电影与戏剧、绘画
05 3/30 述事维：电影与绘画、文学
06 4/06 抽象维：电影与文学、音乐
（三）电影发展
07 4/13 襁褓期：格里菲斯之前
08 4/20 成熟期：声片成熟之前
09 4/27 广袤期：二次大战之后
【电影的足迹】
──阿伦雷乃与电影
2022年5月4日至6月29日每周三晚间九点至十一点
01 5/04 真实、太真实｜短片（一）
02 5/11 蒙太奇：美丽的忧郁｜短片（二）
03 5/18 历史、记忆与显像｜《广岛之恋》＋《夜与雾》
04 5/25 心象的体现｜《去年在马里昂巴德》
05 6/01 历史、记忆与隐像｜《莫里埃尔，或重归的时间》
06 6/08 行动的可测与不可测｜《战争终了》
07 6/15 科幻，我们美好的想像｜《我爱你，我爱你》
08 6/22 政治与人物｜《史塔维斯基》
09 6/29 虚构的欢愉│《天意》
【电影的沉积】
──进入巴赞的电影世界观
2022年2月27日至6月26日每周日晚间九点到十一点
第一部分 电影本体论（与《公民凯恩》）
01 2/27 总论：巴赞、《电影是什么？》与我们｜〈摄影影像的本体论〉
02 3/06 〈“完整电影”的神话〉
03 3/13 〈电影与探险〉｜〈寂静世界〉
04 3/20 〈于洛先生和时间〉
05 3/27 〈被禁用的蒙太奇〉
06 4/03 〈电影语言的演进〉
第二部分 电影与其他艺术（与《乡村牧师的日记》）
07 4/10 〈非纯电影辩〉
08 4/17 〈非纯电影辩〉｜〈《乡村牧师的日记》与罗贝尔布莱松的风格化〉
09 4/25 〈戏剧与电影〉｜〈帕尼奥尔专议〉
10 5/01 〈绘画与电影〉｜〈一部伯格森式的影片：《毕加索的秘密》〉
第三部分 电影与社会（与《血战七强盗》）
11 5/08 〈评《德意志零年》〉｜〈评《最后的假期》〉
12 5/15 〈西部片，或典型的美国电影〉｜〈西部片的演进〉
13 5/22 〈西部片典范：《血战七强盗》〉
14 5/29 〈《电影中的色情》一书旁议〉
第四部分 新现实主义电影（与《游击队》）
15 6/05 〈电影现实主义和解放时期的意大利流派〉
16 6/12 〈评《偷自行车的人》〉｜〈导演德西卡〉｜〈杰作：《温别尔托D》〉
17 6/19 〈评《大地在波动》〉｜〈《卡比莉亚之夜》，或新现实主义历程的终结〉
18 6/26 〈为罗西里尼一辩〉｜〈评《欧洲，1951年》〉
上课方式：钉钉授课，一年内无限回放。

原标题：《肥内课堂 | 巴赞、雷乃与电影》