锐评|王雅梦：交织叙述中的多重性——《雨水危机》中的历史、角色和反思

原创 王雅梦 新青年电影夜航船 
富有野心与情怀的西班牙导演来到拉丁美洲玻利维亚的科恰班巴，着手拍摄一部关于哥伦布发现并殖民新大陆、土著人奋起反抗和牺牲、西班牙传教士同情并帮助苦难中的原住民的故事；而在拍摄之外，土著群演等当地人却陷入了一场真实的“水危机”中——跨国公司垄断了当地水资源，并和政府一同以高额价格向当地人售卖。压迫之下，以电影主演为首的当地人掀起了一场暴力反抗运动并最终获得了胜利……以上历史与现实、两段故事的并行建造了《雨水危机》中的“戏中戏”叙述结构。也正是在这样一种结构之下，我们难以对某个人物、某种行为进行统一的或具有明确边界的理解——《雨水危机》中的故事、角色、记录与旁观者等要素，都在交织的叙述中产生了多重涵义。这些涵义在镜像的对应与比较、抑或在缺位与越界的反思中产生。
一
两段历史的同构、交织与差异
1．同构：始于全球化，困于全球化
1492年，哥伦布发现新大陆，这是全球化历程中的里程碑式事件。然而出于对财富的掠夺动机，其为美洲土地所带来的的却是长达几百年被剥削、被暴力笼罩的历史。获得独立后，拉丁美洲国家急于寻求经济发展，但由于资源丰富却缺乏资金与技术，他们走上了一条“‘依附’性经济增长的商业道路，即依赖于世界上其他地区的决策和繁荣”——英美等发达国家趁此机会积极在拉美地区进行投资。急躁冒进的发展、不稳定的政治格局、全球资本的介入等因素造成了拉美现代化发展的许多问题，包括但不限于债务危机、通货膨胀、政府腐败等。为了缓解债务危机问题，拉丁美洲国家采取了多种措施，最重要的措施之一便是进行国有企业的私有化，因为国有企业的普遍亏损和效率低下是造成国家财政赤字的主要原因。关键领域的私有化将会造成很多问题，电影中水资源私有化带来的民生危机就是一个典型的例子。
即使20世纪末以来，拉丁美洲国家能够意识到独立发展民族经济的重要性，但很多问题实在积重难返。可以说直至今日，许多拉美国家也仍然困于以西方为主导的经济体制之中。
电影中，五百年前，西方以绝对武力掠夺黄金、禁锢拉美人的自由；五百年后，其又以雄厚资本垄断当地赖以生存的水资源。自由和水都是最基本的、自然、本能的需求和权利，在殖民者、外来资本的破坏下却变成了一种奢侈品，正如影片英文译名“Even the rain”所传达的那样。而在现代的这场危机中，情况还有一些新变化：人民面临的主要敌人也包括当地腐败的政府。高高在上的政府透露着“何不食肉糜”的傲慢，还认为走投无路的民众是有“受现代化迫害妄想症。”面对这样的双重压迫，当地人民只能不惜一切地反抗，反抗，直至取得胜利。
2．交织：重演与重新观看
电影中的过去与现实并非是完全平行的状态，而是通过电影拍摄的形式相互交织。一方面，现代人对历史进行了重演。一行西班牙人远道而来进行电影拍摄，演员重新饰演哥伦布、传教士等角色；而当地人则饰演了以前同样生活在这片土地的土著人，重演他们被压迫、进而反抗、牺牲的历史。
另一方面，现代人对历史与现实进行了重新观看。最具代表性的有三个情节：其一为哥伦布和其手下的饰演者们在酒店对台词时，一旁的当地服务员观看了整个过程。“哥伦布”念着：“以耶稣基督圣子的名义，占领这片土地和海洋，以及它们的所有物。”而后他入戏过深，将服务员的耳环当做金子一把夺下，并质问“金子”从何而来。服务员表情茫然无措，两个时空、两种角色似乎在这里交叠，残忍而讽刺。

