推荐|昨日的世界——一个欧洲人的回忆

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01
剧场前/극장전

剧场前/극장전导演：洪尚秀
主演：李己宇、金相庆、严志媛
国别：韩国
年份：2005
文：曾宇琛
头
《剧场前》建构了电影/现实的双重文本，并且产生了有趣的互动。
很多讨论围绕着这一层关系，基本是“开罗紫玫瑰”式的，和“燃烧”式的。
前者是讨论电影对现实的建构，后者则强调创作对现实的剥削。
其实，《剧场前》首先是关于特定空间的，正如片名所提出的，它在电影中被扩展为一种存在概念。我们存在于“剧场前”，或者是在某些时候被抛到“剧场前”存在。
一、围巾
当围巾出现三次的时候，它就显得要喧宾夺主。
创作者们不妨把这一条牢牢记住，时时警示自己。
契诃夫那把几乎和他本人一样有名的枪，不知已在多少墙上挂好了。剧本写作者酝酿腹中的故事里，它都是前提性的阴影。
围巾显然是在这样的阴影下进入故事的。它的来历，作为社会人际的串联物，最后成为主角间关系的象征。三次就是开响三枪。
朋友告诉我，每当电影开始要变得尴尬，他就立马按下暂停。倒也不是为了全身而退，更是出于对主角们莫大的同情所至。这是一种处于不忍的后撤。而影院的强制力适时得宣告自己的权威，它牵制住每一位观众。在诸如“海娃死了”的瞬间，某种带着啸叫性质的时刻，足以让人头脑袋裂开，却用黑暗将你滞留在属于你的座位上。这和社会现实是互文的，随着时间的行进，“疫区”里“区”的概念迟早从“疫”的手里夺回对于整个词汇的阐释权。
二、区
或许，《剧场前》也是关于“区”的电影。它是洪尚秀的“潜行者”，甚至它首先是关于“区”的，其次才是“围巾”。而且，这个“区”要求用“男他”叫出自己，就是用首尔塔叫出首尔，一如用东方明珠叫出上海，用东京塔叫出东京。这不令人熟悉吗？电影开头主角兄长的“南山之邀”，和塔尔科夫斯基的《潜行者》一样都是对某种旅程开始的确定。而不同的是，《剧场前》的男主拒绝了邀约，更准确的说是推脱了，用一种文明社会的虚伪语汇。但不论接受或是拒绝，一体两面，电影都已经在“区”的语境下工作了。
对于老塔，枪在区里是不能打响的，它一定要作为“哑然”的在场，用形状宣告声音，又必须是消音的。对比之下，以”围巾“作枪的洪尚秀用一种几近“猥琐”的滥用，肆意击发，不论是公众场合还是光天化日具一概不加掩饰。
三、首尔塔
迷人的“N首尔塔”（N Seoul Tower），景观电梯使用费是一般游客 9,000 韩元。在现实的部分，我们看到男主人公曾进塔参观。由于我们并没有买购买门票，所以我们只是看到他从大门出来。而也因为我们没有进塔，所以钱包没有被偷。于是男主人公似乎一直在花钱，从看电影喝咖啡到参观首尔塔丢钱包为生病的前辈捐款。另一方面，他也在不断的“吃软饭”，两次正餐都是蹭吃，包括钱包丢失后和女主喝酒吃饭开房都是对方买单，不说他本身纠缠女主就是“蹭”的动作。很反讽的在一首高昂的进行曲中开始。
王朔谈徐静蕾连带着“所有北京朝阳区的女的”，说自己是“软饭硬吃”。这或许是一种良好的社会关系，谁有钱谁出钱，于是就没有了市场这只看不见的手，而有了一只“巴枯宁的手”。
但这远非作为常见的社会现实而存在，在产生了特殊的巧合性相遇中，电影和疾病投射在男主的身上，出现了短暂的“软饭硬吃”。
更多时候，吃相是难看的。诸如，落魄导演转而要讹诈曾被自己捧红的女演员，第二天又泪流满面地忏悔道歉。又像，男主要回给小女孩的围巾云云。
