侯孝贤：知情重义、清醒克制，透过电影和世界对话的人

“我高二被退学，去入党，高三毕业就把国民党的党证烧了，我一辈子都不想做公务员，因为对这种体系，不知道为什么有一种反感。”
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1947年，侯孝贤的父亲时任广东省梅县教育局长，在带领学生参加广东省运动会的过程遇到自己中山大学的老同学要到台中当市长，问候父要不要做他的主任秘书，侯父答应试试看。
因为当时的台湾保有大量日本殖民时期的建设，在二战期间被破坏的地方并不多，候父写信回家说这里有自来水，于是出生不久的侯孝贤和家人一起来到台湾。
没过几年，因为思念家乡，奶奶时常会讲起那条回大陆的路，这显然也是父母的心愿。
因为家里从来不用木质家具，始终选择那些方便随时舍弃的竹家具。
父亲每个月620块钱的工资要养8口人，除了每月留下理发的钱，剩余的全部交给母亲维持家用。
侯孝贤从小调皮，不愿意和哥哥这样爱读书的孩子玩，整日跑在外面，和一些小青年混在一起。
赌博、打架和闲逛，成了他每天最常干的事，追漂亮女孩，争抢地盘甚至是简单的偶遇，都是他们打架的原因。
从小的打架经验告诉他一旦起了冲突，马上就得站得很稳，没办法，你不能退。
除了沉迷打架和赌博，还有一件让小孝贤引以为傲的事，就是他喜欢看电影。
那个年代歌仔戏、布袋戏、皮影戏是民众喜闻乐见的业余生活，看电影还是个新鲜玩意儿，审查严格。
小孝贤时常会随着买票的大人混进去，有时被抓住拎出来，他转身再溜进去——你不让我看，我偏要看。
《蜘蛛朝城》、《宫本武藏》、《佐佐木小次郎》、《三日月童子》，都是他的童年印象。
影片看光了，他便迷上了武侠小说，整套整套的租，一些爱情文艺甚至是琼瑶小说都被他一口气看完。
大陆的《济公传》、《三国》，海外的《鲁滨逊漂流记》、《人猿泰山》、《基督山恩仇记》、《金银岛》随便碰到一本都是他沉寂好几天的选择。
在文字中他能看到另外一外世界。
后来的这些日子都被他刻进了电影中，成为侯孝贤电影中特有的年代色彩。
他常说如果自己没有当兵做电影，他一定会是一个大流氓，但一定不是真正意义上的流氓，而是像武侠小说中那样具有侠义和侠气的侠客。
因为在服役期间看了一场关于描写阶级和社会主义的《十字路口》。

