李军：马路在运用文字上，具有当代艺术家中极为罕见的哲学家的哲思|纯粹艺术

“当鸟群飞越过阴霾天空时，众人沉寂无言，我的血因等待而沉痛。”
——梅萨·塞利莫维奇，1994年(引自曼彻夫斯基《暴雨将至》片头)

马路
一、命名的激情
马路在中国当代艺术史上的独特性，不仅来自他的难以归类。用他自己的话说，他从“新表现主义”起步“后又渐离”，其风格“不是抽象不是具象不是表现” ① ，好像是个“四不像”，但事实并非如此。在我看来，马路艺术中最独特、最引人注目，但又几乎不曾被人提及的质素，是他对于文字、书写和命名的激情。

马路《实之飘逸，流亦凝》(90×120cm，综合技法，2016)
这首先是因为，虽然出身于绘画世家，但绘画并非马路家庭对他的预设和首选。马路的父亲马常利和母亲李静森，两位先生均为中央美术学院1953届绘画系毕业生，父亲还是60年代“罗工柳油画研究班”出来的专业油画家，长期在央美附中任教；母亲在中央新闻纪录电影制片厂当美工，因为要写字幕，逐渐从艺术转向书法。正是母亲的这一职业转向，使得马路首先经历的是书法的启蒙教育。他在大量作品之后用毛笔书写题记，这一习惯正是源自自幼经受的童子功训练。而他近十年创作（2010-2020）中出现的所谓“自动绘画”，即不预设对象和目标，或追随颜料的氤氲、流淌和凝聚而形成的运动轨迹，或呈现纵横恣肆、四面出戟的线条笔势，加上类似坦培拉式的层层色彩叠加，具有明显的书写性特征，很难不令人想起传统书法和绘画中“锥画沙”、“折钗股”、“屋漏痕”和“积墨法”等诸意境，说明马路艺术深处，无意识地潜隐着的，仍然是家族和民族艺术基因的影响。

马路《天光》(2017年，130cmX90cm，丙烯，综合技法)
对马路当下艺术面貌产生重要影响的另一个因素，也可溯源于其前绘画的少年时期。他在《自撰年表》中，生动地回忆起两位邻居哥哥教他第一次装配矿石收音机的情形：“我用他们给的矿石，用探针调着触点，接收不可分辨的各种信号，很难找到广播的信号。只有入夜，广播信号才逐渐清晰起来。第一次收到广播，心都快跳出来了。这是和无形的空间进行神秘的沟通，激起了我对于半导体的兴趣” ② 。与马路同时代的五、六十年代生人大都有类似的经历，那种在左右之间来回调试探针的手感，以及接收到任何转瞬即逝信息时的激动与狂喜，绝对不亚于刘慈欣笔下接收到外星人信号的科学家，是生活于信息时代的当代人所无法体验的。“这是和无形的空间进行神秘的沟通”，马路的表述十分精准和明确；这种“沟通”尽管是借助于现代化手段而实现，但其效应却是“神秘的”，说明其背后仍然重叠着信仰祖先崇拜的传统中国人数千年以来的文化传统，唤起的是“能事無形以舞降神”的巫师般的神秘经验。
笔者小时候即从长者那里获知并信以为真，收音机里的声音，其实是孙悟空变成了小人在吟唱！历史学家庞朴早就指出，传统汉字中“舞”“無”“巫”三者，在字源上是一体的 ③ 。甚至于我们还可以说，马路在矿石收音机上所体验到的“神秘的沟通”，其实与中国古人对于文字创始的体验如出一辙，令人想起仓颉造字而“天雨粟，鬼夜哭”的故实——因为文字的诞生泄露了宇宙的奥秘，导致“造化不能掩其秘，万物不能掩其情”。而当年寻觅着茫茫太空讯息的少年马路，变身于今天在绘画“空间”中舞动身姿以“倾听”大自然之声（中央美术学院《炁象》展的第二单元即以“听系列”命名）的马路；他们都以一种广义的“书写”行为，显示出内在逻辑的统一。

