伊夫·博纳富瓦：一首完整的诗，为了更有力地捕获所爱，会永久求索挣脱这个世界

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01
诗与希望，我本想把二者结合起来，我几乎想把它们视为同一。但这却是一条歧途，因为诗有两类，一类是虚幻的、骗人的和致命的，就像希望也分两种一样。
我首先想到的是全然拒绝。当我们说起某个遭到不幸打击的人而要“克制自己”的时候；当我们要对某种存在的缺席、对愚弄我们的时光、对形成于我们内心的鸿沟——甚至是到场的或谅解的鸿沟，我不知道是哪一个——发起挑战的时候，我们就像抵达某个保护地般抵达了话语。词语有如其命名之物的灵魂，是其完整的灵魂。若从其客体中剔除了时间和空间这些被我们剥夺的范畴后，其自身的负担减轻，便能在不戕害其珍贵本质的同时，把我们渴望的东西交还给我们。正因如此，但丁（注1）才把他所失去的命名为贝阿特丽采（注2）。他在这唯一的词语上唤起他的观念，要求节律和韵脚尽可能使用一切庄严的语言方法，以为其搭建起一座平台，建造起一座它可以到场、可以不朽和可以回归的城堡。一首完整的诗，为了更有力地捕获所爱，会永久求索以挣脱这个世界。这就是诗为何会如此轻易地变为——或相信它会变为一种认知的原因，因为焦虑的思维会与其自然属性分离而将自身禁锢于绝对之中，只能靠类推去理解事物之间的关系，并热衷于标记出它们之间的“应和”关系及其和谐之外的、毋宁说是幽黯而交互的痛苦。
这种认知是怀旧之情的最后一个屏障。它在失败后来到诗中，能确认我们的不幸，但那种模棱两可——那是它骗人的诺言——却要当着我们的面维系住失败的现状甚至未来的状态，而这一未来却是我们苦苦守望却又迷失了的。兰波那首最具“幻想力”的诗《记忆》（注3）所传达的便是这样一种精神：
这忧郁的水之眼的玩具呀，我拿不到手，
呵不动的小舟！啊！太短的胳膊！花儿
既不是这朵，也不是那朵……
呵不动的小舟！呵太短的胳膊！在他的自白中，我听到这热忱的声音再度沉寂，摆脱了对这声音熟知或深信的一种自我观念，那是它的本质，是它神圣的一面，是弱化了的切身感受。在本质的诗的城堡中，当虚弱以如此范型、如此纯粹的方式坦承它再也不渴望迷失时，灵魂便摆脱了尘世的羁绊并希望藉此获得救赎。
这首诗是忘却了死亡的。但人们仍心悦诚服地赞叹说这诗是神圣的。

《兰波作品全集》作者: [法] 阿蒂尔·兰波
出版社: 作家出版社
译者: 王以培
出版时间: 2011-11
的确，神灵存在且人们信仰神灵时，这种精神活动并非没有幸福感。我们曾爱过并逝去的一切，在神圣中自有其位置。水泽仙女带来了尘世之水。尘世间的一切碰撞、一切惊恐便在一种智慧中消融，或者说，若人们重视死亡，我指的是为死亡而焦虑时，人便会同已死之神一同死亡。在众神中当个诗人是很容易的。而我们众人却在众神之后到达。既然再无上苍神助来保证诗的嬗变，我们自然应当追问一下这种嬗变的严肃性。
这便又重回这样一个话题：我们对什么感兴趣？我们究竟重视什么？我们是否拒绝已逝之物的传播而自我封闭于语言的城堡？就像埃德加·爱伦·坡（注4）的小说中那个远离鼠疫肆虐之国的国王。或者说，我们是否因为他而喜爱那个已逝之物并愿不惜一切代价重新获得它？我当然不相信违心的回答。但我不怀疑现代诗——无神的诗——应当知晓它的渴求，以便在洞悉一切的前提下评价词语的能力。若我们只是希冀以占有为代价从虚无中获得救赎，或许词语便足矣。马拉美（注5）曾思考过这个问题，或者说他还做过假设，但他无限的诚实导致了这种努力的中断。