在散场之后，他就在日记上写道: “要花10年的时间进入电影这个行业”。
退伍之后他一边学做半导体，一边准备考大学，第一志愿是艺专的影剧科，结果一次就考上了。
那个时候的电影学校大多是教戏剧化妆和表演，几乎少有人讲拍电影是怎么一回事。
三年的学习，除了组织同学演些剧目，他没干过几件和电影有关的事，更多的是把自己关起来看大量的小说。
出了校门，他干了8个月的推销员。
有人说所有的遇见都是命中注定。
就在他每天骑着摩托满大街的推销着电子计算机时，老师一个电话打过来说有知名导演要找一个合适的同学做场记，问他要不要去试试。
侯孝贤一口答应，因为其他的同学都去当兵了，只有他是先当兵后上学，这个机会自然就落在了侯孝贤一个人身上。
老天你把侯孝贤重新推回到自己的电影梦想，也把整个年级的电影梦想也放在了他的肩头。
那时候起，侯孝贤就不是一个人在做电影。
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1973年，李行导演的影片《心有千千结》，让侯孝贤的名字第1次以“场记”的名头出现在摄制人员的名单中。
首次参与电影工作的侯孝贤俨然一把天生好手，他会和摄影师分享自己对镜头的理解，会提醒导演落下的拍摄镜头。
凭借着从小混街头的经验和对电影的感知力，侯孝贤用一年的时间就从场记做到了副导演。
因为当时的导演很少做实际性的工作，大部分都是副导演在现场真正的面对日常的问题。
繁杂的工作对他来讲就像“如鱼得水”，他常常既要参与现场调度、指挥演员，还要负责剧本的讨论和编写，有时候还要兼做制片，现场的演员酬劳，制片助理，演员调度都会去找他。
他们也掌管着最为稀缺的胶片资源，那时的电影公司对胶片的使用有着近乎苛刻的要求。
因为这些代表着成本和利润。
身兼多职的侯孝贤在剧本的创作上也体现着自己一惯干净利落脆的行事风格，往往是在报纸上看到一条社会新闻，关上房门拿起笔，十来天的工夫，一部新作品就成型了。
从1975年一直到1979年4年时间里，侯孝贤以编剧和副导演的身份，参与了12部电影的拍摄工作。
这样的经历让侯孝贤积累了大量的人脉和创作经验，这些经验使他彻底的明白了流行电影的拍摄方法和局限性。
另外一个重大的契机，就是他结识了摄影师陈厚坤。
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陈厚坤的出现让他懂得了镜头的重要性和表演的可能性，这两点为他日后独特的候式美学奠定了扎实的基础。
70年代的台湾都是类型片的天下:黄梅调、武侠片和琼瑶片，健康写实，战争爱国都是典型的电影类型。
1973年至1977年间，台湾生产的国语片数量下滑，闽南语电影甚至已经销声匿迹，观看国语片的观众越来越少。
刘家昌一个人在70年代就拍摄了近30部的爱情文艺电影，维持着本土电影市场的门面。
但彼时的香港电影一路红火，尤其是荧幕上的李小龙。和海外的电影工业相比，香港的功夫片甚至更能代表中国的电影风潮。

从1980到1982年间，侯孝贤与陈厚坤分别以编剧和摄影的身份轮流做导演的合作方式拍摄了7部影片，像《风儿踢踏踩》、《就是溜溜的她》等爱情喜剧都属于类型片的一类。
演员仍然是钟镇涛、凤飞飞这样的电影明星。
直到1983年推出的《儿子的大玩偶》才掀起了台湾电影的新浪潮。

历史上的台湾曾先后被荷兰、西班牙、日本殖民者侵占，蒋介石集团在大陆溃败后迁到台湾，依靠美国、日本，这样的历史背景使得台湾政治、经济文化背景极为复杂。
一批文人作家意识到唤醒民族意识的重要性，创作出一批批判日美等外国文化对台湾支配性影响的作品，其中就包括黄春明的《儿子的大玩偶》。
对黄春明来说，中国人完全不需要外国人来趾高气扬的告诉我们什么是好的，中国的艺术必须长在自己的土壤里。
出于对原作的敬畏，侯孝贤并未过多的改动剧本，因为影片的写实风格太过强烈，一度引发台湾当局的强烈不满，酿成了当时著名的“削苹果事件”。
好在当时台湾党内外各种运动的兴起，社会各方面也开始释放能量，影片获得社会舆论、本土势力的一致好评，《儿子的大玩偶》乘风而上。
对于拍摄题材的选择，侯孝贤仿佛有着天生敏锐的清晰定位。
意大利导演费里尼的《爱情神话》上映时，侯孝贤就清醒地意识到:这个跟我没关系，我不需要理会。
《儿子的大玩偶》以写实类的风格为新电影的发展奠定了主题与方向，也让侯孝贤捕捉到了文字和影像背后相契合的情感和味道，最重要的是它唤醒了台湾民众的“民族意识”。
此后的侯孝贤很少再接触都市喜剧类的影片，改走艺术类的风格。
也因为和成龙的《龙少爷》同属一家电影公司，《儿子的大玩偶》凭借着《龙少爷》在台湾的热映，连续播放了一个月的影片预告，结果影片票房大卖。