马路《那沙》(210cm×180cm，综合材料，2010)
而较之前二者犹有过之的，是马路对于“命名”的激情。马路在运用文字上，具有当代艺术家中极为罕见的哲学家的哲思，尤见于他那创造新概念的意志。他把展览的第一部分命名为“那系列”，这个“那”字，按他的理解“是彼岸，是不可控的东西，是未知领域的另外一个时空”④ ；在作品中，“那”第一次出现于2010年的《那沙》系列，画面上除了满幅以冷静平缓的细小笔触展开的一片苍茫、虚无的黄色以外，什么都没有。这里出现了对于艺术家抒情主体性的有意遏制。以“那”字作为“彼岸”的命名法还显示出马路的哲学思考，这个思考所达到的深度，可堪与西方哲学中用于表示绝对“存在”的“There is”和“il y a”的概念，形成对话关系。另外，他在《要有云》这件作品中，巧妙地利用了简体字“云”的双关性，形成了“云”也在对人说话的新意蕴，又是一例。

马路《少是多》(90cm×130cm，丙烯，综合技法，2012-2017)
马路贯彻命名的激情最充分的例子，当数他所发明的“炁象”一词。“炁象”概念是作为“抽象”和“具象”的另择而出现的，它作为一个专名以前从来不存在，可谓名副其实的马路的专利。“炁”本来是“气”的异体字，主要用于道经或道教相关的典籍而为大多数中国人所不识。马路从众多的汉字中拈出该字，用其字形暗示无中之有（四点），让它与“象”结合表示气中之象并指称一幅具体的画作，这种类似符箓般的图形-意符组合不仅充分证明马路知识来源中与书法和传统文化的殊深因缘，还有更值得称道的现代意涵。

马路《金木水火土》(180cmX210cm，丙烯，综合技法，2021.5-2021.7.18)
这是因为，根据现代语言哲学的探索，为一个事物赋予名称的行为并非仅仅对一个事物状态的模仿或描述，而是一个独立的创造性行为。在《命名与必然性》一书中，克里普克认为可能世界就是“现实世界的各种可能状态”，即“现实世界的非真实情形”，而事物的状态则是现实世界的偶然属性；在这种意义上，一个专名意味着它超越了现实世界而在一切可能世界中均为“真”⑤。马路的“炁象”兼具克里普克所谓的“专名”和“通名”的双重性，即它既是马路笔下一件具体作品之名，又是他最新展览中所有作品的风格概括。但事实上，作为创始概念而被命名的“炁象”一经诞生，就具有远超具体所指的“范畴”的功能，具备了在一切可能世界中皆真的逻辑必然性。换句话说，作为“炁象”概念发明者的马路或马路发明的“炁象”概念，具有较之其笔下的“炁象”风格的作品在逻辑世界中更永恒的地位；
我们完全可以设想，在另一个可能世界或者另一段时间（也是一个可能世界）中，存在着较之马路的作品更为纯正的“炁象”作品——但不妨指出，即使这种作品较之马路在美学特征上更优异，也是借助马路原创的逻辑范畴所施加的观照和发现。

《光之城二》（140cmX210cm，丙烯，综合技法,2018）
这与我们在生活中，经常所见的具有“印象派”特征的风景，并无二致。
二、绝对的维度
按照结构主义符号学的视野，“炁”既是一个概念（所指），更是一个“能指”。既然“炁” 字上半部分是一个“无”字，而马路最新个展又叫《无中生有》（西安崔振宽美术馆，2021），我想先阐释一下这个“无”字。

马路《合一同一》(180cmX210cm，丙烯，综合技法,2021.4-2021.7.12)
合一或同一
是绘画能够带给人的重要的启示
绘画的观看是合一的渠道
深入其中，既（即）融入其中
观看的忘我既（即）是一种合一
一瞬间一刹那的出窍
看似想象
实是内心的存在
人越老，这种存在越重要
因为身体与精神日渐分离
我们会逐渐进入另一个空间
并在其中得到自己
应得的那份同一的经历
二〇二一年八月二日
辛丑六月二十四

