黄奇逸：作古诗词曲弃格律少用典，乃当代古诗词曲创作的必然趋势

（一）
笔者生平懒散放慵，遂性而为，一生却心感故物，情恻岁月，往往流连于诗文。四十五岁以前，落笔偏重于发抑塞磊落之气、感意度阔略之性的新诗，后便驰情于“有古代语文风韵的古诗”创作。这种古诗的写作亦流行于当今社会，它的特征就是：弃格律，少用典。因为它仍是用古代语文来创作的，我们姑且仍称之为“古诗”。这种“有古代语文风韵的古诗”很近古代诗歌创作中的“古风”。我为什么专专要离开格律来写这种“古诗”呢？可能与我的天性有关，因我资性奇逸，从来纵心孤往，逃嚣性放，最怕的就是约束与不自由。我有位自由与高情同样追求入了极地的朋友，写了很长一段时间的律诗后，最近对我忿怼之极地叹长气、发牢骚道：“妈哟！老子一辈子看起来那么精灵，其实才瓜木兮兮的呵！一天为成一首诗，闷起脑壳安平仄，一门心思去抠些字眼儿，脑壳都转晕弄烂了，脑髓都想枯了，结果还讨不到好！
入了格律，结果这个社会上还没得几个晓得我的诗是入了格律的！为合这个平仄，把个身体弄得秋眉秋眼的不说了， 结底语言表达力还弄垮了一大截！为啥子事呵！调好平仄又不为进京赶考弄三甲！都啥子时代啰！一天还拿古人来把自己箍到。我们这些二天（以后）还是要弄精灵点儿！学些黄奇逸！黄先生古代文化功底那么不浅，还是多些年前就在写反律诗了！看样子呵！抛开格律诗干革命（他把写诗称作干革命），才把寿延，命星儿混得调顺，活得长久呵！还是你我约定的那句话：‘咋个活得长就咋个操！’写！大家都写！写反律诗！你黄奇逸敢写！未必我就不敢写！现在我写‘反律诗’，诗的水平才提高了一大截。”这位牢骚先生弄得好呵，他把我的无格律的古诗称为“反律诗”。
是的，这位“反正”的牢骚先生也说对了！我们现在所处的时代，已不再是片辞贵白璧，只为诗唱明月、赋卧秋风的古代了！认旗沽酒、倚担评花的时代已渐渐离我们而远去。当然，我们对深寓于那些时代中“门外绿柳春系马，楼头红烛夜呼庐”的醇美的退去，大是感到怅然若失的，大有玩世违时、耽情滞理的一脸一腔的不情愿！但是没有办法呵！时代总拖着人类在前进呵！快篙如箭呵！任何人要在时代中生存与存在下去，都必须或多或少地依附、适应、尾随或至少靠近一点儿时代，扪及时代那跳动的脉搏。不管你想要以多大的力量拥抱感情，保持旧有，或对抗时代的脉动，随着时代的过去，你及你的一切保持与对抗都将成为过去，成另类，而你只能生活在一个较不为人理解、较窄的个人空间中。真是道孤情易苦呵！若因你曾有过的一些精典功德，而还被人在历史的记忆中回想，那已是一种大了不得的盛事了！
那么历史所赋予我们这个时代的特征是什么呢？我们综观近百年的世事风云，感到时代特征应是：变革、简便、优美、实用、自由这五个。前面四个特征是目，后面第五个特征“自由”是纲，“自由”的精神将是我们最大的时代特征。一切与这五个特征相逆相左的“往古方式”，随着时代的变迁与潜移，都将逐渐消失亡弃，或被更自由更简化方便的形式所代替。不管是政治制度、社会形态、生活方式、文化内容与艺术手段等，无一不随时代发生这种根本性与革命性的渐变与骤变。
当然，这五大特征中，有的精神有催人奋进之好，但有的精神却令人厌恶，或应称为失掉感情与人性的可怕！这其中哪些好，哪些不那么好，不是本文理论的对象，这里暂不讨论。但这“自由”之总体精神，却是这个前进的时代赋给我们利多于弊的生存与精神之舟渡！那么，律诗这种极不自由的文体，也必然随时代发生根本性的大变革。随那一批批熟悉古诗格律，坚持用格律作古诗的文化宿旧与耆老的逝去，整个社会便将逐渐会放弃那用格律来套写古诗的方法，不再死硬地对古诗中的固定平仄加以讲究，而让它只成为对往古的一种追维与回想了。这是文化的一种心意轻安的普适圆融的自发过程，是不需强有力的力量来刻意组织与提倡的。这也是适应人类简便与自由的发展方向的。近代，这种社会与文化潮流已经形成，这种潮流的形成过程，说明了那一个已广为人知的社会文化取向，即——需要是创造社会生活与文化的最大动力！
但这种在当今社会与文化界广为应用与采纳的“无律古诗”的出现与应用，便被一大批执意用格律套写古诗的人等，指斥嘲笑为“打油！”“乱来！”“歪诗！”“不入流！”等等。而写“无律古诗”者也常因自己持守与素养不够，当人一嘲弄，便也卷稿、缩项、跼蹐低眉而去。而自己的理论说词与理由，往往因素养不够，大多为零，即便是有，也衍蔓迷溺，哪还谈得上雄辩与扬志奋举之词！理不如人，自然也就长期矮人一桩了，还说得上什么一剑纵横，直超无上之乘！
其实，旧文化界这种对“无律古诗”的嘲弄与攻击，不得不让我们想起“白话文运动”。白话文应在先秦时代已有之（以前学界认为开始于唐宋），唐宋以来更盛。到元杂剧及之元、明、清各种高水平的小说，用朗彻无碍的白话文写出，加之佛家话头，儒典语类，已成滚滚潮流。待胡适理论性的《文学改良刍议》的文章一出，提倡白话文，当时也是被一大批食古不化的五老七贤（包括章太炎！）大力攻击为浅薄、卑俗、下作。但时代与社会潮流滚滚向前，社会接纳了胡适等人的主张。虽然胡适的“极端白话文”操之过急，有一刀切、把灿烂的古文化源与流一并斩断之误，把古文化的精典美焕与糟粕一并抛扔之过，把美文与应用文强捏为一把之失，但其解放与方便一般大众与社会的用心，也还是正确的。作为应用文，也该如胡适说的这样写（创作诗词、美文与文学作品，如一味用胡先生方法——一律放弃有山海一般广博富足、丰茂宠丽、雅妙婉约的古代语言与语词，便错了，便会把中国语文引入枯涩、萎败、贫乏，最后被外语征服，自行消亡之境）。
上论述可参见拙著《茶边栖心录·胡适由来的反思》一文，我们对胡适的一刀切，大有反驳！
那么这种“无律古诗”虽然从清代科举结束一百年来，已逐渐成为诗歌——应主要是古诗的潮流，也同样是势不可挡的。在正规场面，它主要是以“竹枝词”、“老干体”与“古风”的形式出现的。在私下场合，主要以“打油”及“薛蟠体”行用的。但写“无律古诗”者的心理上，由于受到上千年“格律”的压抑，始终是有历史巨大阴影与能力上的自嘲心理的。所以“无律古诗”始终不能成为古诗的正宗与大道，只是偏妄、小溪与偷情者的地位。直到现在，虽作手众多，滚滚成大波巨涛，但它仍被诗律与“学养”强力压制，只是一种文化暗流而渊渟潜伏，不能登文学名流的大雅之堂，只能草根侵柱础般地待除或埋没永弃，而难成扶疏之大树。在这里，笔者既作为这种“文化暗流”的参与者，又是同情者，想向自恃诗律的压制者，及广大关心此问题的文化人，提出十几个问题来讨论。我想，任何复杂的问题，都可通过争辩，方会——悟机于迷解之际，度理于分化之间。
只有文化讨论的方式，擘肌分理，方可疏通大义，才能把“无律古诗”与格律诗二者谁更高明，更切合时代精神，当下更应提倡哪种方法的问题弄得更清楚。
（1）在中国诗歌史上，《诗》三百篇、《楚辞》、汉乐府、古诗十九首、建安风骨、魏晋雅韵及陶潜等与唐宋律诗相比，你认为前者与后者谁更神宇靖伟、容与幻卓呢？如果你认为二者都好，那么这里面便显然出现了一个重大问题：不讲格律，不用沈约“四声八病说”来管约的前者，为什么又能成为与自认音律金间玉错的唐律诗并立的高峰呢？为什么能成为远远高过宋诗，及金、元、明、清严讲格律的诗作呢！如诗的格律能褒德显道，真能提高诗的档次，那么唐宋律诗为什么又不能乘风驭气中而气貌伟然地高于前者呢？唐以后之诗甚至还有稍微落气之感。我们再看齐、梁、陈、隋贪恋声律，反损诗美；《诗》、《骚》、三曹、二谢、陶潜步同心音，雅调自高。都可见声律既然不能使律诗的档次高于非律诗，那么这种约束人思维与写作自由的诗律又有多大的好处呢？
（2）就拿讲格律的唐诗来说，如果格律真能清文雅句，排宕纵横，使人感厉奋发，那唐律诗就应该通真达灵，芳韵叠加，水平远远高于唐代古风。可我们看事实并非如此。唐诗中李、杜高伟并称，李白最得人倾拜的诗篇应是他乘涛鼓枻、驾风御雾的古风！此为学界文化界所熟知，我们这里不再赘举。而他的律诗就远不能与其古风相提并论了。故孟棨《本事诗》记载：“上（唐玄宗）知其（李白）薄声律，谓非所长。”杜甫却以律诗功行圆满，万人辟易。其律诗句句如纚纚贯珠，是他把律诗推到了历史的顶峰，千年倾尽人怀！但我们看他的古风，也同样是关厄严固、参道合真的，也一样是度越千古的，一样是“作气群山动，挥军大旗翻”的。如他的《望岳》、《兵车行》、《饮中八仙歌》、《丽人行》、《自京赴奉先县咏怀五百字》、《哀江头》、《彭衙行》、《北征》、《洗兵马》、《三吏》、《三别》、《梦李白二首》、《前出塞九首》、《后出塞五首》、《丹青引》、《忆昔二首》、《八哀诗》、《古柏行》、《茅屋为秋风所破歌》、《观公孙大娘弟子舞剑器行》等等，还有许多，篇篇都朔气纵横、壮心落落，俱是名篇。
其古风数量虽略少于律诗，但论其古风英伟罕伦，却完全可与其律诗抗行并辔，一空依傍。
唐诗中文动四海的白居易也敏通音律，可他一生的最高成就，却是以古风创作的两首含思婉转，极其靓雅的长诗《长恨歌》、《琵琶行》。他的最了不起的文学情抱却是他与元稹共同发起的“元白新乐府运动”，这也是古风的方向。说起《长恨歌》、《琵琶行》，如果真如当今某些人所说，诗必入律方是诗歌的最高、最好形式，白氏的格律功底如此深厚，那他为什么不用排律来创作这两首他最心爱、最让人感慨苍茫的鸿章巨作呢？因为最好与最高的形式结合将会提高诗的档次呵！相应的，历史也没有因此二首诗不入律而压低它的价值与水平。
那么，从唐代这三位大师级人物的创作中可见李白、白居易是古风居上，杜甫是古风、格律诗持平。三者总体来看，是古风居上。
为了更清楚地说明问题，我们再看唐诗中留下来的众人的长排（排律），有哪一首能与长篇古风中奇气壮怀的名篇《将进酒》、《蜀道难》、《北征》、《古柏行》、《哀江头》、《洗兵马》、《长恨歌》、《琵琶行》等齐美比肩呢（唐代数十位重要诗人的诗全集，包括排律，笔者全部阅读过）？清代郎廷槐《师友诗传录》中，张实居答郎廷槐之问，说：“（笔者上列这些诗篇）皆前无古而后无今。”所以，就是律诗到了顶峰的唐代，律诗在语言的表现能力上，也都不能压古风一头，高打一掌。大诗人的很多七律、五律能从古到今流传于人口，绝不是因为它的平仄，而是因为了它们有神高韵绝、精夺五鲭的严格而优美的对偶名句。那么诗中这种令人弄起来十分麻烦，严重束缚思维，压制语言能力的格律（主要指平仄），为什么我们还要它来统帅一切诗，成为诗的唯一形式呢？现在不少的人一提到作诗，便认为必磔裂诗句入格律，不入格律，便横加指责教敕！
枉矣！实际上是自己缺知少识的一种误解！人家作不入格的古诗，同样是诗，只是应当看能否嘘枯吹生，作得好与不好，这才是问题之关捩！
（3）李白与杜甫的诗，在去掉了“格律观察”后，平心而论，灵思神游于清都紫府，魂梦残断于玄圃玉京的李白之诗，气高天下，雄视百代，提剑摧万人于一麾间，应优于杜诗。但若把“格律观察”纳入李、杜诗中，深深地使人们了解到铸成杜诗时那被诗律束缚，种种设喻征事、钩章棘句的艰难深衷，不得不使人生起对杜老——长引诗情到碧霄的那般心思的敬仰之心！故元稹等，及直到黄庭坚等的江西派，直到清初金圣叹等，才会把杜诗置于李白之上。宋末方回《瀛奎律髓》里记载江西派“一祖三宗”，以杜甫为诗祖。说实在的，在严峻的格律中，要能达到杜甫的那种清拔孤峻、明粹开豁的语言的自由境界与能力，在中国历史上，大概也只有杜甫一人了。故白居易《与元九书》说杜甫：“覙缕格律，尽工尽善。”覙意为“琐细”，这是白氏说杜甫诗在格律琐细的条理中，语言能力已到独学无友的极致。
元稹《杜工部墓系铭》说：“诗人以来，未有如子美者。”樊晃《杜工部小集续》也说：“当今一人而已！”故刘勰《文心雕龙·附会》说：“改章难于造篇，易字艰于代句。”唐代卢廷让《苦吟》诗说：“吟安一个字，拈断数茎须。”都清楚地说明了——为平仄安稳，改动几个字而招来的难堪与窘况。杜诗是以诗律雄长于诗林，就像周邦彦以词律誉冠词坛一样。故清末邵瑞彭《周词订律序》云：“诗律莫细乎杜，词律亦莫细乎周（邦彦）。”王国维《清真先生遗事》誉周邦彦为“词中老杜”。王国维在同文里还特别提醒学术界，对清真词“文字之外，须兼味其音律”。实际上杜诗也完全是这样的，其文字高妙是一回事，在音律拘束中的文字高妙，就更显其功力了。杜之格律诗，确也是诗中韵澈律清之绝唱！无人能超越！