侯孝贤和他的电影新浪潮一炮打响。
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早期的侯孝贤有“商业三部曲”，叫好又卖座。可几乎所有有力量的关注都是从他1983年之后的作品开始。
1983年，被人们视作侯孝贤的电影元年。
从1973年的首次入行到1983年10年时间里，侯孝贤奇迹般地参与了一系列改造台湾电影面貌的作品。
结识了众多台湾资深编剧和电影导演，但与他们不同的是，侯孝贤完全摒弃了传统的拍摄方式。
在同年拍摄的《风柜来的人》中侯孝贤运用了大量的长镜头。
这样的拍摄方式让侯孝贤在之后影片中形成了一种独特的风格，那就是朴素的真实感。
让侯孝贤的个人风格被更加强烈地突显出来。

在对众多台湾电影平均抽样数据表明，台湾电影镜头的平均长度从60年代的10秒一镜，到70年代后期下降为8秒一镜，这些数据似乎反映了导演们最初拍摄电影的习惯和方式。
早期叱咤台湾的香港电影更是达到平均5秒一镜的效率，导演们靠着眼花缭乱的剪辑技术刺激着观众的观影体验。
当时移居台湾的香港导演李翰祥和胡金铨在台湾拍片时的时候，剪辑影片的速度也比他们的台湾同行快。
早期在拍摄《那河畔青草青》，侯孝贤所使用的胶片在4万到5万英尺之间，但这依然被认为是铺张浪费，在新电影出现之前，侯和陈已经对陈规陋习起了挑战。
在上一部《儿子的大玩偶》中，侯孝贤的平均镜头长度刚刚突破16秒，而《风柜来的人》中，电影的平均镜头长度达到了惊人的19秒。
虽然这些数据和侯孝贤日后的作品相比显得微不足道，但是这是他第一次和他的同辈们拉开距离，甚至是他那时最亲密的合作伙伴陈厚坤。
在拍摄的过程中，侯孝贤不停的要求镜头远一点，再远一点，说的多了，陈厚坤便揶揄他说:“你脑子坏掉了吧。”
陈厚坤当然无法理解老拍档的突然转变，拍惯了商业片的他显然更依赖于镜头的切换与特写营造氛围，一时间无法适应如此沉静的长镜头。
而侯孝贤已经能够驾驭使用最少量的镜头来传达情境，并且让画面保持足够的张力，引人入胜。
这些镜头的使用就像呼吸一样自然，没有预设、没有理由，本身就是生活节奏的一部分。
所谓的人文素养和成长的背景，其实就是慢慢的等待、发现、找到一条属于自己的路。
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在那个年代，牛人都是扎堆出现的，他们都非常清楚自己要走的路，绝不会盲目跟随。
侯孝贤用第一个10年证明自己的能力，用卖座的爱情喜剧在电影行业扎下了根，在恰好需要改变的时候他遇到了朱天文，开始了创作中另外一个阶段。
那个时候侯孝贤经常会和海外回来的杨德昌、万仁等新派导演聚在一起讨论如何拍好电影的方法和理论。