02
不过马拉美毕竟做了大量正本清源的工作。他在行动中关注虚无，关注无限，关注偶然，他曾以不妥协的精神，无疑也曾以决绝的方式赞成抛弃掉几乎所有一切。抛弃的是一些假象，是不值一提的欢愉与情感，因为从中找不到任何真实去建立新的国度，而只有事物毋庸质疑的形式才应当在这国度里存在，它是在死亡中幸存甚至被抹去了记忆的——这似乎便是词语恰巧兼具的神秘能力所创造出的近乎振颤的消亡。马拉美只想拯救存在的内核本身，但既然词语看来只能与之同在才能有所创造，他便真的相信词语无所不能。若真有某个造物主听任黑暗去侵蚀世界，那就要靠语言去重振已失去的事业。尽管句法无力，但语言仍将尝试着以其清醒的耐心和谨慎，通过冒险和迷途逼近清晰，使已成为巨轮残片的本质最终成为内在的观念，使文本成为我们中间接纳语言的神圣场所。诗应当拯救存在，再由存在拯救我们。
马拉美毛遂自荐担此大任，难道是妄自尊大吗？不是的，是因为他厌恶虚假的满足，因为他爱诗，因为他有感情，他的责任感最终使他承担起这个使命，至少为了还语言以真实。

《马拉美诗全集》作者: [法] 斯特凡·马拉美
出版社: 浙江文艺出版社
译者: 葛雷 / 梁栋
出版年: 1997-07
语言不是言语。我们的句法无论怎样被歪曲和改变，它永远只能是不可能的句法的隐喻，只能意味着放逐。这并非句子中本应表现的观念，而是我们在疏离肤浅的语言，可以说这是我们的思考，是我们对放逐的确认。更糟糕的是观念之身只识得自己，只通过自己再造自己，它无视常规或情感的纠结，只一味以那么多的纯粹、那么多的冷酷去强迫诗人，致使诗人在创作之初便不堪忍受这一“灵感”，而在过去的诗中，这种灵感至少曾为心智的焦虑哺育过激情。这便是马拉美给予机遇那个著名的救援的意义，这机遇虽被某种强势所弃，但却使我们所有人携手致力于诗的创造，这是为了痛苦这个诗人“著名的女伴”、为了某种准虚无的事物所做出的牺牲，其一旦确定，便化为乌有，与我们再无干系，它是一种无价值的浅薄，或像有人说的只是一团糟粕，是某种意愿下沉闷的义务，只为了解除与最初的龌龊之间的关联。
马拉美的诗是战败了的存在，是连串的冲动，不竭的热望。他在其宏旨规划之初就曾致函卡扎利斯（注6）说：“幸亏我是彻底地死了。”这无疑是浸礼会那种死于尘世重生于天堂的古老观念。反正马拉美没指望久伫于存在的门槛，也未流露一己苦恼和渴望理解的初衷。可这种仅留赠给逝者的善意，又能有几多价值呢？
斯特凡·马拉美指明了古老的希望运动的失败。在吞噬一切的虚无话语中，人简直无可逃避，自从《骰子一掷取消不了偶然》（注7）这首诗阐释了这一不可补救的憾事以来，人们不再对此一无所知。而那些希望逃避的人，就如我刚才提及的那些想要在虚无中救治客体而非生命、害怕被弃却尚未被弃的人一样，在那个危险的国度，我们所有人都被语言的避风港拒之门外，尽管许多大诗人面露愠色，但预感将重掌方向和权威。
03
因为历来如此，尽管马拉美有宏图伟愿，但诗仍在其密闭的居所与某种陌生存在的情感厮守，或许那是另类的拯救，是另一个希望——总之是一种奇特和难以言传的快乐。