图1&2 当地服务员对“哥伦布”及其手下的观看视角
其二，戏中戏里的角色传教士安东尼奥正在进行一次极为重要的布道。他控诉西班牙殖民者对印第安人的残酷压迫和统治，声称他们没有任何权利夺走印第安人的土地与宁静的生活。而现场观看这场戏中布道的当地人表情凝重、若有所思。也许受其启发，布道完成后，他们已经离开片场，投身于抗议水资源私有化的运动中。历史的回音通过嵌套的设计对现实的观看者施加了影响。

图4&5 当地人对西班牙传教士安东尼奥布道的观看
其三，戏中戏里最重要的一场戏——土著首领被烧死、土著人高呼其名的场景拍摄结束后，首领扮演者丹尼尔将因抗议而被押回监狱。而作为戏中群演的当地人群情激奋，推翻警车，救出了丹尼尔。剧组的拍摄人员目睹了整个过程，伴随着配乐低沉的鼓点与慢放的镜头，不管是戏中的历史还是戏外的现实，都使他们感受到了同样的震撼。这完成了又一次跨越时空的互动与无声对白。

图5&6 塞巴斯蒂安对戏中戏里烧死哈土依的观看&柯斯达对戏外反抗事件的观看
3．差异：以变化隐喻希望
然而，戏中戏里的两段历史并没有完全如镜像般对应：现代的当地妇女无法理解祖先为逃命将孩子浸入水中的行为，哪怕这是一段真实的历史；面对被烧死的哈土依，戏中的土著同胞们虽然愤懑但无力。而面对将被抓走的丹尼尔，作为当地人的群演却敢于推翻权力的压制对其进行营救；而最重要的是，在现实的水危机中，人们的牺牲夺回了自己的权利。
两段历史的相异不仅丰富了叙事的层次感，更暗含着一种昂扬而乐观的基调——人民已经更加强大和勇敢，因此悲痛的历史不一定会重演，正义的反抗终将取得胜利。
二
角色的复杂多重性
1．二重历史中的角色
丹尼尔：既是戏中戏里土著首领哈土依的饰演者，也是现实中抗议水资源私有化的英雄。二者具有高度的统一性；“神父”：历史上为了保护美洲土著不顾自身的安危（但也曾经犯过令自己蒙羞的错误），而现实中神父的饰演者在面对动乱时却也只是一个想要尽快保证自身安全的普通人；“哥伦布”：戏中戏里被描绘为殖民者，其饰演者安东在面对现实动乱时选择坦然留下，却似乎更接近于一个“冒险家”。以上是嵌套结构打造出的主要角色的二重性体现，这种二重性有的统一、有的对立、有的则暗含了戏剧性的争议，巧妙丰富了角色的结构。
2．其他角色的两面性
柯斯达：一开始是一个冷漠、功利的制片人形象，后来在安慰塞巴斯蒂安、营救贝伦等事件中又展示了自己温柔而极富责任感的一面。塞巴斯蒂安：一开始是一个善良、尊重他人的导演形象，后来又在拒绝营救贝伦等事件中显露了自己自私、矛盾的一面。两个主要角色形象抑扬相间、光明与阴暗并存。人物的这种复杂性既是对人性的刻画、也是对角色的人际关系（柯斯达与丹尼尔的友谊）、角色的内心挣扎（塞巴斯蒂安对电影的追求与维持内心道德感与完整性的矛盾）等问题的思考。
3．“殖民英雄”的争议性：多种“政治正确”
不同于整个电影本身，戏中的导演塞巴斯蒂安决定讲述的是一个以西班牙传教士为主角的故事，以赞扬其敢于反叛、仁爱无私的形象。但剧中的“哥伦布”饰演者安东对其颇有微词，在剧组聚餐情节中，他指出传教士巴托洛梅并非那么无私和进步，并称对此人的美化“不是艺术，而是为了宣传”，这是一种政治正确。
电影似乎想要传达的是，叙述者对于叙述内容有绝对的主导作用，对内容的塑造受到其偏好、立场的影响。传教士可以是被殖民者不完美的朋友，也可以是殖民者，就像哥伦布可以是殖民者，也可以是冒险家。在国家或个体的讲述中，需求不同，侧重甚至是性质也会不同。但不管是什么立场，我想对于被殖民者来说，背后都是他们被殖民、被压迫的惨痛历史记忆。
三
被凝视的拉美人与消失的“始作俑者”
电影中采用了大量场面镜头展现了拉美当地居民的状态。电影开篇，戏中的创作团队初至科恰班巴，他们行车如走马观花般驶过，观看着这片土地以及它的人民。在选角的场景中，无数为了赚钱远道而来的当地人排成长龙，他们的表情严肃，等待着面试。

