安迪·沃霍尔为何是一位伟大的乐队制作人？

原创 亦朋 PJ FM
前情回顾：
关于地下丝绒乐队与波普巨星安迪·沃霍尔的合作，历来诸多争议。许多人认为沃霍尔不曾插手一个音符，又怎能自封制作人，并在20世纪最伟大的唱片上挂名？在当年那些漫不经心的采访中，沃霍尔也轻飘飘地说，“最近我们赞助了一个乐队……” ，但他的贡献，真的止于“赞助”么？

20年来英国最大规模的安迪·沃霍尔回顾展，疫情后昨日在泰特现代美术馆重启 ©Jackarts1960年代，安迪·沃霍尔在艺术界掀起波普风潮后，对绘画感到厌倦，开始涉足电影等领域，甚至想组一个摇滚乐队。和他密谋乐队这件事的视觉艺术家还真不少，包括后来做出“闪电原野”的大地艺术先驱（兼鼓手）沃尔特·德·马利亚、另一位波普艺术巨匠贾斯珀·琼斯，等等。但沃霍尔自认“唱得太差”，他发现了地下丝绒，转而用另一种方式介入了乐队。
反之，地下丝绒以惊世骇俗的音乐介入了沃霍尔的艺术实验，并由此走向台前，深刻搅动了那个时代的革命图景。
地下丝绒被沃霍尔发现是在1965年底，他们正在一个小咖啡馆里表演《黑天使的死亡之歌》。娄·里德用“中世纪行吟诗人的嗓音”，念出奇诡的黑色诗歌，约翰·凯尔用插电的中提琴制造出一种刺耳的喷气声。他们成功地激怒了餐厅老板，被警告“再唱就滚出去”，于是他们不屈不挠又演了一遍。安迪·沃霍尔是在乐队被踢出门前出现的，他认定——找到了。
地下丝绒被沃霍尔带进了“工厂”——他创造的宇宙中心、波普风暴之眼。穿着紧身裤的年轻男女走来走去，充了氦气的银枕头漫无目的地在空中漂浮。这是我们在《工厂女孩》电影里看到的画面。如果问戴着墨镜的沃霍尔在一旁做什么，他十有八九会回答，“哦，我只是把胶片放进摄像机……我就让发动机开着让它自己转完……”

安迪·沃霍尔在“工厂”对照当年的采访（《我将是你的镜子——安迪·沃霍尔访谈精选1962-1987》），可以发现，沃霍尔对待地下丝绒的方式，和他对待“切尔西女孩”的方式如出一辙。没有剧本，没有策划案，没有导演中心制。他总是说：
有些演员会因为摄像机打开了而兴奋起来……
每个人都是明星。
好的摄影就是把焦距对准名人。
地下丝绒和妮可正是沃霍尔发掘的“明星”和“名人”。里德、凯尔、莫里森、莫琳、妮可，每个人都在“工厂”的实验中爆发了超我的能量，聚合成为一个光彩夺目的小宇宙。
妮可——一个波西米亚人、传奇身世的德国模特、1966年的“年度工厂女孩”，是沃霍尔为地下丝绒添加的配方。她遭到里德的排挤，却始终得到沃霍尔的支持。地下丝绒的内核由此被注入一个不俗的灵魂、生涩梨子一般的冷与酷，以及奇特的日耳曼式口音。

在那一年的数次采访中，沃霍尔都提到，“现在我们有一个乐队——地下丝绒，他们将属于世界上最大的迪斯科舞厅，在那里，绘画音乐和雕塑都可以结合……” “我们会有21个屏幕，还有，我不知道，三四个乐队”。这便是他策划的多媒体大汇演，有美国电视台叫它“俱乐部节目”，也有更好的说法——事件——现代舞大师摩西·康宁汉对自己毕生舞蹈演出的称谓。沃霍尔则起了一个奇怪的题目：“无可避免的爆炸塑料”。现场，一台催眠机器无休止地旋转，大投影屏幕闪过妮可大眼睛的特写，16毫米放映机将画面投射在每个人的面孔上，男女舞者在闪光灯前抽动皮鞭，凯尔用琴弓摩擦出金属噪音，里德开口，“闪耀，闪耀，闪耀的皮靴，黑暗中执鞭的女孩”（《穿裘皮的维纳斯》）…… 台下少男少女们自由来去，跳舞，喝酒，吃东西。