而实际上，鲜血、死亡、伤痕累累的克罗琳达（注8）、欧律狄刻（注9）或垂死的费德尔（注10），那些不幸的、被剥夺的和永诀的场景，其魅力怎能忘怀？牧歌之外，诗对于飘忽而苍白之物的迷恋，似乎就是永恒之树下人们渴望忘却的无限的幽灵，对此又怎能不重新认识呢？真实就是存在于伟大作品中的暧昧。正是在这一点上，在所有建构和所有自诩永恒的城堡之中，这些作品与一座庙宇、一座神的住所能够如此深刻地相象。庙宇正是如此，它通过比对和数量，通过形式上必要的缩减，同样希望在险境中建立起律法的安全。我们在其间躲避不确定的事物，逃避水晶般永恒的阴影。但在庙宇、祭坛或地下墓穴的奥秘中，仍存在着无法预见的事物。尽管那仅是石像上的一道反光，却会在对称的中心再次卷起一场风暴，就像在光线包围中凿就一眼深井，以重新发现这一场所深不可测的井底。
礼赞幽黯是所有作品的必然。但诗往往不承认、不自知、不同意将自由和名义赋予其礼赞的神秘力量。拉辛的作品便是如此，我想以他的作品为例，说明处于中心区域的这些高尚场所里虽霹雳不断，但在对称的结构中却表现出某种难能可贵的宁静。

《长长的锚链》作者: [法]伊夫·博纳富瓦
出版社: 人民文学出版社
译者: 树才
出版时间: 2020-1
拉辛的拒绝中有着怎样令人赞叹的和谐呵！我们还从未见过如此严谨的韵律，如此尊贵的词汇，如此纯粹而克制的含义。再不能说它只适合不可改变的结构而不适合有悖真实的词语。就神权而言，拉辛笔下的人物都是超然物外的。或不如说，在一昼夜的舞台上，人物仅存在于每一事物的样本之中，这个样本在身旁代表着他，以便他能超然于时空，去完成内心王国所必不可少的行动。这里，死亡仅是所有伟大行动的断句。这里，死亡仿佛从幕后掠过，在瞬间以鸩毒干净利索地完成了行动——而当某种尚未成形而幽暗的物体显露时，就像萦绕于费德尔的思绪那样，死亡的虚无之效果是难以企及存在之胜利的，因为费德尔临终前曾喊过要奉还给白昼 “她全部的纯洁”。看起来，拉辛式的英雄之死是为了简化世界，是为了使存在更形显赫，是为了向某种宫廷的神圣概念献身，但在太阳的荣耀光芒中，这一概念支配不了多少面孔。
但如此抽象的死亡中又蕴涵着何等可怕的重要性呵！似乎是为了加快节奏而将死亡简化为纯粹的行动，似乎是人的精髓摆脱了苦难后显露出不稳定的躯体，而躯体的出现只是为了消失，一言以蔽之，似乎本质缺失了永恒的自相毁灭就不能共存，而拉辛的直觉和最大的渴望就是在这个夕阳下的花园里，所有的角色都是静止的，一动不动的，只等候着瞬间的死亡。在《贝蕾妮丝》（注11）里，那些清醒的、慷慨的、完美的人便是如此，其最初的词语就是听任不幸的肆虐。在《伊菲耶妮》（注12）或《费德尔》里同样如此，那些致命的遗传，那些乱伦的血脉，一方面看好像是伟大的祖先们显形于遥远的辉煌，坦承着他们的不安和罪愆，从更深层次看，又好像时间的维度只能背叛某种物质的存在，而诗却相信能与飘渺的苍穹在此相逢。拉辛在透明的水晶之美中窥见了一丝阴影而终于不再熟视无睹。
很可能这就是他那个著名缄默的理由之一。难道不是他试图把阿尔萨提斯（注13）带上舞台，难道不是他在战胜死亡时受挫吗？