我们设想，若用格律去限制李白，那他百分之九十五那翔于虚碧、调入青云的好诗及好诗句都将出不了笼，只有在心中沤烂、永废穷极！故历代文化人深知格律中的艰辛，他们以写诗下的功夫与达到的成就，二者荐加，一齐来衡评李杜的诗，当然二人同是神施鬼设的伟大诗人！高杜诗者，眼光就大多只放在了成好诗那格律的艰屯磨难上，有这种体认，评杜诗必然就高于李白了。
只就诗而言，宋诗中才调如苏东坡、黄庭坚者，律诗都是不能及杜甫的（东坡是他的诗、词、文章、书法四者合一，加之有欧阳修，使之名动千古）。这样看来，我们为什么不走更容易开发个人才调、思无固滞、心无常涩、旷然无所系滞的李白的路子，而偏要走束魂制魄、摄迹拘行、大大限制了人们发挥性情的杜甫那格律的路子呢？
（4）我们也承认古诗的格律，使诗句的声调起伏有一定的规律。在某种时刻（如古代某类咏唱中），使之在声音上呈规律性的顿挫抑扬。但我们要告诉你的是，那种有规律起伏的音乐，也只能是音乐中的小调。我们为了此种小调的规定，在每个规定的位置上，便砍掉了一半中国字的使用权——我们姑且认为平仄之字各占一半！使诗句的表达能力大受局限。为了呈规律性声音的顿挫起伏，换来的是语言能力的大大减弱。那么声律“增”美，语言减意，这一增减简单看来，最多算个“增减持平”。但细细分析起来看，声音的起伏之美，就能填补语言大缺失吗？也就是说，诗词中声音的功能与语言的能力，二者度量是持平的吗？我想，经过了深深思考的学界，回答也应是否定的：前者的作用是远不足与后者在诗中相提并论的，很简单，因为诗更重要的还是在表意，而非音乐旋律上，只能说有音乐感的诗句更好！
但是，不依固定格律而成的古风，其每一句，难道在声音上就没有抑扬起伏了吗？问题绝不是那样简单。因为每个汉字，它天然就带有平仄。我在读古人的古风及笔者自己在新、旧诗的创作中，仔细琢磨后感到，古风诗句中这种依自然语言而得来的抑扬跌宕，如铁马嘶云水，孤雨飘秋寺，句中起伏的声音是那么的奇嶷幽眇，令人惬意刻髓。许多时候，反而妙过律诗的刻板声律。如李白《关山月》：“明月出天山，沧茫云海间。长风几万里，吹度玉门关……”哪首律诗敢说在语言的音乐效果上超过了此诗！如杜甫《兵车行》的“车辚辚，马萧萧，行人弓箭各在腰。耶娘妻子走相送，尘埃不见咸阳桥。”如黄景仁《笥河先生偕宴太白楼醉中作歌》：“红霞一片海上来，照我楼上华筵开。倾觞绿酒忽复尽，楼上谪仙安在哉！”又如吴伟业《圆圆曲》：“鼎湖当日弃人间，破敌收京下玉关。恸哭六军俱缟素，冲冠一怒为红颜。
”谁敢说这些古风的音律效果就让于律诗了！尤其是李白的那诸多的古风中的音调起伏，使读者不得不倚声想念当年他那烜赫因风起、凭凌随海运的云行鹤驾，想起他那江海一归客、云霄万里人的昂藏一丈夫！闭眼细品他诗中多么伟大的自然协和的音调！这种非固定格律的自然语言中的声调起伏，欣随长风去，似飘飘入天倪之中，席地幕天之时，畅随沧榛白杨那紫极天关之声，淋漓飒沓而来，直飘那心飞目断之际，它在不起处起，于不驻处驻，在激忽青云处合，在危冠长剑处分，一派天机俊发，碧情中酣，情致委折的神妙之趣。这种起伏与转合，合太清，合大自然，合有合无，合道合妙，合天外不可想见处渺渺之音……这一切，难道它的音律效果会低于律诗中那固定而人为的“平平仄仄平平仄”的几种死硬规定吗？他的自然格调会低于那“人择死硬声律”吗？清代郎廷槐《师友诗传录》中，通过学生与王士禛对答，王就有好几条都谈到了古风的平仄问题。
后王士禛有一卷《古诗平仄论》，在过于拘执于格律的念头中，总想把古风也纳于格律之中，最后还是以失败收尾。郭绍虞在《清诗话·前言》中所说“大抵古诗重在自然之音节”一语是合乎事实的。
你如果认为我们所说有问题，其实，我们与格律诗之间的这种“声调争执”，如果再往前推进一步，就变成了音乐界的音乐语言中，调值的高低起伏的变化，该不该有千千万万的风格？是否只该有几种风格——如几种规定的诗歌格律样的声音调值起伏？这等等问题了。但优美的音乐与优美的语言发展情况却完全不是这样的。不管音乐也好，语言也好，它们都是以无限的音律变化来成就与完善、充实与展示着自身美的。二者都是非常伟大的“仿自然艺术”，这种伟大，就在于它那音律不可控与不可捉摸中的种种灵渺神奇！所谓不可控的音律优美神奇，应是音乐与语言美中最高妙的核心精神所在。人类历史上不可多得的最伟大的《诗经》，就是我们说法的最好证明！它没有格律，常常读起来比格律诗的声音的音乐起伏，还要优美，还要幽韵乐天和！此不赘举，饱读诗书的读者已熟知！既然这样，那么我们的诗，尤其是当代人为什么还要接受一千多年前的沈约及唐以来的文化人把它规定得那么死，只有几种调值起伏（平仄）的古诗格律，使诗就像丧歌、哀歌一样的无变化，使这种死寂主宰着那意境与语言神韵无穷的诗之灵魂呢！
这种死硬，我们伟大的民族还为之欢呼了上千年，一直到现在仍经久不衰歇！并还头光面滑地以此昂头自傲，总执这种死寂与呆板，作为一种最神圣的规律与定式去嘲笑不以格律写诗的人！谁人打破这种规律，去求得诗在语言与平仄声调上的解放与自由时，便被人视为浅薄与不懂诗。那么我们要反问的是你虽然懂了那古人定下的死硬的诗律，可你真懂了那些非格律的伟大诗篇中，变化无穷的声韵与旋律之美所在吗？你真正懂了音乐与诗中自然音律的玄秘精神吗？为了某种食古不化的“人择小调”，我们便牺牲与损失了大自然的大节律与大音律，这是应该与划算的吗？你难道不是因小而失大！因浅而误深！因呆而丧动！因一而去多！因滞而死玄！因荒而非茂！因律而灭灵！因人而无天！最终是因法而毁法！因你们是把无穷的方法减到了几种格式中，这怎不是灭法毁法，毁灭天与大自然之大法呢！
这些直到今天仍坚持诗律的先生，你们真正知道音律中的变化无穷才是音乐与诗歌语言蕴含最深的奥秘、最玄悟的核心精神所在吗？真正知道天音无辙，这最简单又最玄深的音乐常识吗？你们不是经常在提倡人类艺术与大自然融为一体，可到了诗的那音乐般的语言中，为何你们不仅用了“人择音律”，并且还把“人择音律”做到了极致，做到了死寂，只用几种格律与模式去让中华民族伟大的诗篇在极痛苦的狭隘中生存下去!只用永远的偏见与浅视斥责与衡量一切。就是李白这样的圣手胆敢“薄声律”，也要被历代自命不凡，实则是极度气格卑弱者瞧不起，可这些瞧李白不起者，结果你们与李白谁佳呢？
现在我们可以回过头来想想，大自然中的无穷美声，是何等的丰富与变化亿万！当我们翱翔宇宙之边而宁心，休息毫厘之内而驻神时，那电缠风升、雪飒涛奔的亿万之美声，苍然感于无形，淡然若有所听……让我们黜嗜欲、隳聪明、罢伶俐都还来不及，灭心契道、沉魂合灵都唯恐打扰与消逝。在这种种浩天荡地的令人惊诧、激越、哀怆、悲壮的大自然声音与鸣响中，这种种浩天荡地的千奇百怪音响感觉的沉默中，谁会觉得人类远远超越了它们？已用人择旋律提取出了大自然那最最伟大的音乐精神与灵迹清芬的乐章？以为我们的音乐模仿那无为无不为的大自然之声响就真做得很好了吗？其实，我们只是在大自然音乐律动中拙笨萧索自以为是的人为模仿呵！你难道不觉得人类对大自然的音乐理解太蠢太笨太拙太陋了吗？哪怕是贝多芬！哪怕是莫扎特、柏辽兹、勃拉姆斯的种种最伟大的交响乐，在大自然的种种协和声音面前都只有东施效颦、权且充数、大海一蠡、九霄片云的功用。
《庄子·齐物论》开篇就讲地籁、天籁（二者均大自然之声）的“大块噫气……万窍怒呺”的壮伟，而人籁则非常局限渺小。据汉代蔡邕《琴操·水仙操》载：传说伯乐曾学琴于著名琴师成连，三年不成。后随成连至东海蓬莱山，闻海水彭湃、林鸟悲鸣之声，心有所感，方成绝世妙手。不仅伯乐、成连，世界上所有大音乐家，都是从大自然中获取营养与素材的！可见自然之声是高于人为音乐的。已有这么简单的道理！那么，我们为什么还要在诗的格律、诗的自然语言中把其音律的作用降到最难堪的几个自以为是的死硬方案中去呢？我们可以这样说，古风中的自然音律是向大自然的方向靠拢的。可律诗中的几个死硬音律，又是以什么为准则，又在向什么方向靠拢呢？我们不好把语言说得太过头，这一切都可由你自己去想。如果实在要我说，我只能说律诗平仄之格叫什么音乐，简直就是一具死硬的铁石棺材！
强逼每人把活生生的感情旋律，往里面断情折意、卡气束性地死装硬塞！那么，那几种格死硬律既没有什么好的准则与依据，又没有什么好的方向可看齐，为什么值得我们用它一千五百年都不变呢？苏东坡也是酷爱大自由的人，故他对律诗一事也大为不满，其《次韵王定国得晋卿酒相留夜饮》诗说：“诗无定律君应将”，他自己虽写律诗，可他却希望诗无定律。他守诗律，是因为他还不敢去冲破，当时还无那种力量！更重要的是没有那个时代！看来，冲破诗律应是时代赋给我们当下之人的时代使命了！
（5）朱光潜先生《文艺心理学》中，把格律作诗，称为“戴着锁链跳舞”，这个比喻太准确了，但他先生认为很美，可我们认为这种舞绝对不美！我们要问，这世界上什么地方，人们看见过戴着锁链能把舞跳好的？当然，如果你跳舞的内容，本身就是讲述戴锁链的囚徒生活，好的舞蹈者也能在有象征性的锁链中，把锁链舞跳到极致与高峰，因为那舞中的不能灵活，就是为了表现囚徒生活哀怨摧裂的坚贞困苦。但若跳一般的舞，不要说锁链，就是被用一般绳索羁挂，或衣服穿紧束了，也是远不能与自由舞者比轻盈与婆娑的。所以，我们既要缭绕邅回，一清身心地舞蹈，那当今为什么一定要戴着这锁链去舞蹈呢？那不是人间的大笨蛋又是什么呢？审美大师的朱先生自认为说出了人家说不出来的话，且好多人还为此说欢呼，歌颂！我看朱先生这叫“自售愚蠢自不知”！这样，朱先生的“锁链论”，当今可以休矣！
“锁链舞美论”，当今更可以休矣！律诗可以休矣！固定的诗律亦可休矣！
（6）当然，有人会提出“距离美”这个哲学概念，来支持律诗的这种写作手法。但我们要提出反驳的是，这个哲学概念是不能乱用一气的。也就是说，它是有分寸的。这个分寸在什么地方？笔者认为，任何事物，并非越远越美！如一个大美女，已经远得不能让我们认出她是女人，这有什么美？或再近一点，仅能让我们分辨出她是一个女人，她大美女的作用也就失去了。所以，我认为“距离美”中的“距离”应是一个适中与不偏激的概念，就是龙树《中论》里的“中”，与《论语·尧曰》篇里尧传位给舜时的著名言语“允执其中”！距离美的中之道，不偏不倚，可以完全表达我们对“距离美”这一著名哲学概念的理解，这也是我们的哲学取向与把握。那么，我们为什么说律诗的格律把语言美的距离已推到了极点呢？因为格律诗与我们一般的语言相比，有三种明显可感知的距离，存在二者之间：
一是诗的语言，二是古代语言，三是格律。我们语言在表达某一意义时，在语言的难度上再也很难超过这三种方法的叠加了。不信，难道你还想得出来更难的方法表达吗？应该说，诗的语言与古代语言叠加在一起，作为一首诗来说，在我们眼里心中，已有很大的距离了。如果再加上格律，这不就成了“距离越远越美”的极端了吗？最重要的是，格律已使语音的调值起伏在语言中成为一种固定，把无穷的语调变化缩减成了一两种模式，这就把语言表述置于绝境了，因这种格律要打破“诗样的古代语言”的正常语序，使本就古奥的语言再来一种格律安排。这样，一般人仅可通过前人及大学问家的注释来理解诗，若教去直读，大多数人是读不懂的，尤其是到了近代最大的诗派“同光体”时代，诗走入了宋诗说理论事，以生涩晦奥、沉郁盘硬为标榜，读之不仅是“气敛神肃”（陈三立评沈曾植诗语），而且是“病僧灯火暗”，暗中之暗！
几入十分难解之中！现在，我们还得回过头来讨论诗的“格律”，把古诗的距离美推向了极端的问题。可见，“距离美”并不能成为这种格律的辩护，前面的大段分析，使我们知道了“距离美的极端原则”是可怕与行不通的！