图7&8 创作团队初到科恰班巴的车窗视角&选角场景
虽然不管是整部电影还是戏中戏，都对丹尼尔、对当地人、对他们的抗争有大量篇幅的刻画，但他们并非是叙述的主体，而是被审视、被讲述的对象。这种讲述受制于甚至服从于创作团队对拉美和拉美人的地域与人物想象，也常常带着些悲情、悲壮的色彩。
然而与之相对比的是，在电影“水危机”的事件中，我们无法看到跨国公司的身影。我们在电影中能够看到的仅仅是一个政府官员，与一些甚至少有正脸镜头、被淹没在身份符号与群像之中的警察。他们不是资本，只是资本的同伙、甚至说只是一个小小的代理人。

图9 作为背景与符号存在的警察
丹尼尔在抗议演讲中愤怒设问：“是什么样的人连雨水都要和我们抢？居然是一家远在伦敦和加州的跨国公司！”这似乎从另一个角度暗中体现了资本《三体》式的傲慢——“毁灭你，与你何干？”正如几百年前西班牙将哥伦布及其船员作为代理一般，真正的“始作俑者”正通过支配他人享受着自身不费吹灰之力就能攫取的利益。当事情不受控制，只需要挥挥衣袖、悄然离开，将问题留给当地政府与人民内部解决。他们自身没有受到任何损害，留下的却是暴力斗争后的一片狼藉与惨痛。丹尼尔在最后与柯斯达有一段对话，柯斯达恭喜他们的水权斗争取得了胜利，但丹尼尔只说：“我们付出的代价太大了……真希望有其他的解决方法。”权力地位的不对等和无奈感在此刻尽数体现。
四
记录与旁观：有关电影与记忆的反思
1．电影的矛盾与“伪善”
除了戏中戏的拍摄外，影片还有一条纪录片拍摄的线索，二者的主体分别是导演塞巴斯蒂安和负责为戏中电影拍摄纪录片的玛利亚。二人的挣扎和矛盾似乎也反映了所有电影人可能的困境。
塞巴斯蒂安雄心勃勃，想要拍摄一部忠于历史与原文的优秀电影，哪怕能获得双倍的赞助费和观众，他也不愿将电影语言改为英文。他对电影艺术抱有极大的热情与很深的情怀，“他们难道不是人吗？他们没有人性和灵魂吗？你们不该像爱自己一样爱他们吗？”这段16世纪西班牙神父写下的话深深吸引了他，并成为他创作这部戏中影片的契机。也许正是他对电影艺术的情怀与高要求使他变得偏执、焦虑，甚至对他人漠不关心。当特蕾莎来请求柯斯达救救她的女儿时，塞巴斯蒂安因担心电影拍摄而让柯斯达拒绝，并说“这场风波马上就会过去并被人遗忘，但我们的电影会永远保留。”柯斯达还是走了，随着反抗事态的升级，大部分电影工作人员也出于恐惧而离开。一切无法挽留后，塞巴斯蒂安冷静了下来，默不作声。
在塞巴斯蒂安的最后一个镜头里，他静静坐在小山坡上。哥伦布扮演者安东正在一堆警察的注视下将一罐饮料递给因暴力反抗被抓起来的当地人。看到这一幕，塞巴斯蒂安似乎扬起了一抹微笑。也许他在被迫抽离电影拍摄、艺术追求的压力后，终于从这短暂的一刻中意识到：现实的、活生生的人，才是最值得我们予以关注的。我们对生活的一切感知并不来自电影，而是来自现实，来自人。这暗含了影片对现实与电影的关系的思考，也是一种人本主义的体现。