Exploding Plastic Inevitable， 1966演出在1966年春天的纽约成了时髦，一票难求。这大概也是安迪·沃霍尔心目中的乐园，一个乌托邦的雏形：没有边界、没有秩序、没有禁忌，来去自由。一个意大利老太太、当年的“工厂女孩”，有过更为有趣的说法：沃霍尔的沃霍尔乐园（Warhol’s Warhol-land） 。
沃霍尔鼓励地下丝绒在舞台上进行排练，即兴实验。纽约MoMA的电影档案收录有地下丝绒1966年的“工厂”演出录像，是连续不断的长达近一小时的纯器乐即兴。凯尔在自制的乐器中腾挪，引入他小圈子实验室里的太空音和噪音。里德默默重复着两三个音符的和弦，用墨镜抵挡沃霍尔制造的强光实验。妮可的小儿子坐在大人脚下安静地玩耍。绝对的自由，绝对的安那其，直到警察上门告知“扰民”。
和唱片中那些精彩激烈的爆发式即兴相比，这样的现场随性，日常，和沃霍尔那些地下催眠电影的制作风格十分吻合——8小时的《帝国大厦》或是6小时的《睡觉》。
地下丝绒1966年“工厂”演出录像片段，MoMA电影图书馆
进了录音棚，安迪·沃霍尔这位“业余制作人”则安静地坐在调音台后，用他不动声色的方式干预着唱片的制作。他想在唱片密纹间封存他在小咖啡馆里“一见钟情”的声音，于是他总说——
不要变得平滑优美而毁于一旦！
不要被弄干净！
那些满是脏话的歌——确保一字不漏录下来！
（大卫·弗里克《慢慢剥开看》，1995）
录音带过度饱和的音响失真，不甚完美的现场技术所导致的噪音，甚至麦克风的廉价感觉，都被当作一种“美学”保留了下来。
《地下丝绒与妮可》口袋书的作者乔·哈佛用一个理工男十分啰嗦、巨细靡遗，但绝对实诚的求证方法，帮助我们发现了一个真相：没有安迪·沃霍尔，就不可能有《地下丝绒与妮可》。他甚至不厌其烦地从录音技术考证出：黄香蕉唱片的录制，是现场“实时完成”的结果，而非如同时代同样伟大的披头士唱片（《佩珀军士的孤独之心俱乐部》）那样，是层层叠录、精工制作的产品。
而后者，正是沃霍尔所生怕的“过于专业”。在他看来，地下丝绒恰恰好在“自然与粗粝”，他希望唱片成为电影《切尔西女孩》同等质地的产物。
即便半个世纪后听来，这张唱片仍带着一种原始和野生的能量，横冲直撞而来。如音乐人诺曼·多尔夫所说，“所有伟大的艺术都好像是今天早上刚做出来的。”

安迪·沃霍尔与地下丝绒与妮可黄香蕉唱片在某种程度上，也是沃霍尔那个光怪陆离的圈子的听觉再现。就生活与艺术的转换而言，娄·里德是个不亚于安迪·沃霍尔的“狠”角色。里德本人就仿佛来自他歌词里的某个“黑色人物”，他少时因叛逆而接受电击治疗，长期受困药物、性别意识和自毁倾向。沃霍尔习惯于收集各色天才人物，把他们放入自己的电影银幕；里德则既置身其间，又能跳脱其外，他对身边的一切进行“人类学观察”，甚至没有漏掉对 “沃霍尔的观察的观察”。
里德在纽约州雪城大学读书时，他的英国文学教授、诗人、小说家戴莫尔·施瓦茨，把他带进了东海岸的精英圈（以至于里德很久都不敢告诉老师自己在做下里巴人的摇滚乐）。此后，里德把写一部美国小说的文学梦想，全部投入了歌词创作。他想象自己是写出《漫长的告别》的侦探小说家雷蒙德·钱德勒，在大都会的穷街陋巷孤独游荡，他用文学的眼睛看到此前摇滚乐里未曾出现的画面：
“手攥26美金 / 来到列克星敦街125号 / 一阵肮脏恶心 / 生不如死”（《我在等待那个男人》）
“稚嫩的玛丽对戴维叔叔说 / 我出卖的灵魂必须被赎回 / 去联合广场走一遭吧 / 你不会想到会碰到谁” （《跑，跑，跑》）
里德还在沃霍尔的启发和鼓励下，深入圈子里的派对人群，把艾迪·赛德维克等“工厂女孩”、超级明星、灰姑娘、各色畸零人写进歌里；从虐恋到药物，从嫉妒到暴力，主题百无禁忌。
当我冲刺在自己的跑道上 / 我感觉自己如同基督的儿子（《Heroine》）
我是那微风，细雨和夕阳 / 是你在家时房门里透出的光 / 当你觉得黑夜窥视内心 / 你变得扭曲不善 / 让我告诉你只是被蒙蔽了双眼（《我将成为你的镜子》）
他的命运面临无数选择 / 被放在托盘里 / 供他挑选 / 他必须失去什么？ / 不是一个浸满幽灵之血 / 被睡眠覆盖的国度 / 黑天使在那里低声哭泣（《黑天使的死亡之歌》）