马路《合一同一》（180cmX210cm，丙烯，综合技法<背面>,2021.4-2021.7.12）
首先，这个“无”字如若按照粤语的写法是“冇”（发音为“mou”），即“有”字缺了两笔而变成了“无”；“无”就是“有”中的缺失，是一个不完整的“有”。就好像人是一个榆木脑袋，“无”就是要把这榆木脑袋打开，使之开窍。实际上，马路十年的艺术历程，呈现出从一个表现主义画家到抽象（更准确地说是“炁象”）画家的历程，这个历程的达成需要一些契机。从前述2010年的《那沙》那张画开始，画面上出现的满幅的苍茫与虚无，可能意味着艺术家一个无我阶段的开始。这个“无”的第一个含义即去除艺术家的自我，源自一个日常性的中断。

马路《玫际》(90cmX130cm，丙烯，综合技法， 私人收藏,,2017)

马路《玫际》(90cmX130cm，丙烯，综合技法,<背面：题记>，2020.7)
薄与厚形成了细节
使人得以深入地观看
变化的组织要不断出新
如同世界不断被打开
新非全新
与过往有渐变
协调其关系
融活力于整体中
二〇二〇年七月八日

马路作品《云一》(80cm×110cm，丙烯，综合技法，2012)
实际上作为马路的同事，我与马路最经常地是在中央美术学院繁忙、日常、琐碎的各种会议上见面，面对的都是些无聊而又不能摆脱、必须面对的事情，完全处于一个日常性空间。每次听马路讲话，总觉得他很焦虑；因为他一紧张，眼睛不停地眨，说话就开始结巴。这个结巴有时候很有意思，会产生新的意义。例如他在《要有云》这件作品的题记中说，那个云不是繁体字的“雲”，而是去掉了雨的“云”；这个“云”就变成了“人云亦云”的“云”，也就是说话的云：云在对人说话。这个咬文嚼字的表达，在我看来非常像是从结巴的状态中发展出来的—这种断句与我们说话流畅的人不一样。显然，日常性的中断也是一种无我。或许缘自一个极偶然的瞬间，《那沙》突然呈现了一个无我的世界。需要补充的一个维度是，这种日常性的中断也可能缘自与日常工作的张力关系。马路与我都在中央美院工作，作为所谓学院和学科的带头人，是大量事务性的工作有待于完成；
其实马路从事的艺术和我所从事的学术，都是日常性的另一面，是与日常性构成的一种平衡。我觉得必须看到这一点，才是洞穿马路艺术堂奥的重要门津。生活越是“有我”，作品可能越是“无我”。作品是日常性的中断，是“无我”也可以说是“忘我”。

马路《那绿原》(100cmX140cm，丙烯，综合技法,2017)

马路《那绿原》(140cmX100cm或100cmX140cm，丙烯，综合技法，方向可变<背面：题记>,2017)
爸曾画绿原一画
今取其意改画之
2017
马路
俯瞰
即无上下左右之分
二〇二一年六月十七日
疫情期间
绿色繁茂
万物欢喜
唯独人类缩在家里
二〇二一年八月二十三日
辛丑七月十六日，处暑
但是，在马路的作品中，“无我”并非仅限于传统文人高自标誉的诗意境界，更是事物的涌流。实际上从2010年开始，马路的作品中就出现一种较之同时代抽象画家十分不同的倾向：他的作品中有一种绝对的客体性维度；这种维度与马路所浸润的中国书画性抒情传统交织在一起，但仍然清晰可辨。这个绝对的维度首先可以通过他的画面制作来理解，即他画的表层下有一种底色或者本色，它们被其上的丙烯颜料或水所洇染和覆盖，但仍然会以各种方式透露出来，形成干裂参差、斑驳陆离的效果。红色的云彩折射出世界在明暗交接处的蕴涵和底色，面和底存在一种关系，这一点亦可对应于“炁象”。用老子《道德经》中表述，是“其中有象”；其实更准确的是紧接其后的“其中有物”，即画面背后有东西、有“物”；这个“物”只有“无我”者才可以看到。