（7）笔者平生岂敢云为上机之人，总是落为下尘之身。一生不管有多么艰难困苦，劳顿辛酸，或在治行迫遽之中，或在随缘委命之际，新诗旧诗，有感觉来时，或虽只慰穷独，便断断续续地抓笔就写，甚至几行，半句。这几十年的诗作，虽百不周一，但我观察与思考得最深入仔细的，除了诗中语言的张力与其表现的深度外，对诗句中语音的平仄、抑扬顿挫与铿锵、响亮、柔美、滑腴、涩滞、萧寂、虚澄、凝远等等感觉都有非常多的琢磨与感悟。几十年来也读了不少中外名家关于诗及语言中语音的讨论及论述。这众多的论述中，最让人服膺的还是我二十几岁时读到的——那大力提倡了诗律的沈约在《答陆厥书》中的一句话：“故知天机启则律吕自调，六情滞则音律顿舛也。”当时我最想不通的是，沈约既然知道这个原则，为什么还要大力提倡太重声律的“永明体”诗，把活泼泼的天机压制下去。
也正是沈氏这句话，给了我一生最大的启发。在我一生的诗歌创作中，李白诗的实践与这种声律理论，几乎是等同日月的光辉，扫去了我多次想用格律来调伏与拼凑律诗那想法的阴霾。作律诗一事，随念随拂，只如冬雪飘脸而不积！一个人要往艰难的路上走去，那他必须为自己寻找出非常充分的理由，以支持他受磨难的心灵与艰苦卓绝的行为。我们把这种人生现象称为“艰难充分理由律”。古人作律诗非常充分的理由就是科举，即向科举律诗看齐的那份心思。宋代严羽《沧浪诗话·诗评》说：“唐以诗取士，故多专门之学。”王勃早年有写给吏部侍郎裴行俭的《上吏部裴侍郎启》中说：“伏见铨擢之次，每以诗赋为先……炫才饰志者,奔驰于末流；怀真蕴璞者,栖遑于下列。”他认为齐梁以来的声律之风必须变，要不然会酿成“齐梁之危，周陈之祸”，可见王勃认为以诗律为科举的选择，不仅未选出人望，反而恶劣地压制人才，压制了“怀真蕴璞者”！
李白、杜甫都非科举正途出身，正是王说之坚证。
现在律诗科举也没有了，社会也不消向社会精英——科场高捷者们攀接看齐了，但那诗必格律的习惯还在，并还非常强大，那我们为什么要以这种习惯认识来笼罩住自己那表达与语言自由的心呢？为什么我们不成为怀真蕴璞者，畅随大千云月与江河，唱风谣之美，叹己心之丧，咏放浪春山秋水之清腴文采，而非要掩才扼志，紧紧让格律捆绑住我们的手脚呢？！故我下定决心，绝不让诗律来阻挡住我自由表达语言的能力。所以我从格律诗风还大盛的早年起，对律诗就出于一种天然的反感而拒作，并非疏虞，而是坚正！
却也如沈约说“天机启则律吕自调”，曹植的《洛神赋》、《诗》三百、《楚辞》及陶潜、李白之诗，都是这种说法的最大证明。我在这几十年诗作的摸索及思考中深深地感到，每当心中含灵禀气、极情肆志之时，内心世界受命无疆、奥衍纵横之际，随语言自然奔泻出来的句子，不管新诗旧诗，读来总让人永远那么畅适，气通韵调，朗然活舌上口，直超上乘无上乘。反之，心中韵度一径违拗，或犹豫逡巡，诗思涩滞，只为了说事而硬拼凑诗句时，不仅平庸沋恶，且读来总是涩口撞齿、硬舌阻喉的，就更谈不上什么声音与气韵的优美雅致了。我多年诗作的实验结果是：若某一句的某一字，在语音或气韵的平仄、声调、轻重上不自然了，尤其在韵脚上，与上下句的平仄不顺适了，我便调整一下那一两个或两三个字，使之在语音、声调、平仄上与整体相协调就行了。当然，在这协调过程中，如果因为语音而严重损害到我文句的文义与思致了，那么我便权衡语音与语义两边的得失，看所失能否苴补，或超过所得，若不能够，或小于所得，种种情况的处置中，我决不会为语音的平仄去损害风力遒上的文义。
我多年均行这种“语音与语义去取时相互权衡法”，使之成为我诗文中创作的一种重要方法。这样，我诗文用字推敲时所受到音律的局限，就微不足道了。王夫之《姜斋诗话》卷下第20条说：“《乐记》云：‘凡音之起，从人心生也。’固当以穆耳协心为音律之准。……如‘太清上初日’音律自可，若云‘太清初上日’，以求合于粘，则情文索然，不复能成佳句。又如杨用修警句云：‘谁起东山谢安石，为君谈笑净烽烟？’若谓‘安’字失粘，更云‘谁起东山谢太傅’，拖沓便不成响。足见凡言法者，皆非法也。释氏有言：‘法尚应舍，何况非法？’艺文家知此，思过半矣。”此可见王夫之就是站在格律诗的立场上，也是非常赞成与同意我们在他之后方总结出来的做诗的这种方法——“语音与语义去取时相互权衡法”的。
我作诗文时，对曹丕《典论·论文》中的一句灵警之言感受很深，其云：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而至。”当然，不仅文是这样，诗、词、曲无一不是这样。文章除了“气”字之外，我们经常还把“神气”二字连用，我们理解，诗文中“神气”是二者合为一体的东西，只是二者略有偏重。“神”偏重于字、句、文义的意义凸显，而“气”则偏重于文意句意的整体条达与通彻中的风韵凸显。神更多的是字义语义的问题，而气则多地是偏向语音语态的问题。在本文中我们暂且不讨论“神”的问题，这里我们姑就“气”这问题多说几句。行文中应分大自然之气与人体之气。二者本来是相接的，但大自然之气更偏向于作者对大自然观察后，通过身心接通笔头，对大自然顺适与承抚的自由神魂作灵妙之流露，你的笔头是你的心对大自然融为一体的代言，这时你笔下的人体之气与大自然之气基本同一。
唐诗中许多心魂逐天声的写景之诗都属此类。人体之气是指作者纯对自己心中意向流动的放任与表白，而这种意向是你当下自生自造的，大多是一种你自己心中的宣泄与逃逸，很多时候是对大自然之气的某种改造与代换。李白许多醉魄振雄侠、英声疏广意的诗，与白居易《琵琶行》就是这种类型。能把大自然之气与人体之气发挥到顶峰的人，那应都是有至性之人。无至性之人，精神中哀乐开合狭小；有至性之人，由于其精神中有上下宇宙之大开大合，虽哀乐伤身，但却可以感人动心。无至性之人虽似可以中庸入道，但入道机甚浅，因为他只能入那无变化无时空之浅道。只有至性之人在变化的道机中能神动斗牛，气役鬼神，负气掀四海！不仅可以入道机极深，亦可操己心为道，己心与道合为一体，或变道而用之。道本来是一种世界的运行极则与精神的最高走向。操己心为道者，必然打破某一区段的轨则而使心跳入另一级别的区段，心灵这种打破与这种区段的跃迁，就是文化形式的准备与潜在创造，它是心灵“道”变中的一种动态模式。
那么，我们诗文句式中的自然语音与自然平仄，是关系到文句与通篇之气的，若为诗律（人择低级原理）而打破，诗律在大多情况下，往往损害了文句中自然之气与人体条顺之气，这太不合算了！故古人为了洗濯尘凡，充分表现这“二气”，把这“二气”之表现力推向极致，古人写诗时便大多取用李白似古风或屈赋的形式，方能大开胸臆。
（8）顾炎武在《音学五书·序》中说：“至宋周颙、梁沈约，而四声之谱作。”诗讲究声律与平仄，从沈约以来，到唐代始精严的律诗（王夫之《姜斋诗话》云：“近体梁陈已有，至杜审言始叶于度。”）都应如后来的词曲一样，主要是为了音乐——配乐谱曲，为能上口而唱的原因，而绝非是为了现代一般人所认为的朗诵或阅读中的读诵铿锵。律诗中的“律”字，就是指此诗入音乐之意，而绝不是指阅读中“声调有规律”之诗。唐王昌龄《诗格》谓：“作诗之体，意是格，声是律。”可证我们之说。“律”是一种古代用来校正乐音标准的管状仪器，以管的长短来确定音阶，从底音算起，成奇数的六个管叫律，成偶数的六个管叫吕，统称十二律。《礼记·月令》“律中大蔟”，蔡邕章句：“律，截竹为管谓之律。”《史记·律书》“壹禀于六律”，司马贞《索隐》：“古律用竹，又用玉，汉末以铜为之。
”那么律诗，就是指“入乐律之诗”。既然如此，沈约至唐以来所规定的诗律，便主要是为了诗的音乐演奏。在唐代，这种音乐演奏应该非常盛行，故律诗在唐代便推向了顶峰。薛用弱《集异记》中所记王昌龄、高适、王之涣三人上酒楼，隐坐于隈隅，听歌伶唱他们三人之诗，以所唱多少赌输赢的“旗亭画壁”之事可证。又据《云溪友议》载，宫廷乐人李龟年流落湖南，在一次官府宴会上唱王维的《相思》与《无题》，无不惹人想起逃亡入蜀的唐玄宗也可证。著名的王维的《阳关三叠》也是证明。《旧唐书·李益传》云“（李益）每作一篇，为教坊乐人以赂求取，唱为供奉歌词”等都是证明。清代冯班《钝吟杂录》一卷，其《正俗》篇中说：“唐人律诗，亦是乐府也，今人不解，往往求诗与乐府之别。”吴梅《词学通论》也说：“唐人以诗为乐，七言、律、绝，皆付乐章。”都与我们上面引证相合。
宋、元、明、清诗律词律已逐步与音乐分开了，王卫民先生《吴梅评传》第六章中说：“律诗、绝句、词、南北曲依次是唐代、两宋、元明清的歌唱文学，按律填写完全是为了唱着顺口美听。现在它们的唱法除南曲外，基本上全部失传，唯有格律这一躯壳留传下来。”明、清季，人们由于科举与社会及历史的原因，仍对律诗那“躯壳”般的创作方法不放舍。而我们现代的诗词创作，科举形式已没有了，音乐形式早已不附在诗、词、曲上面了。更重要的是合于那时语言平仄关系的音乐系统与套路，大多已丧失，不复存在了，或当今已沦废不用了。那么我们还保留这已不能再套上音乐系统的诗中语言的平仄关系来干啥呢？退一万步说，我们现在所作的律诗（外加词、曲），有可能在以后的某一天被人谱上曲，而被传唱（基本没有可能性），那么，这里有两个问题需要说明！第一，我们以后的音乐，绝不需要一两千年前的音乐格律来助成乐感！
第二，我们从现在音乐系统来看，有格律的歌词，是否就比没有格律的歌词更好呢？其实，从现代音乐系统来看，情况并非如此。如近现代我国的歌词有好几千首（或上万首），没有一首是依了古诗词平仄关系的，词好词孬，绝没有一首因有无平仄系统而受到影响。相反的，近现代有把古律诗（包括词、曲）谱上曲而唱奏的，却也没有一首因其有平仄系统而唱出来更美好（关于此问题，笔者专门请教过音乐学院的专家）。既然现代音乐系统对歌词“平仄”的反应如此，那么，我们还有什么理由要死守这种诗词中古人创制的音乐格律，而于现今音乐系统全然无用的东西呢？现在人们作律诗，填词、曲而死守古代格律，剩下的唯一的念头就是要与古人相比美，相较劲，或“万事循古人”的食古不化的顽固。既然要比要循，那么就必然要遵循古人留下的诗、词、曲创作的道路才能去比、循之成为伟大的诗人。
可那是一条什么道路呵！它是为某种音乐目的而开设的，它是极端拘人手脚的。它是以李白为首的一大批文士诗人所不愿走的道路呵！那我们又为什么还要把它高举而不放舍，并用它来成为当今诗、词、曲创作中唯一的标准呢？我们为什么不用沈约“天机启而律吕自调”的创作原则，不用古代诸文学大师们最讲究的“信手行去，一派天机”的创作原则，而偏要用沈约留下，被唐人发展了——已被本文前面证明这是一种违反大自然与人类社会多元和谐，其实也是违反了天机中那自然的音乐原则的狭隘的格律呢？为什么我们还要使诗像纪昀所说“江西生硬”（见纪评苏东坡《王中甫哀辞并序》诗）那样，以格律生硬的拼凑律诗呢！为什么还要把格律弄成宋孝宗赵慎在《苏东坡文集序》中所说的“缀词缉句，文之蟊贼”呢？那我们要问，是活泼的天机重要呢，还是垂死的躯壳般的格律重要呢？
不信请看《文苑英华》卷十“省试诗”所留下的唐代进士科及第者的应试之作，内中那么多名家，谁写出一首好律诗了的！不信又请看唐宋科举中中式的讲了格律的律赋，谁敢说它就比没有讲格律的《洛神赋》、前后《赤壁赋》更好呢，律赋一篇都没有在历史中进入人口传颂。此也可见格律那可怕的死神枯灰般的形式与实质了。
（9）苏东坡《腊日游孤山访惠勤、惠思二僧》诗说：“作诗火急追亡逋，清景一失后难摹。”苏东坡道出了好诗的那种得句的过程。清代徐增《而庵诗话》第57条说：“好诗须在一刹那上揽取，迟则失之。”陆机《文赋》中也说：“思，风发于胸臆；言，泉流于唇齿。”杜甫《奉赠韦左丞丈二十二韵》中说：“词源倒流三峡水”也都道出了诗文得于胸中浩浩而来的感觉。那么，万灵奔赴中，来了好句与好感觉——也就是人们称为灵感的，我们是把这种灵感与神来之笔的原始，稍加语言的精洁后保留下来好呢，还是把它们塞进为平仄而搅拌的“语言粉碎机”，弄得面目全非后，再把它们碎破的零乱捡理出来？这二者谁更好呢？有时，我作诗过程中，把这种灵感变成诗句的“语言精洁”的过程，都感到一种罪过与难堪，最怕灵感荡然消失。但若我们把这种灵感投进诗律的“语言粉碎机”，当语言与用字一变，灵感也就粉碎，成为庸感了！