Lou Reed at Andy Warhol"s Factory《地下丝绒与妮可》在甜美宁静的诗句、充满细节的叙事画面，以及意识流的黑暗幻想中来回转换。钱德勒、艾伦·坡的小说、“垮掉一代”的诗歌、黑色电影，第一次来到摇滚乐的意境中。里德把具有文学高度的感性和极端的黑色注入摇滚乐，凯尔则带来了从前卫音乐实验中汲取的极简主义精髓，以及激浪派的反艺术精神。暗黑暴虐的噪音轰炸、偶发的环境噪音和脱俗的乐句结构俯拾皆是。每一首都精彩。
这在那个年代寻常么？1967年，是“爱之夏”的一年，花童大潮正涌入西海岸，高唱“爱与和平”，摇滚乐是轻飘飘的无知少年的音乐。而地下丝绒是反嬉皮的，混迹于格林威治村知识分子圈的娄·里德和约翰·凯尔对此是不屑的。
《地下丝绒与妮可》与当时的主流格格不入。它的时代也不知如何应对它。
沃霍尔虽不是音乐人，却以一个艺术家的敏感和直觉，捕捉到了他们最为珍贵的原创性。他安静地坐在调音台和摄像机后，对每个乐队成员“‘超级明星’的人格进行了萃取”。他以名人的权威制造了一个大气泡，隔绝外界的套路和敌意，庇护了地下丝绒的“清高与纯洁”；他们短暂地栖身其间，碰撞发生了不可复制的化学反应。
在这个意义上，安迪·沃霍尔确为伟大的乐队制作人无疑。
沃霍尔当然也是一个失败的经纪人。他缺乏商业行政能力，忙于过多的项目，“21个屏幕、三四个乐队”的乌托邦从未实现，舞厅大汇演的场地也未能保住，唱片更是错过了发行上市的时机，被当时几乎所有的主流渠道屏蔽，在市场上遭遇惨败。1965-1967年的合作之后，沃霍尔即应乐队要求放手，卸任。乐队的两位创始人——里德和凯尔，不久后分道扬镳。乐队在1970年正式宣告解散。
谁都不曾预料到，黄香蕉唱片上的每一个名字都将永载史册，每一首歌都成了经典，1960年代卖出的每一张唱片几乎都影响了一支乐队，从东海岸到西海岸，从美国到英国，从德国到捷克，从地下到地上，从20世纪到21世纪。

安迪·沃霍尔为唱片封套设计了这支20世纪最为著名的香蕉。第一版丝网印刷设计为两层，剥开第一层的黄色香蕉皮，即露出第二层的粉丝香蕉果肉。图像暗合着音乐的离经叛道，又添加了沃霍尔的玩世不恭与消费主义。这只熟透的黄香蕉经由海报、T恤、抱枕、杯杯盘盘，成为20世纪至今传播范围最广的图像之一；也开启了当代艺术“香蕉”意象的先河，从萨拉·卢卡斯到莫瑞吉奥·卡特兰，热闹至今。《地下丝绒与妮可》在当年市场惨败，却在之后的半个世纪被持续“神话”，离不开黄香蕉图像的推波助澜。再次聚首，已近20年后。沃霍尔猝然离世，里德和凯尔为此恢复联系，在1989年合作完成了一整张唱片《Drella之歌》，献给对他们一生意义重大又恩怨难分的伯乐、同道、战友——安迪·沃霍尔。
Drella = 吸血鬼Dracula 灰姑娘Cinderella，是沃霍尔的绰号和真实写照。十几首歌连成一部小说，讲述了沃霍尔从小镇青年到波普巨星的人生，也带我们回望了当年的“工厂”盛况，野心与欲望，挣扎与虚空，令人唏嘘。
真人电影/ 所见即所得 / …… / 星光闪烁 / 每个人都是明星 / 分镜八小时的电影 / …… / 他会把你们这些伪君子吓死 （《星光》）
你不可能永远年轻 / 你本该写个十五首 / 这就是工作！ / 你应该把事情闹大 / 人们就喜欢那样 / 那些满是脏话的歌 / 确保一字不漏录下来！（《工作》）
《哈啰，是我》，则是里德写给沃霍尔最后的自白和情书，一片冰心在玉壶。
安迪，是我，许久没见了
当你还在时，我本想再多聊点什么
你举止害羞，反而是你自信的表现吧
你好，是我
真的很想念你，想念你的理念
听不到类似的想法，已许久，许久
......
文 | 亦朋
原标题：《乐夏回望：安迪·沃霍尔为何是一位伟大的乐队制作人？》