但在此期间，他无疑是以自认为罪孽的全部激情，接受了令他惊悚的黑夜。他以一种愉悦的庄重谈论起摧毁他之所爱的那个东西。他几乎是在话语诞生之日便引入了与白昼迥异的清晰，即便他思考的这一死亡不真实，也唯有经否定的方式才能明确表达，显然这是一种不合逻辑的存在，是从永恒而深邃的客体中被分离出的一种失去的东西，那就是“在我们的天空下”的逝者。在本质世界的中心，死亡仍保持着构思中的状态，就像看不见、未到场的事物。于是我设想着，在这个被称为阳光普照的世纪，在吱吱作响的沙滩上，人们走近了那个关闭着的橘园。我把这橘园视为象征的钥匙，视为本时代的潜意识，在橘园奇妙的拱架下，巨大的窗子向存在的太阳敞开，没有任何阴暗的角落，到处生长着样本式的花朵和植物，表明这是马拉美式的花园——然而，一旦夜幕降临或在黑夜的回忆中，园中则充斥起某种祭献般的淡淡的血的味道，预示着这里迟早会有某一深刻的行动发生。
法兰西橘园是黑夜的索引，是拉辛认定的“千万条坦途”之一，甚至就是那个缺席的自我，而古典诗歌本身虽近乎自知却鲜有行动，还期待着某种直觉能够去完成它，基于这一理由，它必然将对今后的诗歌产生必不可少的魅惑。

《杜弗的动与静》作者: [法] 伊夫·博纳富瓦
出版社: 上海人民出版社
译者: 树才 / 郭宏安
出版时间: 2017-7
04
应当亲临这个橘园，并将自己的前额抵住幽黯的窗子。在这个本质的园子中，我见到了一个少年波德莱尔。
我想说，是波德莱尔完成了古典韵律学所期许的行动，确切地说，是古典韵律学一如既往地实施了这一行动。因为，依克尔凯郭尔（注14）的理论即某种心灵的纯粹意义而言，在即将存在之物的旅途中人们会不期而遇，尽管克尔凯郭尔未言及最本质的直觉，未谈到那个单一性的古典焦虑。拉辛的话语观同样是要简化意识，使我们依附于某种无疑是最为严峻的思想，而在伪浪漫主义泛爱这个世界上所有造物这一荒谬的关怀之外，是波德莱尔重新揭示了关键性的贫乏。他的韵律中有着与拉辛作品同样毫无变化的灵魂。简言之，当拉辛将单一性设想为一个完美且无限遥远的球体时，波德莱尔却在感性之乡的心灵中，在意识和自我之外陪伴着它——或找到了它。我可以举《天鹅》（注15）为例。就在马拉美通过《希罗狄亚德》（注16）最后一次尝试中止人情味的善举，以使其连接起天体并在观念上解答拉辛的女主人公缘何阴郁如故时，波德莱尔却以一位远方的过路女子替换了古典的原型，那是一个真实的女人，虽素昧平生，却因其脆弱的本质、偶然而神秘的悲痛而备受推崇。
波德莱尔并没有创造这个安德洛玛刻（注17），他“想”她，这意味着非意识的存在，在这一危险主题中，这个简单举动的价值胜过了精神上的居所。我们还看到，围绕着那个受伤的女人，在被她唤醒的同情之中，这个世界非但未像从前那样自我隐退或像煽情的诗歌那样无病呻吟，反而向一切被遗弃的生命敞开了胸怀，在波德莱尔笔下，那些“俘虏们”、“战败者们”甚至流放者们悉数到场，至今令人费解，难以再现。天鹅遭弃于此，它很惊奇为何出现于此地，对诗人这是个谜，总之他内心中认定自己就是那只天鹅且注定走向死亡，但虽痛苦至极，他仍有能力让这首有悖常理的歌长存心中，于是那只天鹅便首次作为独特的存在，在一首它在其中行将死去的诗中，以一种至高无上的方式被重新认知。这便是此地与此时，是某种极限。但愿在一个纯粹而剧烈、同时又动人和引发思索的危机中，诗能够不断有所发现。
因为这正是诗歌期待已久、最终为《恶之花》的作者所完成的创举，它首先是一个爱的行动。波德莱尔说他
感怀失去的人永不能、
永不能相聚！（注18）
他对自己断言说，唯一的、无法替代的真实，便是那件事或那个存在，而假如他永远以同样的激情和同样的急迫献身于词语的话，那就是为了在不忘迷惑我们的同时，让词语令我们飘飘然，但并非真实的拯救。