韩国在对美国的附庸中富起来，这也是一种难堪的吃相。而“软饭硬吃”是社会主义的，甚至有某种共产的乌托邦性质。当然它是不彻底的，共产主义里饭早已没有软硬的分别。
尾
洪尚秀不叫“洪尚秀”。对于这件事，有人为他鸣不平，说官方的汉字写法应作：洪常秀。
文章里我仍然坚持用“洪尚秀”这一称谓。
在正误判断里，这无疑就是错的。但是这个错就是一种“这时对，那时错”。
过分轻快的乐曲里，男主从远景慢慢走来。
他说他要思考，他说思考是必要的。他说他要戒烟，他说他要争取活得久一些。
他说完从景框中走了出去，音乐仍在继续。
02
他们最好的/Their Finest

他们最好的/Their Finest导演：罗勒·莎菲
主演：杰玛·阿特登、山姆·克拉弗林
国别：英国
年份：2017
文：齐臻熹
连年战火纷飞，命如草芥，每天早上都害怕发现昨晚挥手告别之人已经消失不见，为什么人们仍要制作电影？对于国家而言，电影意味着鼓舞人心，点亮至暗黑夜；对于巴克利来说，电影意味着生命的意义，用以对抗生命的虚无感；对于卡特琳来说，这意味着发觉生命新的可能。
编写人生意味着什么？
影片中男女主人公吵架后，他们化解矛盾的方法是通过将自己“写进剧本”。卡特琳用写剧本的方式，让场景重回吵架的时刻，她转身回来而不是现实中的转身走掉，她原谅了他，收获甜蜜。艺术的浪漫在于它能够“重写”现实，两个编剧之间这样的交流方式让人觉得十分美好。我们当然知道，文学没有办法真正拨动时间的齿轮，像《时空恋旅人》中一样让一切倒退，但是，它仍能给人带来心灵的慰藉吧。如《大鱼》中儿子为父亲虚构，让父亲在最后的生命气息渐弱的时光里面带微笑。
剧中男主人公巴克利突如其来的死亡，也许显得太过残忍。但是现实往往如此，飞来横祸，世事难算，什么时候听从人的意愿呢？其实，也可以认为他的死是必然的，是刻意安排的，因为女性并非总是爱情的附庸，残忍的丧失是为了更坚强的屹立，擦干泪痕，独立生存。正如片中老演员鼓励准备放弃的卡特琳所说：“你我能得到这些机会，都是因为这些年轻人离开了，或者死去了，即使我们失去了生命中非常重要的人，如果我们放弃这些机会的话，这不等于让死亡主宰了我们的生命吗？”
即使在至暗时刻，也不应让死亡主宰生命。
此时，卡特琳不仅编写电影的剧情，也需要书写自己的人生，即使我们没有决定自身命运走向的权利，但是可以书写的，是坚持或放弃。非常喜欢《存在主义咖啡馆》中对萨特的一句描述：“萨特告诉龚达，不能写作夺走了他存在的理由，但他拒绝为此伤心。”
我们是有拒绝的权力的，而并不仅仅是被动的脆弱苇草。我们在自己的选择中塑造自己，写就自己的故事。
这部电影中镜头语言的切换也十分巧妙，应该说观众能够很早就预知巴克利和卡特琳的感情发展。因为有一段镜头不断在两人的之间切换，卡特琳在防空洞，巴克利在办公室，在这个空袭之夜，每个不眠人怎样在思虑自己的人生。两人脸部特写的切换暗示着下文两人关系的发展。
镜头是一个很神奇的东西，就像片尾卡特琳看到电影中录入的远景中，她和巴克利扔薯条的一段被记录下了。当她看到这一段，心中一定是无比的惊喜与感动，人已不在，但是昔日的美好，仍然在这命运无定的年代，让人感到内心温暖。而对于其他观众而言，虽然他们深深被电影打动，但是这一细节也许少有人注意。镜头真是个残忍的东西，它包罗复杂的场景、人物、故事等种种元素，但是却又遗漏更多；它将人们汇聚到同一个场景前，每个人却又从其中看到不同的故事，也许这种排除其他人的理解正是人类孤独的宿命。