图10 塞巴斯蒂安的最后一个镜头
同样地，对于玛利亚，她活泼善良、热爱拍摄，影片中穿插着她拍摄的黑白影像。同时玛利亚也展现了自私的一面：面对丹尼尔等人的抗议活动，她兴奋地想要拍一部纪录片。当柯斯达不同意时，她激动地说：“天哪这是暴动啊，如果不做就是放弃了一个极好的机会！”她的关注点并不在于事件本身，而是事件的拍摄价值。但后来面对真正升级的暴动，她却最终感到了恐惧并准备离开。
在十字架戏份拍摄完毕、丹尼尔将被警察抓走时，不同于柯斯达与塞巴斯蒂安的担忧，玛利亚拿起摄像机开始拍摄，而后被科斯达动手制止，这也是她最后一次在影片中拿起摄像机。冷漠的、不合时宜的记录的确会让人感到不适，摄像机的权力边界到底在哪里、其记录功能又如何与对他者的尊重和照顾他人的情绪相平衡，这是作为旁观者的拍摄主体应该思索的伦理。

图11 玛利亚在影片中最后一次拿起摄像机
2．世界依然需要电影记忆
除了对电影艺术的反思，影片也体现了强烈的历史责任感。在人物的塑造、故事的叙述之外，这种责任感体还现在符号的隐喻中，最具象征性的便是十字架。从开篇的直升机吊起十字架飞跃群山、影片高潮的哈土依等土著人被烧死，到最后风波结束、十字架被搁置在仓库，这个意象贯穿了全片。从十字架本身来说，其代表着爱与救赎，当它与角色同时出现，可以代表人物此刻对内心安宁的找寻（如团队离开后塞巴斯蒂安的思索，以及柯斯达去寻找丹尼尔发现风波已经平息后的复杂心情）。

图12&13 塞巴斯蒂安、柯斯达与十字架
而十字架也许还有更宏大的隐喻。它在出场时，从空中高高掠过，受到所有人的仰视；而在其出现的最后一幕，它却被放倒在仓库的一隅。十字架是宗教的象征，而宗教是西方进行殖民的重要手段之一。当它作为外来物品华丽登场却寂寞落幕，是否也代表了殖民文化和历史的终结呢？

图14&15 十字架的出场与退场
另外，《雨水危机》从现实意义上，反思了电影创作与其叙述对象的关系——他们来拍了电影，然后又怎样？戏中剧组聚餐情节，大家向服务员询问水的土著语说法并饶有兴致地学起来。“哥伦布”安东此时反问“传教士”巴托洛梅扮演者：“水是‘yaku’这件事你能记多久？”诚然，玻利维亚也好，拉美也好，不过是西班牙或其他国家导演整个创作生涯中的一部分内容。有的人真正出于情怀而铭记这片土地，而有的人不过为了产出电影的价值而短暂与其有所交集。对于后者来说，遗忘是常事。因此《雨水危机》在最后设计了一个巧妙的呼应：柯斯达拆开丹尼尔送的礼物即一小瓶水后，会心一笑念出了“yaku”的名字——他仍然记得。
也许这就是电影最后想要传达的：不要遗忘，也不要成为历史或苦难的旁观者——世界上的许多人和事，与你我有关。
参考文献：
张家唐.全球化视野下的拉丁美洲历史研究[M].北京:人民出版社,2016.3:89.
(本文为北京大学本科全校思政选修课《光影中的百年中国》2022年度期末作业，获得“新青年电影夜航船2022年优秀影视评论”）
新青年电影夜航船
本期编辑 | 刘瀛蔚
图片来源于网络

2000年，新青年网站电影夜航船出发，那是盗版DVD、电影BBS的时代。
2019年，新青年电影夜航船再度出发，期待用电影来思考人生与社会。
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原标题：《锐评|王雅梦：交织叙述中的多重性——《雨水危机》中的历史、角色和反思》