《恶之花》作者: [法]波德莱尔
出版社: 上海文艺出版社
译者: 刘楠祺
出版时间: 2017-9
因此，在赋予尘世以无上价值之时，在死亡的天际经由死亡竖立起存在之时，我有理由说，我相信波德莱尔之发明死亡，是在他洞悉了拉辛秘密热爱的死亡并非观念的简单否定之后，那是存在到场的深刻的表象，从某种意义而言是唯一的真实。波德莱尔将寻求让这个绝对表象对诗开言，这是向话语之窗刮起的飓风，是被整个死亡神化的此地与此时。这是一件不讨好的新差事。因为人们会坦然相信黑格尔（注19）曾说过的话，即话语在现时中将一无所获。此时，正是黑夜，如果我打算挑出些词语来表达感受，它马上便化为一个画框，而存在却已不见踪影。我们认为最栩栩如生的肖像脱去了范式。我们最私密的话语变为游离于我们自身的传说。难道连最喜欢的事也不许我们说吗？但波德莱尔至少曾通过被反复诟病的所谓“凑韵”方式进行了尝试（况且，所谓“凑韵”是对古老而封闭的韵律学唯一有效的回应），通过他对话语峭壁的沉闷打击，通过完美形式的分崩离析和他所倡导的未来诗歌的美的结局——无论其自身，或许也无论我们——都使人联想到，在奉献给宇宙的词语中，存在的翅膀正飞掠而过。
注1：但丁（Dante Alighieri，1265-1321），意大利著名诗人，现代意大利语的奠基者，欧洲文艺复兴时代的开拓性人物，以长诗《神曲》（La Divina Commedia ）留名后世。
注2：贝阿特丽采（Béatrice），但丁青年时期的恋人。但丁在九岁时邂逅贝阿特丽采，对她一见钟情。贝阿特丽采也因此成为其日后创作诗歌《新生》（La Vita Nuova）和《神曲》的灵感源泉。
注3：引自兰波《记忆》（Mémoire）一诗的第五阕。兰波（Jean Nicolas Arthur Rimbaud，1854-1891），法国19世纪著名诗人，早期象征主义诗歌的代表人物，超现实主义诗歌的鼻祖。
注4：埃德加·爱伦·坡（Edgar Allan Poe，1809-1849），美国著名诗人、作家、文学评论家。
注5：马拉美（Stéphane Mallarmé，1842-1898），法国著名象征主义诗人。
注6：卡扎利斯（Henri Cazalis，1840-1909），法国医生，象征派诗人。
注7：《骰子一掷取消不了偶然》（Un coup de dés jamais n’abolira le hasard）是马拉美晚年（1897年）创作的一首“别出心裁的自由诗，也是马拉美最令人困惑的一首诗。这首诗的文字排列非常奇特，它有时呈楼梯式，有时一行只有一个字，有时一页只有一个字或几个字。马拉美企图描画出思维同混乱的宇宙接触的历程，他力图洞穿宇宙的奥秘和法则。这个历程也是诗人将字句写到纸上、寻求能够表现现实的语言结合的过程。这首诗无论在语言、诗句，还是在韵律方面，都大大革新了诗歌创作，直接迈向了20世纪的诗歌”。参看郑克鲁：《象征的多层意义和晦涩——马拉美的诗歌创作》，原载《复旦学报》1995年第六期。
注8：克罗琳达（Clorinde），意大利诗人塔索（Le Tasse，1544-1595）的著名长篇叙事诗《被解放的耶路撒冷》（Jérusalem Délivrée）中的回教徒女战士，与十字军骑士唐克雷蒂相恋。