神奇也就化为凡俗了！当然，我们这里说的是大多数的情况，也有少数人的灵感语言一出来，就只需调整一两个字的平仄，便成诗句了，使灵感不至完全破碎。但就是这种高明者，人生也只能遇上一次，最多几次，所以每位唐代大诗人，一生也只能有几首好的律诗，而好的律诗中，也只能有一两句好的句子。而一般的诗人，便可能一生一次也遇不上了。所以，人们出于对这种灵感来了又不被诗律、词律弄破碎的珍视与稀罕，便多用他的名句（灵感！）来呼称他了。如唐代赵嘏有“残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼”一句，便被人称为“赵倚楼”。如五代僧人贯休献王建诗“一瓶一钵垂垂老，万水千山得得来”此象声词“得得”用得极好，便被时人呼为“得得和尚”。又如“张三影”（张先）、“山抹微云秦学士”（秦少游）、“露华倒影柳屯田”（柳永）、“贺梅子”（贺方回）等都是。
古往今来的文化人都说诗要多改，这是对的！唯独袁枚反说，《随园诗话》卷三：“诗不可不改，不可多改。”实际上这种不能多改就是对灵感与性灵的珍视。改多了就使美好的灵感破碎或完全“消灭”了！这对诗人来说是一种事体不小的可怕损失。这是袁枚对“性灵”的尊重，可见袁枚不愧是性灵派中深深知虚实的老作手。
（10）古人律诗只讲了声音的平仄，而并不讲究一句之中相邻之字间的声音的对比关系与口齿调和，协顺等问题。也就是不从理论与实践上来理会一句中每字读音的铿锵错落与语音协调配合等问题。如最讲声律的周邦彦写旧地重游的《瑞龙吟》有句云“探春尽是，伤离意绪”，后一句的平仄是合了按谱填词的格律，但读起来完全像绕口令一样，是非常不顺畅与拗口的。也就是“离、意、绪”三字极易混同的韵部与发音部位粘贴搅和到一起了，这哪里还有诗词音调的铿锵呢？又如非常讲究词律的吴文英的名作《莺啼序》中的句子“水乡尚寄旅”，“寄旅”一词让人读之不畅适，不铿锵。又如音律老手姜白石的被历代认为“前无古人，后无来者”的绝唱《疏影》中的句子“那人正睡里，飞近蛾绿”，“蛾绿”二字读来在声音上稍嫌拗口吃力。我的整体感觉是，不以声律为第一，以表意为首要的北宋及南宋初年之词，反而读起来铿锵上口。
南宋中后期所谓精通音律的姜白石以下的吴文英、史达祖、高观国、蒋捷、张炎等，所谓音律婉约，其结果是个个的词读起来都那么像谜一样的绕口令（姜白石还有几首好词）。明清的词大多走入丧失了音乐生命的音律躯壳的路子，结果大都变成“为赋新诗强说愁”的音律粉碎机中的语言碎片，与宋词比，同样谈不上铿锵，并多有意浅拗口之嫌。以此，而少有人读（明清也有几人冲出了“拗口的语言碎片”的范围，如纳兰性德《纳兰词》，龚自珍的词、文廷式、蒋春霖、郑燮、朱彝尊、陈维崧的词也比较好）。
郎廷槐《师友诗传录》中张实居答郎廷槐云：“今人作诗，但论平仄，而抑扬清浊，多所不讲，似亦非是。”我们从古往今来的很多诗词看，讲了平仄，其句读也未见得铿锵。所以杜甫、东坡的律诗多拗体、拗句。“拗”就是为了挽救灵感，挽救铿锵，而不得已的“破律”之举！我们认为，诗词曲的读来铿锵与否，与平仄只稍有些关系，但更重要的是诗句中相邻的每一字，其字音的口形与发音部位，如唇、舌、齿、喉、腭的发音，相互是否在口形连贯变化中调顺错落，这比平仄还重要得多！也就是说，后者对句读中的音调起到了更关键性的作用，而旧诗词曲的格律与平仄只关系到每字读音的调值高低，却闭口不问句读里口形连贯变化中每字的调顺与否、发音部位与其清浊的相互关系。固定平仄为死的系统，注意诗句读音调顺为活的把持，一个呆呆的死系统怎可以说对诗词曲音读的铿锵关心入极了呢？
我认为，我们当代人作诗词曲，在不妨碍意义的情况下，要关注活的平仄起伏错落，也要关注句中相邻每字发音的铿锵，使这二者都最好地合乎大自然那舒徐豁气而有致的天籁。这样，不仅关心了诗句的意义，并也要真正关心了诗句的语音的诗才能算好诗。当然，我们这里所说的讲平仄，并不是说要讲我们批判的那几种古诗中死的格律，而是一种作者与读者可共同把握的自然起伏的随机天籁般的平仄。所以，读者千万别误会本文的意见，我们并非是要打倒平仄，或不关注平仄。我们要打倒的是旧有的古诗、词、曲中那几种固定的躯壳般的死格律。而我们要的是并不破坏语意，并不打破诗义，相反却要提高语意与诗义（包括词曲），并为之服务的“活的平仄”，并关心诗词曲中每字，及每字在句读的口形连贯变化中的发音部位及发音效果。尤其是在关键字句上，平仄与发音效果都是我们最关注的问题，此时的语音与语义有同等重要的意义了。
实际上在关键字句上对语音的关注，在笔者的创作活动中不仅只局限在诗词曲的写作上，我在文章的修改中也早都是如此的了。由本条上面所述，我们可以知道，既然固定平仄在诗词读音的铿锵与否上并不起到关键与绝对的作用，而它又极大地妨碍了意义与思想的表达，我们还死讲古代“躯壳般的诗律”来干什么呢？
（11）在不想用任何法度与格律来拘束自己作诗的古人中，我对李白与傅山二人，近人则胡适，最有瓣香敬佩之心。据孟棨《本事诗》记载，李白曾说：“梁陈以来,艳薄斯极,沈休文（沈约）又尚以声律,将复古道,非我而谁？”曾巩《李白集后序》云：“白之诗连类引义,虽中于法度者寡,然其辞闳肆隽伟,殆骚人所不及,近世所未有也。”明代胡震亨《李诗通》也说“太白宗风骚，薄声律”。李白是用自己那笔头上——随云拜东皇、挂席上南斗的无边的神韵来冲破了格律对他的束缚。因为李白无律的诗首首都写得令人长叹累欷，实在也太好了，故主格律者对他的攻击，一切都显得那么软缓无力了。就是有遗憾也被迫要恭维他那平生风云意气，垂世千古文章。也就是这种所谓的“格律遗憾”，有些人才强把他先生屈尊于杜甫之后，认为应是“杜一李二”的诗作水平。由李白我不得不想起了中唐的元结与孟郊二人，一首律诗都不作，也是在唐代诗坛上占据了非常重要的地位。
李白曾说：“将复古道，非我而谁！”历代都有人士与诗人提出“回到《诗》三百”时代的口号，这种口号无一不表示他们对律诗的反感。傅山《霜红龛集·杜遇余论》云：
人想要做杜，断无抄袭杜字句而能为杜者，即如僧学得经文谒言，即可为佛耶？……法本——法无法，法尚应舍，何况非法，非法非非法。如此知，如此见，如此信解，不生法相，一切诗文之妙，与求作佛者境界最相似。
曾有人谓我：“君诗不合古诗。”我曰：“我亦不曾作诗，亦不知古法，即使知之亦不用。”呜呼！古是个甚？若如此言，杜老（杜甫）是头一个不知法《三百篇》底。
傅山《霜红龛集》卷三《偶借法字翻杜句答补岩》诗：“风有方圆否？水因搏击高。偏才遇乱世，喷口成波涛。”这些都是傅山对“古法”，尤其是格律的不满。胡适在其名作《文学改良刍议》中，也革命性地提出了“诗当废律”的主张，并说即不能废，亦当视为文学末技。胡先生一生都坚持自己的看法。胡到台湾后，梁实秋约他到师范大学讲演“中国文化的演变”，梁氏在其《胡适之先生论诗》一文中记下了这次讲演情况：
谈起律诗时，他（胡适）的口气加重了，他一再的咬牙切齿的斥律诗为下流，使得一部分听众为之愕然。我（梁氏）事后曾替胡先生解释，此“下流”非“下流无耻”之“下流”，乃是“文学末技”之意。
李白与傅山、胡适等都表现出对“格律”的不满，但充分的理由却没能为我们展示出来，且傅山还多以格律来作诗，他打不破时代的羁绊。我想，我们在本文中所提出的十几个充足理由（后面还有三条），应是为李、傅、胡及历史上对格律大为不满的诸位先贤，补足了他们所主张却未能有理论阐述的缺陷，尤其充足了当今不能再以格律来作（填）诗词曲的理由。
我常想，《诗经》与杜甫的律诗虽各擅胜场，但二者的最大区别，《诗经》尤其是十五国风，偏偏不仅精彩得如秋菊堪餐，春兰可佩，并都是随口唱出的，体气清嘉，如极浦长风，故国烟水，最能委顺自然。杜甫律诗虽也名章俊语，但却是堆金叠玉中语语严毅险涩，巧谲艳弄中的役天心劳人神，许多句子都是“格律的语言粉碎机”中巧拼顽斗出来的，所以杜甫才有“语不惊人死不休”的说法！实际上这句话中有一个杜先生没有说出的语义背景，即在“格律的语言粉碎机”即平仄中——语言不惊人死不休。语言惊人难，平仄中的语言惊人就更难！那么我们可以说，《诗经》的语言是鲜活的语言，而杜氏律诗的语言，却是工部先生穷尽了最大努力，向活的方向摆弄的书面“非活语言”。我曾四次反复通读《杜工部集》，那些句子，说实在的，我也深深为杜诗的风雅萧清所感动，也为他的推敲感动，最令人感动的是他推敲诗推敲得是我们难以想象的苦呵！
推敲与读书劳累得四十多一点就有糖尿病（消渴症）在身了，在诗文中不下十次地提到自己身陷此病。人们据《旧唐书·文苑传》“（杜甫）啖牛酒白酒，一夕而卒于耒阳，时年五十九”，以为其死于饮食不慎或暴食暴饮（如郭沫若的《李白与杜甫》及许多种类的《中国文学史》），非也！糖尿病已掏空淘尽了他的整个身心，已把他置于愁阴鬼啸的死亡边缘，而有碍消化的牛酒只起到了一点儿轻轻的推动作用（其他一些小问题，如感冒、劳累都可能会引起他的死亡），而他真正的死因应是死于糖尿病中的极度虚弱！清代极文字劳苦的吴敬梓死因也与杜甫相同，也是死于酒后极度虚弱的糖尿病（这也是笔者看了吴氏许多材料后得出的论断）。从白首多病寄人间的杜甫看来，成诗如此艰难，尤其对诗作数量丰盈的大诗人来说，可致人减寿与死亡的平仄推敲，不仅对诗的音读毫无用处（见前论述），且不增，反而只会减退诗力，这种诗律怎值得文化人再沿用下去呢！
（12）每个汉字分平仄后，必然由平仄决定其字所在诗韵的韵部，但我们看唐以后直到现在，人们作律诗所准依的韵部，是南宋刘渊据唐诗的韵部而成的“平水韵”（其书失传）——人们根据王文郁《平水新刊礼部韵略》、张天赐《草书韵会》及阴时夫《韵府群玉》中所存“平水韵系统”而恢复的“唐代诗韵”，成为元、明、清、近现代律诗的平仄及押韵的依据。这种106韵的“平水诗韵系统”，在清代有两部为作诗而备的韵书最有名：一是汤文潞《诗韵合璧》；二是余春亭《诗韵集成》。我们知道，不管“平水韵”也好，或是据之而成的《诗韵合璧》、《诗韵集成》也好，或是清代戈载的《词林正韵》也好（此也是以“平水韵”106部作基础，而大致合并为19部而成，此与古诗词的“宽韵”差不多），都是以北方语言（俗称官话语系）为基础的。但我们当今每人读诗词，绝大多数都是以自己的方言、土语来咏读或默诵的。
也就是说，中国有一半多的南方人在读诗时，是感觉不到或不能很好感觉你写诗时那种严格韵律中的平仄规律的。四川、湖北、云南、贵州已基本上属于“官话语音系统”的语言了，但在语言的声调上（此关系语言的平仄）都与北方语音系统大不相同。那么再往南边就差别更大了。也就是说，中国有一半以上的人对你作的诗中格律的所谓“优美的声律”（我们看来是千篇一律的死寂），是无动于衷或根本无所感觉的。那么你会说你的诗是写给北方语音系统的人读的。可我们来看，“平水韵”中所体现的唐代语音状况，也与我们当今北方语音有了许多重大变化。如唐宋的入声字，而今有许多已转入了阴平、阳平中去。并且唐代押韵的字，现代许多连韵都不押了，读音都大变了。如苏东坡非常著名的《念奴娇·赤壁怀古》一词，是以“物”、“壁”、“雪”、“杰”、“发”、“灭”、“月”为韵的，可我们现在看这几字，多不相押了。
这种情况在唐诗、宋词中是非常多的。那这里要问，我们既不能恢复古代语言，只能用现代语言去读古诗，就是在北方语言中也是平仄不合、押韵不能，那么我们读出的许多古诗就是在现代北方语言中，它们在平仄与韵律上还有什么“唐人优美”可言呢？所以你就是以“平水韵”所成的律诗，我们还别说南方人氏，就是交给北方语言系统的人来“欣赏”，人们也欣赏不到你诗中唐代韵律的平仄与押韵的“语言美感”来了。并且需要押韵的许多唐音是现代不能复原的，就是学问最高的人想完全复原唐音来读也是不可能的了。那么我们说，现代人作诗，要合唐代名卿胜士们的语音及其所分韵部，是不是太可笑了一点呢？我们为了要欣赏当代风神蕴藉的格律诗篇，是不是需要凿陵斫棺，起唐代白骨，肉开元僵尸而来指导与欣赏我们自己的古诗呢？不信请看梁启超七律《自励二首》其二：
献身甘作万矢的,著论求为百世师。
誓起民权移旧俗,更研哲理牖新知。
十年以后当思我,举国犹狂欲语谁。
世界无穷愿无尽,海天寥廓立多时。