而就像这部电影中的戏中戏，人生何尝不是“镜头”，巴克利的一段话引人深思：
“那些被送上前线的人，有些再也没有回来，有些成为英雄，荣归故里；而有些，成为肮脏的酒鬼和流氓。”
我们看到光华荣耀，甚至慷慨悲壮，但是那些残存的、卑下的、不堪的命运，却一再被忽视。这种创伤将影响不止一代人。
但是人生和电影优势终究不同的：
“依你看为什么人们喜欢电影，因为那些故事都有自己的结构，构架，目的和意义。当某些环节变得糟糕，仍然有一个整体的规划在，这一切都有意义，你知道吗。然而人生不同。”
当我们作为观众，纵览全局，总能从中找到每个情节的意义在整个故事，人物的整个人生中的意义。但是。对于人生，我们永远处于未完成的书写状态，也始终不知道结局怎样，这种矛盾让生活中很懂事情变得难解，也许多年后，我们能够恍然大悟，发现命运的精妙安排，而很多发生过的事情，终其一生，缄口不言。我们像忒修斯一样手执线团的一端进入米诺陶诺斯的迷宫，举身回望，却发现只有空断的线头，无处寻迹。
03
昨日的世界——一个欧洲人的回忆

昨日的世界——一个欧洲人的回忆作者：【奥地利】斯蒂芬·茨威格
译者：吴秀杰
民主与建设出版社
文：朱思言
“他们一声声叹息着，哀唤着，走向永远的沉沦；”
“而这世上鲜花会盛开，壮丽不朽的事物会接踵而来。”
——《济慈诗选》
《昨日的世界》是茨威格为自己谱写的一曲挽歌。1942年2月22日，年逾花甲的茨威格与妻子在巴西里约热内卢近郊的寓所中双双服用镇静剂自杀，结束了高低起伏、命途多舛的一生。
莎士比亚《辛白林》中的语句“我们命该遇到这样的时代”被引作扉页语。仿佛命运戏谑的玩笑，拥有奥地利人、犹太人、作家、和平主义者与世界主义者的多重身份，茨威格便已注定被卷入时代的湍流，与欧洲的命运休戚与共。
故事开始于19世纪末，少年茨威格深受维也纳艺术气息的熏陶，于辽阔宽广的精神宇宙中徜徉，带着热望捕捉一切日新月异变化着的事物。里尔克、罗曼·罗兰、施特劳斯、罗丹……闪耀着的一代人类群星，皆成为茨威格的友人，在他的笔下栩栩如生。
然而太平盛世的美梦难以长久，平静的表象之下潜藏着汹涌的暗流。人们所见黎明的红色曙光，实则是近在咫尺的世界火海中燃烧的热焰。科技的腾飞并未构筑美美与共的精神家园，理智的进步难以驯服无序的力量，对潜意识本能的压抑反而驱动着欲望无遏制地扩张，非理性的狂潮席卷欧洲。道德失序、文明陨落，千百年来构筑的价值体系于朝夕间分崩离析。
一战的爆发将欧洲黄金时代的迷梦击得粉碎。在兼容并蓄的文化环境下成长，曾游历各国见证民众渴望和平的本来面貌的茨威格，面对人类灵魂普遍遭受的苦难，终究难以囿于沉默。当作家沦为以文字煽动民情，助长大众狂热与大众仇恨的战争宣传工具之时，他以作家的名义捍卫欧洲最后的良心，呼唤人道与自由。
然而，在缺少对人切实的关爱的时代，文字与人道的力量是如此孱弱，在摧毁、麻木、畸化人的野蛮势力下不堪一击。斯蒂芬·茨威格的名字成为人们表达内心对纳粹反抗的象征。他的毕生心血遭受焚毁，自己则被驱逐流放，踏上生命最后的流亡。
流亡美洲的最后岁月，茨威格的手稿、信件与藏品业已在颠沛流离中丢失，仅能凭借回忆重返欧洲——他所深爱的“昨日的世界”。精神上的故乡业已沦亡，四十年来为欧洲和平统一付出的全部信念与力量皆化作泡影，心系故国却无处归依，重建生活的希望与勇气于漫长流浪岁月中业已消耗殆尽。故园之思、壮志难酬之恨，过往的一切皆作云烟消散。在南十字星下，他仍心怀希望，笃信着在超越欧洲的更大范围内存在着精神一体化的可能——