注9：欧律狄刻（Eurydice），希腊神话：欧律狄刻是太阳神与艺术女神之子奥菲欧的新娘，她被毒蛇咬伤后死去，奥菲欧闯进地狱去寻找自己的爱妻，冥王和冥后为他的真情所感动，遂令欧律狄刻复活。
注10：费德尔（Phèdre），希腊神话：费德尔是雅典王忒修斯的王后。忒修斯的儿子希波吕忒追求狩猎女神阿尔忒弥斯，却冷落爱神阿弗洛狄忒。这使爱神十分恼怒，于是她让继母费德尔疯狂地爱上希波吕忒，却被其拒绝。费德尔蒙羞自杀，留下遗书诬陷希波吕忒对她不轨。忒修斯看到遗书气急败坏，放逐希波吕忒，并用海神的诅咒处死了他。法国著名悲剧作家拉辛（Jean Racine，1639-1699）以这一故事创作了著名悲剧《费德尔》（Phèdre）。
注11：贝蕾妮丝（Bérénice），拉辛悲剧：犹太公主贝蕾妮丝天性聪慧，姿色倾国，令罗马国王提图斯一见倾心。但罗马的大臣和民众反对国王迎娶这位貌美的异国公主，使提图斯痛苦不堪，他必须在江山和美人之间做出选择。最终，提图斯泪别心上人。
注12：伊菲耶妮（Iphigénie），拉辛悲剧：希腊联军进攻特洛伊时遭遇剧烈抵抗，首领阿伽门农听信巫师的建议，召自己的女儿伊菲耶妮到军前，谎称要把她嫁给阿喀琉斯，其实是要把她祭献给天神。最终，暗恋着阿喀琉斯的爱丽菲尔被祭献，伊菲耶妮在祭台上自杀。
注13：阿尔萨提斯（Alceste），欧里庇得斯悲剧：弗里城国国王阿德墨托斯患不治之症，王后阿尔萨提斯愿为丈夫替死，两人偕赴冥界，遇大力神赫拉克勒斯而得救。后受封于太阳神阿波罗。
注14：克尔凯郭尔（Soren Aabye Kierkegaard，1813-1855），丹麦哲学家、神学家和诗人，现代存在主义哲学的创始人，后现代主义和现代人本心理学的先驱。他反对黑格尔的泛理论，认为哲学研究的不是客观存在而是个人的“存在”，哲学的起点是个人，终点是上帝，人生的道路也就是天路历程。其思想已成为存在主义的理论根据之一，一般被视为存在主义之父。
注15：《天鹅》（Le Cygne）是《恶之花》中的一首诗，列于1861年版《恶之花》的第89首。1859年12月7日，波德莱尔将这首诗题献给了正流亡海外的维克多•雨果。波德莱尔在致雨果的信中写道：“这首诗是为您而作的，是一边想着您一边写的。不能以您严厉的眼光去看这首诗，而应当带着您那父辈的眼光……请把我这一小小的象征视为我对您的天才的钦佩，以及我对您的友好的微薄见证。”1859年12月18日，雨果在回信中说：“您的《天鹅》是一个意象。与其他真实的意象一样，它极具深度……您的诗句如此透彻，如此有力。”
注16：《希罗狄亚德》（Hérodiade）是马拉美于1857年创作的一首长诗，也是马拉美的代表作之一。
注17：安德洛玛刻（Andromaque），希腊神话中特洛伊英雄赫克托耳之妻，以温柔善良、勇敢聪慧著称。特洛伊城陷落后，安德洛玛刻被虏为爱庇尔国国王庇吕斯的女奴，后嫁给赫克托耳之弟、先知赫勒诺斯。
注18：本节诗引自波德莱尔《天鹅》（Le Cygne）一诗的第二阕。
注19：黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770-1831），德国哲学家，其思想象征着19世纪德国唯心主义哲学运动的顶峰，对后世哲学流派如存在主义和马克思的历史唯物主义都产生了深远的影响。