在唐代“平水韵”里边，“师”、“知”、“谁”、“时”都入上平声“支韵”里。可我们现在读“谁”字，已与“师”、“知”、“时”三韵不合了。虽然“谁”的韵尾还有元音i与“师”、“知”、“时”的韵部相押，但“谁”是双元音，现在音韵学的观点看来，“谁”的韵部不是由i一个元音决定的，是由u与i两个元音拼合的。所以，现代人看来“谁”与“师”、“知”、“时”等不押。当然，说ui与i相押，这相当部分原因在唐人入音乐歌唱的诗，由于唱腔把字的尾音拉长，ui音便好像被分解成了u与i两个音。后面已被u融入了的i音，似乎与“师”、“知”、“时”中的韵部的i音，有较相近的口形与声音了。所以，在唱诗中，唐人便把ui与i两个韵部的字，作为同韵部来相押了，但我们当今，在不入音乐的读诗中，由于没有声音的拉长，u与i似被分解的这种情况就不会发生，u与i拼合后，ui与i就全无相押的可能了，我们只读诗的后人，还用唱诗的唐人韵部，就错远了！
其实并非现在不合，在元代周德清的《中原音韵》里，“师”、“时”入“支”、“思”韵；而“知”、“谁”已入“齐”、“微”韵。可见在元代语音中，“谁”已与“师”、“时”不合了。而语音发展到现在，“齐”与“微”二韵又被分开了。这样，我们以今音读梁先生的此诗，虽声色满纸，可在韵律上便使人感到摧裂废陋，大不顺畅了。又如刘光第流声有年的《望峨眉山》一诗，同样也是：
插天菡萏是疑非，万古名山佛迹归。
香象河流腾白足，淡蛾汇影照青衣。
寸心尘外寻烟客，一笑云端见玉妃。
绰约何人说冰雪，始知庄叟意深微。
“非”、“归”、“衣”、“妃”、“微”在唐宋“平水韵”里属“微”部（上平声），其在元代《中原音韵》里也还同韵部。但而今的读音中，“衣”与“非”、“归”、“妃”、“微”已经不同韵部了。这种问题，也就同上面分析梁先生的诗韵同属一种问题了。又如黄景仁《都门秋思四首》（其三）“雷”、“堆”、“来”、“栽”、“裁”为韵，而当今“雷”、“堆”已与“来”、“栽”、“裁”不同韵部了。再如黄景仁《感旧四首》（其一）“遮”、“霞”、“花”、“车”、“华”为韵，而当今“遮”、“车”已与“霞”、“花”、“华”不同韵部了。上举这种例证还非常多，这些在唐代押韵的诗，现今在韵脚上，读来都令人感到非常不顺适通畅。其实唐音与今音读音的区别，除了关系到押韵之外，也关系到它进入的平上去入的声调。如用唐音，读音变了，它与今音的韵部也就不同了。
所以，唐诗的平仄与我们现在语音中的平仄并不相同。这样我们写古诗所用的平仄，用唐音便与今音平仄冲突，我们今天读来还有什么抑扬起伏与押韵的美感呢！既无美感，我以为作诗早就应当废除以唐音为准绳，废除唐代的平仄，用今音来自由作诗了。
（13）唐代的入声字，在当今的普通话（官话系统）里，已经没有了，一部分进入了现代的仄声字（上、去）；而另一部分则进入了平声字（阴平、阳平）。那么，唐人为我们所定下的诗律——两字一起伏的声音规律，现在读起来已不再是那么一回事了。如王维《过香积寺》中的两句：
泉声咽危石 平平仄平仄
安禅制毒龙 平平仄仄平
“石”、“毒”二字在唐代都是入声字（仄声），可在当今的语音里，二字均已变为了阳平字，此两句诗在我们现今读来，已打破了唐人所谓平仄间“规律”起伏的规定。又如杜甫《春夜喜雨》：
好雨知时节 仄仄平平仄
当春乃发生 平平仄仄平
此中“节”、“发”在唐代都是入声字（仄声），可在当今的语音里，此二字已均变为了阳平字，那么此两句诗在现今读来，也已打破了唐人所谓平仄间“规律”起伏的规定。上举王维与杜甫诗中的这种情况，在古代律诗中太多了。那么我们不得不问，现在语音已与唐代发生了重大变化，早已失掉唐代风流贤达们那种唱诗中的语音起伏，我等为何还要死守唐代诗律——对现今来说，已是完全乱了套，已没有任何作用的颓朽躯壳般的诗律而不变呢？
（14）西方也讲究格律诗，以英国为例。中古英国诗中的两种格律：头韵体与双韵体。但到了16世纪引进了十四行诗，英国格律诗发生了变化。就是十四行诗，它的意大利彼特拉克原型，其脚韵安排为：abbaabba，cdecde（最后六行也可以是cdcdcd）。这一形式到英国后经塞莱（亨利·霍华德）伯爵、斯宾塞和莎士比亚的改进，成为一种英国型的十四行诗，脚韵安排为：abab，cdcd，efef，ɡɡ（当然英国诗人中仍有严格按照意大利原型来写十四行诗的，密尔顿就是一个，后世的华兹华斯又是一个）。但是塞莱最重要的是“发明”了白体无韵诗，即放弃十四行诗与头韵体、双韵体最重要的格律形式，为英国创立了一种至关重要的主要诗体。从这里可看出，一个国家的诗的格律，随着时代，可以变动、调整。随着时代，就是格律本身也可以完全打破，甚至放弃格律，这为英诗与英国文化的繁荣，创造了极大的自由与方便。
语言自由驰骋，行笔痛快，适其自得，诗的神韵便可以来得更加流美与气势磅礴。实际上每个国家里每种历史悠久长远的诗歌，都经历了格律到非格律，形式约束到自由的这一过程。那么，我们当今写古体诗，为什么一定要遵守沈约与唐人订下的种种格律一成不变，历时已经一千年以上了，语音基础早已变了，我们为何不可以在格律上作出种种变革，甚至取消格律呢？时代要求我们变，而我们不变，则是我们自己的顽固与愚蠢了。龚自珍在《上大学士书》中说：“自古及今，法无不改，势无不积，事例无不变迁，风气无不移易。”严复《天演论·导言按语》也说：“世道必进，后胜于今。”变是通理！不变是死路！所以，不把古诗的格律看成铁板不变的东西，才是当今时代的需要与我辈情钟的眼光。纵是在历史变化中或我们行为中的同一关捩，万事也应加区分而该有个度。有些事，返古能天机浑浩，劲直峻爽，应是好事，如做人，如书法与中国画；
有些则返古却是愚陋迂戾、龃龉违世的坏事，如本文讨论的诗律问题，绝不可万事皆法古！
（二）
笔者以上用了14个理由，在此，我们再外加一个时代的“自由原则”，共15个理由来说明，古诗可以废掉“格律”，或让“格律”与“非格律”两种形式并存（当然你可以坚持写格律诗，但你攻击别人不用格律，则就是你的愚蠢与不明智了）。相同的，我们现代人填词填曲，也不是为了入乐或咏唱，我们为什么还要依每个词牌的平仄或散曲的平仄套数呢？王力先生在《诗词格律》一书第三章《词律》中说：
这里有一个问题：拿谁的词来做样品呢？如果说写《菩萨蛮》要拿李白原词做样品，李白又拿谁的词做样品呢？其实《菩萨蛮》的最早的作者（李白？）并不需要任何样品，因为《菩萨蛮》是按曲谱而作出的。民间作品多数是入乐演唱的，所以只须按曲作词，而不需要照样填词。至于后世某些词调，那又是另一种情况，词人创造一种词调，后人跟着填词。词牌是越来越多的，有些词牌是后起的，那只能拿较晚的作品作为样品。本来，唐宋人填词就有较大的灵活性，所以一个词牌往往有几种别体。
王力先生在这里把什么问题都说清楚了，唐宋古人的词就不依一种平仄与字数来写词，而是依曲来写词，所以每一种词牌严依某种平仄不变的说法，本身在古代就是可笑的了。而在我们当今，人们填词的目的根本就不是为了入乐，只是禀着平生苍茫飞动意，借重某种词牌的长短句，增加一些雍容文字中的荒幻奇崛，苍厚迈往之气，及仿古风韵与优美。所以当今我们填词，哪里还用得着死搬古人都不想死搬的嶙峋峻密的格律与平仄呢！
这样，有人也就要提出这么一个问题了，既然“好驴马不逐对行”，格律可废，那么古代语言的古诗是否也可一并废去呢？我想，当然，你作为个人来说，是可以废去的，你完全与古文化不沾边，有什么不可以呢？文盲还可以在社会上生活，还不要说与古文化不沾边了。但作为国家与民族来说，我想，让多种妙造深微、旷逸绝尘的好的文学形式并存，可能比一种形式——即只有白话诗的存在形式更有启沃无尽的好处。白话诗（新诗）应是用现代汉语写的西方形式的诗，它的源头主要在西方，它的精神主体及横排——每句独占一行的面貌与形式，都应是效法仪刑西方的，它并非我国，尤其不是汉民族从古以来就存在的一种诗歌形式，故白话诗（新诗）的主体规模气度与主体精神模型，更多的应当是舶来品。如果我们把古代语言的古诗完全废掉，则中国伟大诗歌的形式似乎断了流，大有沧波路迷，后无来者，后路不知如何走之意味。
似乎让人感觉我们的文明、我们的民族到当代，是一个没有自己诗歌传承的国度。五千年的文明，尤其是那气脉浑阔的风雅与诗骚的文明，到此时像断了档。伟大的文明前半部“月涌大江流”，虽然曾如大江大河，可灵光巍然毕竟过去了。后半部将萍浮无根，只叫人存点胸臆余波！难道我们的民族真是到了“苍凉何处说兴亡”的惆怅时刻了吗？我想，没有几个人是会承认的！但若真是这样，道脉如今一线悬之季，心中感到很不是滋味。一个没有自己纯粹的民族诗歌与诗的精神作赓续、作风鉴的国度，耳畔只有荒林蜩蜤乱，废沼蛙蝈淫，成天操之太蹙地只说经济只说钱，只说物质只说享受，多么可怕与悲哀呵！当然，一般不作深思，薄擅文才的文化人，已餍心足意地逐渐把新诗作为了我们这国家与这五千年文明的诗歌形式来看待，但历史存在中，看待是一回事，而事实则又是另一回事情呵！
其实，胡适及新文化运动者们当初斩将搴旗，废掉文言文及文言诗，平情论之，他们的古汉语修养却是非常深邃的（这从他们写的文章及新诗中就可以知道），所以他们的文章能到格高韵绝。很多后来者既无古道雅怀，又不是用胡适他们的古文修养与白话文联合驾驭白话文的办法，而是一味只在白话文上打磨，即用白话文驾驭白话文与白话诗，结果诗文味道出不来不说了，就是最基本的精要简洁都办不到，他们绝不知道，他们的文章写不好有一个重要原因，那是因为他们的古文化修养差欠与不及。历史研究不深入，描述出的事件会根基不稳；历史语言（古汉语）把握不准确，写出的语言就会趋于浮浅，字不敢大胆用，词不敢自己组，句式不敢自己拼造，语言上成天就是“小狗跳，小猫叫”的浮浪浅显，来哄高初中生，哄大学本科中的浅昧者成名！哪里还说得上：悲笳怨天涯，寒鸦归孤城的萧远之意，哪里还说得上出鬼入神的高逸奇古与灵华清美。
实际上，这种古文化修养不仅写文章需要，在我们民族的文化与艺术的多种领域里，这也是离不开的。如近代山水画大家陆俨少说，中国画家的时间安排应三成书法，三成绘画，四成读书。我大体赞成这种时间分割法。但我们应该指出，陆俨少这里所说的以中国画为业者的读书，更多的应该是偏向古代文化修养。因为你读来的文化修养，更重要的是为把握中国画的主体精神与题写画面的文字用的。不信，请看当今许多画家，画面稍可仿古画，你还真看不出他在模仿中有什么大的弊漏，但他只要敢用文字题自己的仿古画，因其古汉语修养差欠，平庸与二通二通的口水话满纸，把本来上好的画面就弄得大倒胃口了。如某位出过画册的画家题所画贡嘎山的古诗：“吾爱贡嘎山，欢喜问锦绣。落笔思贪墨，江山任尔偷。”又如某位自称的名画家自题《鸭戏图》云：“鸭子！鸭子！飞过河去！”这是干什么呵！
这好像鸭司令在进行河岸的“兵团大战”，调动鸭兵鸭将似的！又如他在其书画集前言中说“它（书法）具有绘画的意味，也具有音乐的音味”，“音味”一词之组合，应入“生爆盐煎”一类！都在倒通不通之间。二人之画本来还稍有点古雅之趣，可此“薛蟠体”、“老干体”不如的诗文一题，把文雅的中国画弄成半通半不通的气谊衰废的漫画一流了。更有天津某大学美术系的系主任，照拍发表了一篇毛笔手写的他书画集短短的前言，口气中惊才照代，很是狂大，似乎这地球他一拳就可捶烂样的！可此前言中竟有三处错别字（非假借，非古字），那么你的口气大也就成了蛤蟆一类的聒耳杂噪！蟾怀激烈，仰井长啸！而独到剩我辈“空悲切”喽！中国书法界也有相同的情况，一写书法作品就只能当“滕（誊）文公”，写人家的诗文，而没有几个是敢写自己作品的。也有试着不当滕文公的，可就顺口溜出来的，真个是让薛蟠读了都要撑肚笑脱大牙的诗文！
近年来，这种大旗小斾翻乱尘的景况，我都在急功近利，一开口就说某张自己的字墨多少万多少十万的书画界见得太多了，兹不赘举。