马路《那霭》(180cm×210cm，丙烯，综合技法，2010)
其次，是隐匿之物的亮相。我非常震惊的一张画叫《那霭》，我觉得更应该理解为“霾”。那个时候在北京有大量的雾霾；一般来说，雾霾被我们视为避之惟恐不及的现象，因为它有害。但在马路的画面中，我们从一种艺术的角度，看到了空中大幅度飘拂的尘埃，在晚霞时形成一种独特而粗野的诗意。这个“其中有物”让我们看见并强化了世界的物质性存在，因为雾霾的世界是物的世界对人的复仇；雾霾的物质性被放大之后，呈现的是一个纯粹的物世界，甚至是无人世界的诗意。

马路《自发光》(180cmX210cm，综合技法，2017-2021.5)

马路《自发光》(180cmX210cm，综合技法，<背面签名，题记>2017-2021.5)
万物都自带光华
要自己的体会才能得见
但首先你要尊重，否则视而不见
自带光华
说明自有能量
光华只是能量的暗示
看不到光华自然无视于能量
也不能理解万物
于是
或无视或无知
这一点也出现在画的命名中，比如有一张画的标题是《祂的云》，这个礼字旁的汉字“祂”，实际上只出现在宗教用语中，是对于造物主的称谓。马路画中这种绝对的维度（可能具有西方渊源），与赵无极、朱德群那种刻意融入东方天人合一境界的抽象-表现主义非常不同，同时恰足以形成鲜明的对话，成为中国当代艺术之跨文化复杂性的一种证明。
尤其是2010年代之后，马路画面上，空中大量凸显和高悬着色彩鲜明但形态粗粝干硬的横向式线条，迹近于一个绝对的维度。这是“无”的另一面。
三、风暴的来临

马路《炁象》（180cmX210cm,丙烯，色粉，综合技法， 崔振宽美术馆藏,2011-2020）

马路《炁象》（180cmX210cm,丙烯，色粉，综合技法，崔振宽美术馆藏，<背面：题记>2011-2020）
这是一幅画了十年的作品
今天方能告一段落
因为，人总是在生活中
认识，自在变化中
各种力的作用
使作品也在发展
只是容下的更多
人生无常，正是其诗意之所在
学会欣赏无常，才是正常
所谓审美，自是认识之根本
多方交错，故更名为炁象
放下具象之得失，来到更高处
看宏观、微观于一体
方得自由自在
远离于深入中
静观及细查
放下自己，才活出自我
二〇二〇年七月三十一日
以上我们阐释了“炁”中的“无”字。那么，作为同一个能指，“炁”以下的四个点又能意味着什么？对此马路自己是这么说的：“‘无’下面加了四个点，如火焰在加热，是能量。‘无’的意思还原为‘舞’—舞动，能量造成形态的不固定，所以也是‘无’” ⑥ 。马路是否具备必要的古文字学知识以知晓“無”-“舞”-“巫”之间的同源？我并不确定。但无论如何，把“无”与“舞”创造性地联系起来，至少显示出马路具有惊人准确的直觉。西安崔振宽美术馆展览中第三个单元即叫“炁象”，正如其代表作品《炁象》（2014-2020）所示，这部分展品展露出来的，是一种春潮涌动、能量四溢的磅礴气象。

马路作品《要有水》（图1，丙烯,综合技法，私人收藏,，2014)
这一过程开始于2014年的《要有水》（图1）系列；其画作命名时所使用的祈使句，同样令人想起前述造物主般的绝对维度，听起来犹如《旧约全书》中耶和华“要有光”、“要有空气”的创世情境一般，但却并非在宗教的意义上，而是艺术的境界。《要有水》画面的下部，一道道深蓝色的垂直线条仿佛是从上部沉滞郁积的绿色云层中脱颖而出，正在标识着一场风暴的形成；同时，画面上下的布局，似乎也形成对于“炁”字一种形象的图解。更令人惊异的是，马路这幅完成于21世纪的作品，居然与一幅达·芬奇完成于500年前的作品（图2），呈异曲同工之妙；后者描绘了风云际会中，一场风暴正在君临一个宁静的河谷。