（原题为《论诗的行动与场所》，伊夫·博纳富瓦著，刘楠祺译；节选自《不大可能及其他》，法国伽利玛出版社，1992年；转自公众号：暴风骤雨）

伊夫·博纳富瓦（Yves Bonnefoy，1923-），法国著名现代诗人、翻译家和文学评论家，先后获得过多项国际和国内的诗歌大奖，其创作宗于波德莱尔、马拉美和瓦雷里以来的象征主义传统，又融以现代艺术的创新活力，代表着20世纪50年代以来法国诗歌的主流，在战后法国文学中占有重要地位。自1981年起，博纳富瓦作为教授在法兰西公学院（la Collège de France）讲授诗歌理论和比较诗学。他是该院自1530年成立以来继瓦雷里之后第二位讲学的诗人。国内已出版的论著有《声音中的另一种语言》《红云：论诗学》《杜弗的动与静》《弯曲的船板》等。

《门槛·沙 埃德蒙·雅贝斯诗全集》埃德蒙·雅贝斯 著
刘楠祺 赵四 译
广西师范大学出版社
2019年11月
本书为法国著名诗人、学者埃德蒙·雅贝斯1943－1988年诗全集。雅贝斯运用片段暗示总体的方法以及马赛克式的诗歌技巧，将各样的文类和创作模式融入诗歌，把诗歌重新表现为情感、理性、哲学、政治和历史复杂的统一体，挑战了诗歌的构成观念，为后现代诗歌提供了一种新的范式，他的诗歌影响了整整一代法国当代诗人，也影响了莫里斯·布朗肖、雅克·德里达和加布里埃尔·布努尔等著名哲学家和思想家。
埃德蒙•雅贝斯（Edmond Jabès，1912-1991），法国当代著名诗人、作家、哲学家，犹太人，生于开罗，卒于巴黎，是二战后法国最著名的文学思想人物之一。雅贝斯1943年开始写诗，1959年出版第一部诗集《我构筑我的家园》，1967年成为在蒙特利尔世界博览会上展示其作品的四位法国作家之一（另三位是萨特、加缪和列维-斯特劳斯）。
埃德蒙•雅贝斯于1970年获法国文学批评大奖，1982年获法国犹太文化基金会艺术、文学和科学大奖，1987年获法国国家文学大奖。

大地上的事情（增订版）
苇岸 著；冯秋子 编
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全书分为七辑，涵盖了苇岸生前所写的散文、随笔、诗歌、译文，其中有代表作《大地上的事情》、《一九九八 廿四节气》（完整版）、《我与梭罗》《我的邻居胡蜂》《去看白桦林》《我认识的海子》《鸟的建筑》《美丽的嘉荫》《放蜂人》《去看食指》……还有《苇岸生平及创作年表》、《苇岸作品的后续传播》等。从不同方向，苇岸为我们描述了一个宽广、深厚，纷繁、复杂的世界，自然和文明的交会，生存和死亡的搏击，真实而绞痛的生活与思想记录，印证了一个时代的足迹及其思想质地。苇岸经年累月体察和信守的大地道德精髓，与他短短一生之于文学和艺术、之于他深爱的大自然的深刻意识，和他忠实于内心诚实、朴直的实践，倾力奉献给了读者。
本作品集由苇岸生前好友、散文家冯秋子选编，是迄今为止苇岸作品的完整版本。

董其昌传孙炜 著
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山林间[意] 毛罗·科罗纳 著
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原标题：《伊夫·博纳富瓦：一首完整的诗，为了更有力地捕获所爱，会永久求索挣脱这个世界｜纯粹阅读》