当然，中国古文化的修养，是多方面的，我们这里更多与着重讨论的是古诗词与古汉语的修养，并论其该不该要的问题。如果我们对这种修养只用阅读来培养，是不会养得太深的，只会“满堤衰柳送行人”，这种修养会越来越枯，越来越稀少。必须自己能动手创作，由此，你的古文化修养才会入到极深的领域，方敢随手题画尾，署书款，成中国诗的作手，或真正提高你白话文的写作能力。古代文化修养中的什么东西，是我们当今“极端白话文时代”尤其需要的呢？我想古汉语及古诗词至少有六个方面的长处，为当今白话文所不及：第一，典雅优美；第二，词汇量大（也是现代汉语词汇的宝库）；第三，巉峭简洁；第四，虚和含浑；第五，它为白话文之源头，你深知文字根源后，驾驭白话文时，心中更有数。并可据需要，新组或自创词语而不怯并不失法度；第六，能使我们在这种语言中与当今产生距离，并从这种距离中得到一种画图难足、呕吟不尽的古代氛围的无尘无埃的纯美享受。
这就像我们当今已有了照相机与铅印版一样，但人们仍用水墨作古画，用毛笔写字一样，我们更多的是从遥舟送春山的距离中得到春山一般的欣赏与享用。
当然，用古代语言作古诗词，对一般社会民众来说，要求应当是高了些。但对于栖志诗书，立心于研究与高标准品味中国文化，或立志于创作高水准中国书画与古诗词的文化人来说，却是在应有的修养内顺理成章的事。胡适当年《文学改良刍议》及所掀起的那场令人气移神夺的新文化运动，采取了“极端白话文”的态度，其最大的问题与弊端，就是把我们祖先五千年所珍留下来的语文中美好与简洁的东西也一并废弃与抛去，气凌傲不可控中，岂分个青红皂白！我们认为，语体化行文方向，兴起没错，为了实用，使社会生活更加方便，当然可以也应该提倡。但古汉语中美好与优秀的东西，却不应该泛泥汩沙，一并抛弃。只看当今整个文化界行文，大有语言贫乏、词汇枯涩之危！多是“猫狗小跳又大叫”类的语言成了文化“精品”与范式，还名之曰“流畅、通顺”。我在拙文集《茶边栖心录》中，有《胡适由来的反思》一文，对胡适“文化截断”式的卞急态度，大有驳斥与批判。
我们认为应采取“文化各得其用”的形式来进行文化变革：也就是当今的一般社会应用文，随便你把白话文推到多极端与“口水化”，只要方便，我们认为都是可以的；但当今的文化与艺术风雅娟妙的行文，应采取白话行文与充分的古文修养结合的态度，这才是一种文化与艺术的语言境界美好与实用的完美结合，我们绝不能为了一味实用而打倒优美，当然也不能为了放情优美便诋毁实用。直不伤雅、婉不失意的文学主张，也就是实用与优美相共济才是人类文化艺术前进的方向。本文一开始，我们便提出了这个时代的五个特征：变革、简便、优美、实用、自由。在文化艺术上我们也同样主张这五个特征。这五个特征便是文化艺术绝不可少的，也是文化艺术前进的必然方向与道路。我的文化散文集《茶边栖心录》与本诗集，就是想深参五味禅，在文化的路途上冲泥踏雪，各作这五者结合的一次尝试。
（三）
我们主张中国新诗与古诗，用韵时韵部的分合，不必以唐代“平水韵”的106韵部，也不必以清代的《词林正韵》的19部为准。我们认为应以今音为准，这个今音，当指现今普通话的今音，即1958年第一届全国人大第五次会议批准实行的《汉语拼音方案》中，一般新华字典所用所分韵为准。能同韵部相押也就行了。不过，这些韵部中，有些可以合并，如ü、i可合；en、eng、ing、in可合。也就是说，你只要用官话语系来作诗或读诗，大约可以分为十四个韵部：
1.a（啊），包括韵头及韵腹拼合的ia（呀）、ua（蛙）。
2.o（哦），包括韵腹及韵尾拼合的uo（窝）。
3.e（鹅）。
4.ai(哀)，包括三元音拼合的uai（歪）。
5.ei（欸），包括三元音拼合的uei（威）。
6.ao（熬），包括三元音拼合的iao（腰）。
7.ou（欧），包括三元音拼合的iou（忧）。
8.an（安），包括元音与其拼合的ian（烟）、uan（弯）、üan(冤)。
9.en（恩）、eng(亨的韵母)、ing（英）、in（殷），北方人可以宽押也可以不押，以北方人自己的感觉来决定。而南方官话语系合并就完全无问题了。此部还应包括元音与其拼合的uen（温）、ün(晕)。
10.u（乌）。
11.ang（昂），包括其他元音与之拼合的iang(央）、uang(汪）。
12.ong（轰的韵母），有时此韵部与前面eng韵部可以宽押（主要指南方语音），如：weng（翁）、meng（蒙）、feng（风），都可以在诗中与ong韵宽押。但这里面有个规律：eng韵部可与ong韵押者，只限于与唇音拼合的eng韵。此部宽押中可以包括元音与其拼合的iong（雍）、ueng（翁）。
13.i（衣）、ü（迂）合并。
14.ie（耶）、üe（约），此部都由两个元音拼合而成，且韵部读音都发生了变化，应与e(鹅)部分开而单立。
音韵学界常引用顾炎武的一句话“时有古今，地有南北”。当然，有人要说上表主要是为南方人准备的韵部表，因为这里面未分喉、鼻音。但我们反复听与琢磨了标准普通话朗诵的诗歌，其押韵字的韵部凡是en（喉音）、eng（鼻音）、in（喉音）、ing（鼻音）的字，它们在标准普通话里确可宽押，读起来也是相当有押韵感觉的。所以，我们用“宽押”一词，以调和南北，以使此表成为南北双方均可接受的韵部表。这与以江浙音为主的南曲比较，在官话音系的范围内，应是有更大的普遍性了。以上由语音之南北，再说到《平水韵》之时代，既然时有古今，那么当今我们诗韵的规定、准则，为什么不随时代而变化呢？每个时代的诗人都是以自己时代的语言为准，来作诗韵的。唐诗、宋词、元曲莫不如此。唯宋、元、明、清及近代的人作律诗出了问题（相应，元、明、清及近代的人作词，明、清及近代的人作曲也出了问题），这些人都以前人的语言系统来写当时诗、词、曲中的怨粉零香、拖蔓垂葛。
所以我们才会在前面调侃说，他们的作品在音律上“声韵满纸”的微妙好处（工与不工），只有请巫阳招魂，把坟墓里的前人拉起来才能欣赏，也只有前人才能精核其才志的高妙处了。
我们在前面提出了作古诗词的两个原则：第一，因为其音乐的功用在历史中已经失掉了，那么我们在创作诗、词、曲时便不能再入死套，不能再独抱古人心思，再用古代硬行规定的固定平仄格式，去损害那自然语言中的音乐美。而只能用当今普通话所执的那种适当与自然的平仄，使诗、词、曲的句式有多种甚至无尽的自然声律起伏。第二，不再用古韵部规定的“古韵脚”，而以当今普通话中自然形成的韵部作韵脚，也就是你写的诗要使当今的人读来清真中押韵上口。那么，用我们这种方法写出的古诗、古词、古曲，我们定名为“新古诗”、“新古词”、“新古曲”。这又是倡新，又是复古。说是倡新，是打破了沈约以来的声律，使诗词曲得到解放。说到复古，这是恢复到沈约以前，恢复到风雅匀停的《诗》三百的时代去。
很多古人缘物托兴，不主故常，实际上对当时诗的格律都有了极大的不满，积结了许多想冲破牢笼的凌厉崛立的想法。却没有人在反对律诗的束缚中，提出理论上的系统理由，就更没有人为彻底打倒诗律，说出最重要的理由：是为诗、词、曲的心音与大自然的脉动更和谐地融为一体，是让大自然的声律更优美地来引领我们心中诗、词、曲的音律。这里，我们提出打倒诗、词、曲的早就该死的格律，读者，你同意吗？当然，若你跏坐似如来，不动如山，稳如泰岱中偏要坚持或使气地用格律去作诗，又有什么不可以呢？但你却不能把你使用格律视为正理，方为正法眼藏，而去谴责别人不用格律，挥斥人家不合律的诗，以自己最合律，实际上你才是最不合律的人！你才最不合大自然之律！只合了古人一种干巴巴的死律！违古律事小，逆天律却事大啰！其实，别人反驳你也很容易：“我作的是古风”，古风就什么都不讲的呀！
若大有古文化根底的人反唇讥你迂古不化、音律死板、声韵短局滞涩、拘执不灵动！那你也只能在事实面前白受干领了！这也就像西方，也有坚持写十四行格律诗的，但他姿度广大，绝不去谴责别人写无律诗而不写十四行诗。我们此文的目的就是要把不用格律写古诗、词、曲作为正理！使之在文场不再像做贼似的，像短人一节地深为耿耿，心栗手亸中咽气地偷偷写，被人视为粗粝败类，而要使之理直气壮，俊鹘翻空般地成为鸣一代风雅的诗、词、曲正宗！
那么，说到此，便引出了对联的问题，如辞气入典雅殊懿、文清标高的对联需不需要格律呢？我认为，这类对联中的每一联，可以打破律诗样的平仄程式。但一联中，可保留上下联中每个对应字的平仄相对关系。因对联强调的是一个“对”字。当然，乡村、工厂、一般人家降心顺俗的对联，有的也可以只要求字义相对、辞切事明，而不管上下联平仄问题，这种大众化、逢事应物的倾向，也还是可以的，但这种对联在“对”字上没有做到精微。也就是说，非命意超拔之时俗对联，在上下联对应字的字义上对好了，也可以打破上下联的平仄对应之律。字义事大，平仄事小！
（四）
古人诗词喜好大量用典，用典稍少，便被人认为读书少或学问不好。欧阳修诗词用典就稍少，在宋代就被公认为他读书少，才富学贫。白居易也是一例，白用典稍少，便被后代认为“元轻白俗”，就被苏东坡认为“（白氏）浅易”（见东坡离开黄州入庐山之诗）。而苏东坡的诗不仅腴辞云构，铺采摛文，并在用典多且巧妙上压倒当代与历代之人而凌跞千古！其在偏僻典故上用得尤多！我读《陆放翁集》，知范成大帅蜀时，曾要同住成都的学坚才饱、聪卓朗彻的大学问家陆游疏注苏东坡诗集，陆游盖亦稍感畏难而推辞引避了。慧心绝世的苏东坡是以用典见长见灵动的大诗人。历代学东坡之诗者大有之，得其皮肉、得其筋、得其骨而大徼时誉者有之，但能入其髓者，未之有也！这其中有一个重要原因便是：用典有东坡之博大广饶、冷僻者，无其巧，无其含飞动之势，黄庭坚、王士禛、厉鹗、沈曾植是也；
用典有其巧者，却无其博大广饶，无其构深韵玮者，秦少游、袁宏道、徐渭、屈大均是也。东坡之诗集若没有历代的注本，若没有绝精的古文化修养，读起来在许多地方是不能深知其巧妙与含纳邃精之意的。杜甫之诗比李白之诗因多用典而难读，东坡诗又因多用孤峭僻涩之典而比杜诗更难读。黄庭坚说杜诗“无一字无来处”，其实他老师——东坡先生的诗何尝不是“无一字无来处”呢？你若读清代王文诰《苏文忠公诗编注集成》，自可知我的说法不误。东坡有些诗，甚至到了句句用典；东坡诗不仅用典有弄碧吹香的浩博，且用起僻典、偏典来，大有与今人、古人及后代人较劲比赛学问的意思，非把人逼入典极词危，绝不休罢！如他在杭州时的《雨中明庆赏牡丹》一诗：
霏霏雨露作清妍，烁烁明灯照欲然。
明日春阴花未老，故应未忍著酥煎。
其最后一句，用僻典《洛阳贵尚录》所记之事：
孟蜀时，兵部贰卿李昊，每牡丹花开，分遗亲友，以金凤笺成歌诗以致之。又以兴平酥同赠，花谢时煎食之。
又如元丰元年，东坡任徐州时，有《次韵舒老文祈雪雾猪泉》一诗，五、六两句云：“岂知泉下有猪龙，卧枕雷车踏阴轴。”前一句“猪龙”用《北梦琐言》典：“邛州有湫,有牝豕出入,号猪龙湫。唐天复中旱，守宰祈之至诚，有雨。”后一句之“阴轴”，出张华《博物志》：“地下四柱，三十六万轴，犬牙相举。”地下之轴，东坡便改称为“阴轴”，这种典是在巧中加以变换。我们读东坡的这类用典多的诗句，虽然不俗，虽辞气深峭，但却一点儿美的意味也没有，这两句诗的存在好像只是为了摈古竞今，为了展示读书的多少，虽气格深稳，却味同嚼蜡。而其《云龙山观烧得云字》的前半段，更是用典的大展示，全诗如下：
丁女真水妃，寒山便火耘。陨霜知已杀，坯户听初焚。束缊方熠燿，敲石俄氤氲。落点甘泉烽，横烟楚塞氛。穷蛇上乔木，潜蛟蹑浮云。惊飞堕伤雁，狂走迷痴麏。谷蛰起蜩燕，山妖窜夔羵。野竹爆哀声，幽桂飘冤芬。悲同秋照蟹，快若夏燎蚊。火牛入燕垒，燧象奔吴军。崩腾井陉口，万马皆朱幩。摇曳骊山阴，诸姨烂红裙。方随长风卷，忽值绝涧分。我本山中人，习见匪独闻。偶从二三子，来访张隐君。君家亦何有，物象移朝曛。把酒看飞烬，空庭落缤纷。行观农事起，畦垅如缬纹。细雨发春颖，严霜倒秋蕡。始知一炬力，洗尽狐兔群。
好用典与僻典，不仅东坡，一直被历代稍有学问的诗人沿用。如王士禛之诗标榜所谓“神韵”，依我看，其神韵神就神在能艰涩精敏地大量用典。如王士禛《香祖笔记》载：“往，徐建庵（乾学）司寇为宫坊时，赠予金陵伊氏扇，予谢以诗。翼日相遇朝班，问李昭出处（王诗开首有句：旧京扇贵李昭骨），予但据《东江集》答之。”徐乃清初大学者，顾炎武外甥，典用得他都不知道，可见其用典之偏。关于王士禛诗，清代大学者惠栋著《渔洋山人精华录训纂》、金荣著《渔洋山人精华录笺注》专门考释书中典故。其后二人又有《训纂补》、《笺注补》，王诗用典的解释才稍称完善。为什么惠、金二人会做这种工作，是因为他们知道不仅社会与文化界读不懂王诗中那些深典、偏典，包括他们自己，对这些典的运用在诗中，也是不能完全明白的。与王士禛同时代的大文化人，文章诗词高手汪琬也戒人勿效其（王士禛）“喜用僻事”（见王士禛所作《居易录》）。