达·芬奇 《河谷上的风暴》红色铅笔素描（图2， 1506-1512)
而于2014-2020年间创作的《炁象》，正好标志着这场风暴的完成。
在这张画中，蓝色的背景上交错洇染着大片的白色，形成不同层面的交融。最引人注目的，是大量气象横溢、向四方生长的水性的线条，布满画面。

马路《不知道》(180cm×210cm，丙烯，综合技法，2014)
这些线条形成于绘画的风暴，是画家的挥洒行为、水与颜料的重力运动，降临于平置的画布（犹如大地）的结果。大量这样形成的画作在墙上，按照不同于重力规律的方式被放置；那些线条的走向和韵律，极自由地向四方发射；它们仿佛脱离了重力、脱离了这个世界的羁绊，像是太空中的水那样肆意横溢，像是世界分解为点线面，在永恒地舞蹈。
2021年7月6日

跨文化的艺术史：图像及其重影
作者: 李军 著
出版社: 北京大学出版社
出版时间: 2020-09
参考文献 ：
① 马路 ：《自述》，载红梅主编 ：《中央美术学院造型艺术2020年度提名：炁象—马路艺术十年》，中央美术学院，2020年，第11页。
② 马路 ：《马路自撰年表1:0-12岁》，载红梅主编 ：《中央美术学院造型艺术2020年度提名 ：炁象—马路艺术十年》，中央美术学院，2020年，第33页。
③ 庞朴 ：《说“無”》，载庞朴著 ：《庞朴学术文化随笔》，中国青年出版社，1996年版，第41-55页。
④ 马路 ：《那系列》，载红梅主编 ：《中央美术学院造型艺术2020年度提名：炁象—马路艺术十年》，中央美术学院，2020年，第31页。
⑤ 克里普克 ：《命名与必然性》，载A.P. 马蒂尼奇编 ：《语言哲学》，商务印书馆，1998年版，第530-562页。
⑥ 马路 ：《自述》，载红梅主编 ：《中央美术学院造型艺术2020年度提名 ：炁象—马路艺术十年》，中央美术学院，2020年，第11页。

马路，1982年毕业于中央美术学院油画系，后赴德国汉堡造型艺术学院自由艺术系学习。现任中央美术学院油画系教授、中央美术学院造型学院院长。赴德留学归来的马路成为了中国新表现主义绘画的先驱，而后他又向抽象绘画的创作领域发展并称自己的抽象概念为抽象自然主义。曾获吴作人艺术奖-造型艺术奖候选人（2006），入选教育部新世纪优秀人才支持计划（2008），世界美学大会百得利杯中国艺术贡献奖（2010）等奖项。其作品曾参加“中国表现艺术展”、“第七届全国美展”、“中国油画年展”、“杜塞尔多夫国际艺术大展”、“油画艺术与当代社会”等展览，作品为香港大学冯平山博物馆及海内外藏家广泛收藏。

李军，中央美术学院人文学院院长、教授、博士生导师，文艺复兴艺术史研究学者，跨文化艺术史家。国务院学位办第八届艺术学理论学科评议组成员、中国紫禁城学会理事、中国美术家协会理论委员会委员。巴黎第一大学、法国国家遗产学院、哈佛大学艺术史系高访学者，哈佛大学佛罗伦萨文艺复兴研究中心客座研究员，意大利博洛尼亚大学客座教授。出版《跨文化的艺术史:图像及其重影》《可视的艺术史：从教堂到博物馆》《穿越理论与历史：李军自选集》《出生前的踌躇：卡夫卡新解》《家的寓言：当代文艺的身份与性别》等专著和《八日谈——我们能把握艺术的脉搏吗？》（合著），以及《拉斐尔的异象灵见》《宗教艺术论》等译著。