“战争的阴影会无时不在，会日夜笼罩在我的想法当中。不过，每个影子毕竟也都是光的孩子。只有那些经历过光明与黑暗、战争与和平、兴盛与衰败的人，才算真正生活过。”
茨威格的生命终结于与昨日的告别，而战争的阴影褪去后，人类的未来依然可见光明。且随他笔下的回忆，深入人类的苦难和灵魂，触摸历史的焦灼和隐痛，倾听他对和平的期冀与呼唤。
04
屠猫狂欢：法国文化史钩沉

屠猫狂欢：法国文化史钩沉作者：【美国】罗伯特·达恩顿
译者：吕建忠
商务印书馆
文：陈知新
与前辈学者不同，达恩顿并没有将文化视作社会结构的附庸，他认为应当立足文化自身取寻找文化进行自我表达的“语言”，借助人类学、文献分析和对社会条件的观察解读史料生产者的心态。文化具有表达自身的“语言”，这样一种观点暗示着凡寄寓文化内涵的历史遗存都可以被视为“文本”，并运用新文化史家所提出的方法去解读。
尽管不断为新文化史进行辩护，达恩顿对这种方法的短板也不加袒护。首先是史料的稀见程度。巴黎警察的文坛观察档案、印刷工人的屠猫纪闻、卢梭爱好者的购书单，作者用如此稀少的史料才得以分析三者的世界观。有太多的“失语者”难以被分析，这是来自史料的客观限制。再者，即便拥有稀见史料，与史料有关的社会环境信息若昭彰不明，对史料是否具有一定代表性的判断就会令人困惑。如此，稍有不慎便可能陷入过度诠释的境地。但我们可以说，达恩顿的尝试为我们观察旧制度时期的历史提供了一种可能性。通过对文本生产过程、社会环境、文本语词和结构的分析，辅以人类学的运用，作者成功使自己提供的解释与大环境融洽相处。
本书的结构是独特的，作为一本著作，六个章节间相互独立，缺少联系。本书有明确的结论吗？作者想要通过此书表达什么观点？亦或是为了呈现而呈现？
六个章节看似零散，却有一共同的基调：旧制度。在对旧制度下法国各个层次的人的心态刻画的过程中，作者有意将这些心态与“大革命”之后的法国样态相对照。书中显然有一些现象与大革命无关甚至是相悖，比如农民的世故圆滑、印刷工人选取猫作为迫害对象、警察现实主义的眼光，只有劳资间的矛盾、中产阶级的崛起、哲人对理性的推崇和读者的浪漫主义情怀才是创造大革命后“新世界”的关键要素。但正是这种“异样”的叙事构成了本书的要义。如果传统的史家认为“大革命”是旧制度的终点，他们的著作将如何书写？推动大革命形成的“新现象”（中产阶级、哲人、启蒙运动）会成为史家所注目的焦点，与之无关的现象（农民、屠猫）则有意被忽略，如此，历史被“脉络化”，在人为的构建中朝着一个固定的终点前进。达恩顿对六个不同群体心态的呈现，实际上是展示出了为脉络化的历史所忽略的诸多面向，更是对脉络化的“单线历史”的反思。
达恩顿借助对文本“语言”的解读，完成了对旧制度时期法国不同群体的世界观的探索。当这种探索完成时，作者的成果也转化为新的“文本”，等待读者去解读。读者阅读作者书写的文本同样可以有分析其“内容”和分析其“形式”两种路径可循。当读者着眼于文本的内容时，似乎是在从研究专著中获取分析的方法、结论和不足之处，譬如针对《屠猫狂欢》，读者可以去考察一下达恩顿如何对个案的世界观进行分析、材料选取的是否恰当、最后得出了怎么样的结论；但当读者着眼于文本的形式时，则将“研究专著”变为了一般意义上的史料，作者所使用的语词、对章节的排布，其背后反映着作者本人的心态世界。
图片来源于网络
微信编辑 | 高若君
审核 | 王英豪
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