好用典者，又如沈曾植乃清末大学问家，也是“同光体”的诗坛大手笔，但其诗用典也是过多。1916年6月2日，学问大到如王国维，在上海给罗振玉的信札中说到：“乙老（沈曾植号）诗亦晦涩难解。”那么，连王国维都读不懂的诗，谁还能读懂呢？王国维十分称赞的有学问的日本汉学大师铃木虎雄先生在《追忆王君静安》文中也说“（沈曾植）氏以近作诗抄《寐叟乙卯稿》相赠，归而读之，其文辞颇多难解之处。”均是“同光体”大家的陈衍也在《沈乙庵诗序》中说其诗“聱牙钩棘”。这都不得不使人深思，惹人疑虑。对于古人诗中堆砌似的用典，我想可以提出几个问题进行讨论：
（1）流传于今的古人最好的诗词或名句，是用典多、用典冷僻的多呢，还是用典少、甚至不用典的多？也就是说，诗是隔的好，还是不隔的好，是明决清逸的好？还是掩意饰义的好？诗贵含蓄，但含蓄绝不是涩滞痺闭，谲诡气褊！并不是指用典故的难懂来造成含蓄的假相，而是在语义朦胧深折中辞微意沉的真含蓄。其实优秀的真正的含蓄与用典造成的难懂是有本质不同的。我们决不应以故弄玄虚来代替诗中语义的变幻诘曲；决不应以冷僻怪诞来代替诗中语义的灵气郁盘；决不应以堆典砌故来代替诗中指事的虑周藻密、高妙玄远；决不应以惑众骇世来代替芳菲凄美、语极情遥。既这样，我们为什么还要不知疲倦的去用那么多典——甚至有许多典是诗人需要临时去翻类书，他自己才弄得清楚的这些冷典、僻典来吓退读者，使人望尘而拜，并以此来苟驰夸饰，来掩饰自己腹中的平常无感情与空虚腐朽呢？
从历史上的诗作看，大多是用典多的都容易破坏感情，坠入蜡味之中，因用典把直切与澎湃的胸臆破坏了，转了很多弯拐之后，就只有冷冰冰硬邦邦的理智可言了。我们从古往今来的名句中，很少有大用典者入选，就是例证！
（2）诗的深沉是靠用典呢？还是靠语言的力量？我想，读者与我同样都要认为是语言的力量。不信，去读李商隐那些少用典的诗便可知我们的话不假。其实，一切古诗中用典并未把事物说得更深沉，而只是把事物稍转了一个弯来说，使你在诗意的理解上更遥远一点，这种遥远若不过分，有时还是有些好处：一是体现了作诗人的读书与涵养；二是可体现用典者的聪明与灵便；三是用典把事情推远一点儿说，还是能增加一点儿美感的。但是事物总是平衡的，如果过头了，有了一些好处，就必然要带来一些害处：一是对理解与传播你的诗多了一种障碍；二是若这种障碍过多，便使每句诗都变成了解卦样的迷宫，而使人们生出诸多厌烦之心，反而对你与你的诗不利。从自己读东坡、王士禛、沈增植之诗可知道，这种厌烦之心对大诗人都会产生，还不要说人们对一般的诗人了。所以，说用典能增加与表现诗人的一点涵养，那只是相对的与很有限的。
因为就是读你的诗、读你典的内行也认为，你的典多数也是你这段时间记忆中读书的“新鲜存货”，或是你旋翻书，甚至翻类书翻出来的，他怎么会称赞你的用典呢？
（3）你写出的多典的古诗，当今一百人里可能没有一人愿意花大力气与考证工夫或动用古籍、工具书来弄懂你的诗篇。若你的典一个接一个，就更没人愿去做这种没完没了的傻事了。当然，才不时乏，若人们把你视为李、杜、东坡，也可能会用如此等级的动力来解析你，那当别论。可你我都是别人眼中一个平平淡淡的文化上的俗辈常流，末学轻才呀！加之，而今与读诗必弄通典故的古代就不同了！古代从来都把这种典故记忆多少，作为学问好坏的标志。甚至古代从来就有“一物不知，实以为耻”的文化传统（见汉代崔瑗《张平子墓碑文》。《晋书》陶渊明谓范隆曰：“一物不知，君子之耻。”《南史·隐逸传·陶弘景》里陶弘景也曾说：“一事不知，以为深耻。”）。而当今，人们的观念却大变了，生活在信息超量的时代，个人在知识的海洋里不过是鼹鼠饮河，饱腹而已，自己虽才华清英，不知的事情也太多了，弄不懂你诗中——天下最多只有少数，甚至只有几人懂的僻典，他心中也不会有太深太大的耻辱，反会觉得你是“本不深沉装深沉，装得深沉不深沉”的浅薄狷狭之辈。
怪自己的人少，责你的时候多啰！要知道，我们所处的这个年月，是一个任何人都只知责备人而很难责备自己，且理贍辞坚的时代！那么这样，用典为我们更多的是带来反面效果，这种僻典我们又用来干什么呢？所以，你写出来的诗是不是为了故意躲避别人的理解呢？如果不是，我还是奉劝先生少用典，尤其少用冷僻典故入诗文，这样，你的诗反而得生善趣，会有更多的读者。
（4）某些诗人不满我们上面的论述，会说读者读不懂别人诗中的用典，或是因其入诗道算初转法轮，或完全是读书少。或就是读书，也是工夫下得不够造成的，绝不是诗人用典的过失。当然，这话有一小半对，但就是有一小半对的里面，你问问自己，难道你真要天下人读过你的典故出处的书，才来读你的诗吗？这样，你对读者要求就太高了。这话另有一大半是不对的，因为就是你——诗人的用典，你是准备充分了的（就是分韵作诗，事前，由于是哪些人集会，主题将是什么，主人是谁，等等事，诗人已早知道了，故用典也可事前准备），而读者是贸然临头，这能说作者就一定学问好于读者？加之，作者许多时候对此典记忆不清了，也都是现在书中或类书、工具书中去查出准确的此典叙述之后，才准确来用的。我曾见过成都某位写诗的前清举人留下来的手写的古书中典故分类的册子，有上千页。
很多诗人都做过这种分类备忘的工夫。这种册子反反复复地用，要不了多久，好几千个典也就烂熟滚于胸了。可几千个典，却要哄退一大堆学问家！并且这一生，这些典变化着，也基本够用了！难道这种人就是大学问家？就是国学大师？或更有妙者巧者，这一段时间成诗，就用这段时间肚皮里印象深，记忆清楚的一些典，下一段时间成诗，又用下一段时间肚皮中印象深的一些典。那么，对于诗人来说，其读书目的就是为了记典而吟咀诗词。读书的方向一变，这典也就好记了。我甚至认为东坡都有这种情况。若不是，为什么东坡诗晚年便用典少得多了呢？其晚年已年老衰倦，读书量大大减少，早年的典或也记不住，用书查找也不肯下力气了，老困拨书眠，再加上他晚年辗转蛮夷之地，也不方便或无五车之书可查，故诗中用典便大减了。东坡早年有两次手写《汉书》的故事，其主要目的也就是为了汲取《汉书》语言精华与记住内中的典故了。
当然，东坡这是下大工夫，死工夫，只知撙节以养生的现代人是办不到的。
（5）有没有必要——先让别人去读了那么多的书，方可以来读你渊美宏约、深多典故的诗？或你说你的诗是只给天下那书读够了，而又记住了你所用典的人看的。其实，当今就是宏洞古今的读书人，也不一定能把你所用的典记住。因为古人读书的方法与现代文化人读书的方法是不同的。这不同，一是指读书的方向，二是指读时对每本书下的功夫。这“读书的方向”，是说古代最伟大的读书人，也只有他以前的中国古籍可读，其书相对来说，应不是很多的。而现代文化人面临的是知识爆炸！光是我们之前的古书，就比唐宋古人多得多了，再加上有大量的国外文、史、哲、艺术典籍，科学技术甚至工程领域的各种综合典籍，很多时候，都需要现代文化人去浏览或阅读。当然这就包括了年轻人必要掌握多种语言的诸多修养。因为有这么大量的“知识与书籍压迫”，与必需的多元文化内涵，基本上没有一个现代大文化人能成天只读那唐宋以前的数量有限的古籍。
加之他23岁以前（大学毕业）的大好时光，还必须要应对学堂要求的各门学科，就更不能像古人那样，从小儿开始就背诵通本古书了。这古人要求背书，一是书少，年少可以背诵；二是借书不易得，必须背诵；三是科举考试中的“经义”与“帖试”等也必须背诵。所以，古人与今人比，在某些古书上，应该说，古人下的功夫要大得多。今人就是想如古人一样杰特之志铮然，在某些古书上下那么大的功夫，当你起如此念头时，已是23岁后（大学毕业），记忆已在如此社会中开始杂乱，有书也难背了！之后又正是你青春拼打天下的艰难时期，你还要寒日吊影中，应对快节奏的生活、事业与工作。看来，今人尘累太重，一生似都是不可能用古人的方法与动力去背诵古书的了。今人对唐宋以前的古书能通读，就已是天大的好事了，但这种通读的方法，就是能通读两遍（基本不可能），也只能对那些典型与突出的事件有记忆，但对一些人物的小行为（诗典就偏爱用许多小人物的小行为），却也是大多记不住的。
如李白、杜甫、苏东坡诗，我至少都通读过两遍以上，但对宋、元、明、清及近代某些诗句为李杜苏诗化出，很多时候却也是回不过神来的。这里，我们把宋以前的典故称为“古典”，宋到清末的典称为“近典”，清末（1911年）到现在的称为“今典”，这三部分的典故，没有哪一部分是少了的。但相对来说，“古典”真还要少一些，今典却浩如江海。前不久一位朋友写来一诗中有两句各用一典：“为官不肯过六百，谋蜀岂能囊五万。”前一句，我当然知是指“六百石”小官，却不能记住为哪一位汉代高士之行为，是谁之典了。为了写此文，我方苦查到为《汉书·两龚（龚胜、龚舍）传》：“（邴）汉兄子曼容亦养志自行，为官不肯过六百石，辄自免去，其名过出于汉。”但对于诗的下一句，我却不知所云了。就连此典是什么时代都说不出。但我有了查到上一句“六百”为典的底气（因两个典完全不知，怕被人笑话），便打电话询问诗人，诗人才说，此典乃1929年蒋介石派其干员曾扩情入川活动刘湘，劝刘与中央同心同德，振兴四川，曾扩情走时，刘湘馈赠“程仪”五万银元之事。
我问他出自什么地方，他说出自曾扩情朋友的回忆录。我作为四川人，一生虽潦倒粗疏，读书也不算太少。曾扩情为蒋介石图川，活动刘湘一事也还知道，但曾氏怎样具体活动与周旋，刘湘又怎样送“程仪五万”之事，我却闻所未闻。东坡时代还可以指责别人——某书未读为耻。但我们这个时代，天下书之一角，就多得任何人也读不过来了。类似我上举的“今典”，书读得如陈寅恪那么多的，也可能是茫然不知不晓的。难道陈先生就耻辱吗？就我自己而言，写古诗就是常常典到口边，我也基本不敢用，因为明知外人，甚至大教授也差不多读不懂，那这种典我敢用吗？说起大教授并非能全读懂“古典”，外界可能还不信，这里可讲一个故事。1965年10月，全国“社教”运动中，四川省委领导的某大学社教工作团，在其校中文系教师中抓出了“反动文化人”曾缄先生。曾先生1947年曾任此大学中文系主任，作古诗多且精，用典也勤。
为了找查其反动证据，工作团编写了一小册《曾缄反动诗选印》本，并成立了有红色教授专家在内的注解小组。据本校中文系老先生回忆，曾诗有些典连注解小组内的教授专家都不知所云，还是逼问曾缄先生后，由他自己说明典出自何处，而得解决。现这本我手边的油印小册子注释中，还多处留有“曾缄交待”的文字，可见中文系老先生回忆不误。当然，依我的观点，这也不能说曾先生的学问就一定大过其他人，但可见“典”是大教授也畏惧的，故我作诗一般不用典！
上面我们讲了五个方面，来讨论诗不必或少用典。也就是说，用典与用僻典，文化人需要解读诗典等事，是古代特殊条件下，图书较少时，众多文化人精读大多古书的一种基本与必需的功夫与学殖，就像毛笔书法是古代每个文化人必具的基本功夫一样，而现在这两者均不是文化人的基本功夫了。
我甚至这样的认为，历代对苏东坡诗的敬佩里，有一半是因为他诗的水平真高，另有一半却是他的诗用僻典、冷典可以把绝大多数的人，甚至包括大学问与记问之家，都一哄而退了。宋代王十朋注东坡诗中引曾与东坡交往的杨杰（次公）说到东坡《送黄师是赴两浙宪》诗中有“白发沉下吏，绿衣有公言”句，当时人未有解此句者，问之东坡先生。先生曰：“吾家朝云每见（黄）师是，怪其官职不迁耳。”然后知绿衣指朝云（东坡妻），盖《绿衣》乃诗篇名，妻之服色也。应该说《诗经》在宋代为大家都熟读之书，此典还不算偏，却把当时学者，包括学问很好的杨杰都弄来大费清思。所以南宋初年官方大力提倡苏东坡时，方有“苏文生，吃菜羹；苏文熟，吃羊肉”的说法。这“生”、“熟”一是指学习东坡文章方法的深浅，二是指能读懂苏东坡文集否，关键是指苏诗文中的偏典！因为读者读不懂，何言方法！
历代笔记与野史中，多有东坡诗文之典用得众人眼花目乱，众学者退避三舍之事！我常想，北宋时，就缺少这样一个恶作剧的怪人，如在某次有东坡的聚会上，连用数个僻典，来他个“高标”摧《太玄》！把众官人及这位广大教化主的苏东坡也考住。其实，用僻典考住东坡也是很容易的事。当然，此怪人这首诗也因典入冷僻，不能成为好诗而被人传诵了，并还可能当场得罪众人及东坡！东坡凡能与达官贵显聚会的时期，都官居清显，谁也不愿此时开罪他及众显要，故很少有机会让东坡出丑了。黄庭坚的诗就大多数根本谈不上入灵妙之境，就坚持说理中“无一句无来处”与用典。东坡诗好的一面，这苏家宗门大弟子没有能力继承下来，而其艰涩与大用典的后尘，黄庭坚却轻易地步履进去了。这应是黄氏之天分不够东坡，只得以故作高深来掩其虚处了！“同光”体诗派，大多学黄庭坚，也只输在一个天分不够了！
苏东坡对少用典的诗便称为“易”，《苏东坡全集·书学太白诗》条云：“李白诗飘绝尘，而伤于易。”（前面也曾举东坡说白居易“浅易”。）东坡这里说的“易”是指不用典，或少用典。但东坡先生大误，若李白真“易”，历史上怎么会只有一个李白呢？单讲诗中之天发灵性，苏轼为何就还不及李白呢？东坡诗不及李白，与东坡同时代的大散文家曾巩也是这样认为的，其《李白集后序》云：“白辞闳肆隽伟，殆骚人所不及，近世所未有也。”可见李诗看似脱口而出，实则横绝万古而不易也！只是李白用典较少，或少用偏、冷典，少用东坡谜语似典故语言而已；但其宏肆绝尘，出佳句排奡与江山相雄长之力，东坡却要输一头地了！其实，应反过来说，对于读书稍多或平日有心于典的士人，作诗用典才容易，反而不用典，大见功力的天机清妙之句，出于白描直述才最难！因典有的是书与类书可查可据，经笔削后堆上来就行！
且典可遮掩你诗中的无感情与状物写态的无思无灵的困境；而不用典的直述就不同了！一句一字都大见你语言的功力，般般露显于外而无遮蔽！我们的说法可用古今那些鸣千古风雅的众多名句——“无典联句”去证明。人们为何说它是名句，除了它们有精敏神凝的美好之外，还有一个重要原因是不易得——难！非要出于活风快水般 的灵犀之中不可！而大量用典之句，却无一能入口头流传的名句之列，人们除了认为它味同嚼蜡外，也还有一个原因，也就是它们的难度系数差了；纵然临纸涩讷苟简，诗穷意迫，只要死拼硬凑，这种句子也是出得来的。东坡拔乎其萃的名句也只有十数号，而他用好典的句子却有好几百！谁难谁易？在东坡自己的诗中不是见出清清楚楚的高下了吗！故东坡说李白诗“易”之事，大误也！
宋诗之所以不如唐诗，从文采与美感方面的比较，前人已多有论述，我认为还应加上一条：以苏、黄为班头的宋诗，许多时候都急着去吊书袋子——用典，典在诗中树立起的是“阻隔的逻辑意境”，而打碎了的是“直观与灵性意境”。宋诗的“阻隔的逻辑意境”，是一种只能通过深析理性方可寻找与求得的“逻辑意境”。而唐诗更趋向的是“直观与灵性意境”，这更多的却是通过感情与直觉，而求得风月流丽的大自然与人文交融的灵感图画境界。“逻辑意境”是表述的事理过程，是理性的，而理性是人为的，是人可慢慢打磨的。而感情与直觉却是自然与天性的，却是一闪即逝的。唐宋诗发轸既殊，其归必异！所以二者所努力的方向，就决定了二者所成正果的高下了。唐诗中也有以说事理见长的巨擘，那就是韩愈。东坡许多说事理的诗，都走的是韩愈“以文为诗”的路子，故《东坡全集·
书退之诗》条中甚至说自己与韩愈同命通病：“退之诗云：‘我生之辰，月宿南斗。’乃知退之得磨蝎为身宫，而仆乃以磨蝎为命，平生多得谤誉，殆是同病也。”东坡不止命运自感与韩愈相近，且他化韩愈诗句入自己诗句之事很多，我两次读《东坡全集》与《韩愈全集》，感觉应不下几十处。可见东坡花了相当的功夫走韩诗的路子。既走韩愈说事理之路，当然就必用典才把事理说得故弄玄虚。韩愈诗沉雄老健，实开宋诗之先河。
宋诗中这种大用典故破画面境界的事，应集大成于苏东坡，而江西派的黄庭坚只是其流亚，故功重行深的苏东坡是宋诗的最大的旗帜。南宋初年张戒《岁寒堂诗话》认为诗妙于曹植，成于李、杜，而坏于苏、黄。王夫之《姜斋诗话》说：“子瞻诗文多灭裂。”清代吴乔《答万季野诗问》也说：“宋之最著者苏、黄，全失唐人一唱三叹之致。”我虽不认为东坡诗占尽一个“坏”字，但东坡为什么要变唐诗之道，其实周树人（鲁迅）认为唐人更唱迭咏中，把诗写尽了，便为我们道出了东坡先生的心胸。东坡虽才思绮绝，但他发现唐人已把诗的好境界大都占用了，仅操残脂剩粉，大有不能超越之势！其不如唐诗者，可从下面见出一斑：如杜甫有《曲江》诗意“自断此生休问天”，东坡在《和邵同年戏贾收秀才三首》的第一首里改为“此身自断天休问”，杜诗干脆利落，苏语回环落气。又如东坡有《授经台》（在陕西凤翔城南）诗句“此台一览秦川小”，意境出自杜甫《望岳》“会当凌绝顶，一览众山小”，苏诗较杜诗意境，就只如系闷中意浅气孤之叹了！
又东坡《次韵黄鲁直寄题郭明父府推颍州西斋二首》中第一首有句云“树头啄木常疑客”，意境出自贾岛“时闻啄木鸟，疑是叩门僧”，贾诗亲切、空远，东坡句稍觉语意生硬扞格，让人费猜。又东坡《次韵秦少章和钱蒙仲》诗句“山围故国城空在，潮打西陵意未平”，显然出自刘禹锡《金陵》诗“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回”，刘境界更完整畅贯，气格深稳，语意多所启沃。又如白乐天《琵琶行》名句“犹抱琵琶半遮面”，苏东坡在《宋叔达家听琵琶》诗化作“半面犹遮凤尾槽”，意境较白诗琐碎散乱。再如东坡《陌上花三首·之三》句“生前富贵草头露”，意境出杜甫《送孔巢父谢病归游江东兼呈李白》“富贵何如草头露”，苏轼平铺，不如杜甫反诘来得老劲遒润。最后举东坡《径山道中次韵答周长官兼赠苏寺丞》诗句“得句轻千乘”，意境出自杜牧《赠张》诗“谁人得似张公子，千首诗轻万户侯”，东坡语意过于平淡，而杜牧则神意飞扬。
清识洞彻的东坡知道，要过唐人难上难，便别开生面，以诗典凌跨古今。确乎如此，唐诗中还没有谁能在诗好的情况下，把前人事典用到东坡这样纯熟、灵便与数量巨大的。林语堂《苏东坡传》说东坡诗集中了李白与杜甫两人的优点，我大体同意这个意见。但细细比较来，若论烟霞诗才，东坡似较青莲稍软；若论削字推敲，东坡似也比工部差欠。但论学殖与读书多少，东坡似乎学饱汲宏、淹通深博，更要胜李、杜一筹。
当然，苏东坡在用诗典上，集古今大才华之大成！那些用典的句子虽无争光鬻采之美，却会通适变，显得十分聪明。可以说，东坡从容按节，在此路途上是走得非常成功的。但是东坡没有想到的是，他大量用典用了大力气的诗，虽自感古今独步的精切藻密，沉深不易，但他这类诗，被历代人传诵与上口的，基本没有一首。这应是他故意卖弄显示中，历史对他理正辞严的一种报复！而相反的，被历代传诵不绝的却是他那些基本上没有用典的芬华安燕的清灵诗篇，如他的“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥”一诗；如“东风知我欲山行，吹断檐间积雨声”一诗；如“水光潋滟晴方好”一诗；如“梨花淡白柳深青，柳絮飞时花满城”一诗；如“自笑平生为口忙”一诗；如“东风袅袅泛崇光，香雾空蒙月转廊”一诗；如“横看成岭侧成峰”一诗等等都是。他的词用典不多，故风神玉立者，多被人口传诵！
东坡一生了彻性命，渺渺独开胸襟，当然知道被人传诵的好诗该是什么面目，他《书鄢陵王主簿所画折枝二首》说：“诗画本一律，天工与清新。”虽如此，他仍大量用典故，可见东坡是别有心思了。
实际上鲁迅先生误也，天下意境唐人哪里是就能用尽用完的呢？能用完，写诗岂不是成了只有疏浅芜陋的无前途的事业？其实世间万事万物，控引天地，错综古今，需要状写的事物不仅没有写完，且还早得很呢！就是写过的事物，下笔便琳琅，从另一个侧面与多个侧面又可进行描述。加之各人用的语言风格与观察背景不同，天地鸿风懿采，还宽得很哩！不信，你就去读——最被文学史看上不眼的明、清两代人的诗，你会发现许多命意高远，文思光被的唐人未笔涉与不及的诗作。如清代中晚期贵州大诗人郑珍的诗，陈衍《石遗室诗话》称其：“历前人所未历之境，状人所难状之状。”就是我们说法的证明。
那么，这里不得不提出一个问题，我们写诗该走唐诗的方向还是宋诗的方向？我认为唐诗的方向虽然更委曲尽情，吞吐风月，但唐宋诗的方向都是可取的。要注意的是，走宋诗的方向时，用谜一样的冷典、僻典的情况，应当有所收敛与控制，因为你是想你的诗能让当今的人读懂，甚至包括学贯天人际的最高级别的文化人。当然，你觉得你的诗自贮暗魂与烟霞，只望飞章动帝枢，幽远飘天国，不是让人去读的，你当然可以去写那句句都让人解谜、猜卦、测卜一样的大用僻冷典故的诗。虽如此，当今人们也不会佩服你的典用得好，一是根本无人读，二是纵读也因为当今已有专门管记忆的电脑了，人们对于事物的记多记少看得已不太重要了，最重要的应是对文化与艺术感受里那博大沉深中新的直觉、理解与洞察力。
所以，我们提倡当今作古诗，最好少用典。用典少的古代大诗人的诗，我最爱的是唐代李白、杜甫晚期、韩偓晚期及晚期归山阴后陆游的诗。韩偓一生的诗比他们三人用典还少，这方面就更优秀！记得钱穆先生说，他喜欢陆游晚年的诗。其实，我读《陆放翁全集》也与钱先生有同感。陆游早年虽从曾几那里学过江西派，但他从来就无江西派的生硬与吊书袋子。他早、中年诗字字钳锤，雄肆放达，壮阔云飞，大有奇气。但他退居绍兴镜湖后的归隐之诗，风怀恻怆，却大有清气，其意境涤虑静穆，斋心虚白，飘飘于山水明霞之外，茫茫于日月风烟之中，窅窅灵梦之际，其身心完全与湖边水面转霏微的大自然混一无倪，诗句若飞若化，早已幻为了身心的灵逸，与天地依存之间成了时空那最微细的濛濛感受。这种诗很少用典，甚至不用典，这样逸美灵化与风力遒上的诗篇，怎能不得到我们与历史的一同赞赏呢！
（五）
有了我们此文中以上的两个建议：做古诗废律少典，这样，古诗就是大可措手，且可学，可写，并是可写好的文体了。就不必再如朱光潜先生所说，做古诗需殄灭天伦，戴起锁链去跳舞了。这是对圣门道统中的律诗创作的一种简化、自由与时代化的解放。行文到“解放”一事，我们想起了一百多年前以康有为为首的岭南派“诗界革命运动”，提出了要做“诗界之哥伦布、玛赛朗”的口号。虽自许入天，但康氏却在《与菽园论诗兼寄任公孺博曼宣》一诗中说：“汉唐格律周人意，悱恻雄奇亦可思。”可见他对汉、唐诗的格调与声律是充分肯定的，加之他本人也大量作格律诗。那么，他及后来的黄遵宪、夏曾佑、蒋智由、丘逢甲等的革命只偏重在文字上采西语西事入诗，而不在格律上动手破除。他们在文字上主要是加进一些新鲜词语，如：“泰摆江边，罗马城头”（见康氏《巴黎观剧易数曲各极歌舞之妙山海天月惨淡娱逸气象迫真感人甚深欲叹观止》诗）、“欧土肇文明，胎孕自希腊”（见康氏《登厄岌坡利士岗俯瞰雅典感喟累欷》诗）、“变法与民权，舍身贸文明”（见康氏《六哀诗》）等。
近代还有第二次奋励有为的“诗界革命”，即1909年由陈去病、高旭、柳亚子等组成的近千人的“南社”（稍后还有金天羽组织的“东社”）。他们风指意向于宣传反抗与革命，及民情之休戚，是正确之路。但同样的，他们也只是承康氏等吐空一世之“诗界革命”的余绪，继续在旧形式旧格律的范围内写新内容。看陈去病《浩歌堂诗钞》、柳亚子《磨剑室诗词集》及金天羽《天放楼诗集》，都雕肝琢肠，参用了不少革命辞藻，而却继续磨砻浸渍于古诗之旧形式，并继续创作声律死板的律诗与大量用典。而我们认为，革命在古诗的词句内容上作变动只是一方面，但只能是“半拉子革命”！是不成功的！古诗革命必须有另一半——破格律少用典，才算彻底。因为，随你文字再好，而格律与典却要破坏与粉碎诗中那最好的文字内容！而本诗集中的古诗，正是为放开格律拘制，极大程度地抛弃诗典，因之而滔滔汩汩作出的一种纵心独往的尝试。
高明的读者，你为何又不可揅味摩挲，放心大胆地去试试呢？
以故，若以后选我之诗入各种古诗选本者，务请注明我是废律派，并邀读者读此序言为要！
2008年6月26日