在杨德昌的眼中侯孝贤似乎不算是一个合格的领导者，更像是一个极需恶补电影基础知识的小学生。
当侯孝贤这些本土导演听到“master shot”、“long take”才恍然大悟，结果在听了一肚子新颖专业的拍摄理论后，侯孝贤反而不知道该如何动手了。
在朱天文的眼中侯孝贤就像是“土法炼钢”，在不知道电影是什么的情况下，就能自然的把电影拍出来，而杨德昌这些海外归来的科班生则需要台湾这片土地落地自己的一肚子理论。
看着被卡住的侯孝贤，朱天文给了他一本《沈从文自传》，那一刻之后的侯孝贤，像打开了第三只眼，用另一种角度看待着这个世界的发生，正式的进入了属于侯孝贤的光影时光。
他后悔自己没有早一天掌握这样看待事物的角度，对于自己的第一个10年，侯孝贤并没有把它当作是一段多么宝贵的经历，相反的，他认为这个时期拍的电影就像玩。
而《从风柜来的人》才是他创作生涯的开头，在这部戏上侯孝贤感觉自己又重新回到了自己的位置上，且一直没有变。
谁都没想到，原本有着非常深厚商业电影基础和训练的侯孝贤会成为艺术电影的一代宗师。
在《风柜来的人》上映之后，因为创作思维超前，票房并不理想，影片下映之后杨德昌提出帮侯孝贤重新做配乐，但要花二十多万的制作费。
《风柜来的人》是候、陈二人第一次脱离“中影集团”首次自主投资的作品，电影的提前撤映，让公司赔了很多钱，还是靠着陈厚坤导演的《小爸爸的天空》收回的票房补上了欠债。
陈厚坤不理解为什么已经下档的影片还要重新做配乐，原本邀请李宗盛做的音乐已经很好了，毕竟20万在当时来说这是一笔很大的数目。
侯孝贤还是坚持了重新配乐的想法，为电影重新配上了《四季》，结果一配完，让电影呈现出另外一种完全不同的味道。
影片拿到夏威夷影展上参展时，引发现场的阵阵惊呼。
至此之后，他愈发感受到自己的拍片风格越来越强烈，拍到后来渐渐的觉知到这种强烈的与众不同。
候、陈二人最终在《最想念的季节》后各走各路，各自发展，而朱天文则留了下来，成为此后三十年的核心搭档，参与创作出侯孝贤全系列的经典作品。
朱之文是小说家朱西宁和翻译家刘慕少的长女，家中三姊妹从小跟随张爱玲的前夫胡兰成学习《易经》、四书五经这类的文学典籍，一家人在台湾享有盛名。

而二妹朱天心的先生唐诺（本名谢材俊）更被杨德昌视为最会讲故事的人，每晚必到家中坐客：“就爱听唐诺讲话，讲什么都好…”。
随后，杨德昌邀请朱天心创作《红楼梦》的剧本，而朱天心觉得一旦涉及工作关系便再难做朋友，所以婉言拒绝，这一行为被杨德昌误读为：“他们还是选择了侯孝贤…”。
从此再无往来，直至2007年杨德昌在台湾病逝，朱天心听到消息：“蝉声喧嚣大作，心里却下着大雪，呀，一个时代过去了”。
那个时代的牛人，即使没了交情，心里也都怀念着各自的牛逼。
那是一个百花齐放的年代，没有谁艳压谁，也没有谁抹黑谁，大家都在一个环境下为满院儿的春光增色。
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此后的侯孝贤一改往日的高效输出，冷静地看待着世界，看待着阳光下的发生。
在1984-1987年间，侯孝贤保持着一年一部戏的频率推出了《冬冬的假期》、《童年往事》、《恋恋风尘》和《尼罗河女儿》四部作品。
以演员的身份出演了几部电影，其中一部是杨德昌的《青梅竹马》。
因为被偶然所结识的蔡琴所吸引，俩人一合计便把最初的剧本《带我去吧，月光》改编成另外一部完全不同的故事《青梅竹马》，由侯孝贤和蔡琴共同出演。
这样随性的处事方式很“候导”。
在另一部舒琪导演的《老娘够骚》中，在舒琪的介绍下认识了作家阿城，俩人一起搜集了后期《海上花》的制作素材。
之后的侯孝贤在演员的挑选与运用上显得更加的得心应手。
早年受日本大导演小津安二郎“演员家族”的启发，由现实生活中真实的人物形象出演角色，大致的同演员讲一下要表达的内容，细节和对白完全由演员自由发挥。
他认为过度依赖对白会影响电影的表达，尤其是让非专业演员背台词，对演员会造成打击。
拍摄的时间遵照真实的时间点运作，让演员就完全沉浸在自然的生活状态下，如果演员没感觉就以后再拍，如果实在拍不到就重新设计情感或换个表达方式，总之所呈现出来的一定是贴近他们生活中真实的样子。
有生活中的真实事件做为情感依托，再怎么演都不会出戏。
钟镇涛在自传里回忆说:
“侯孝贤导演和其他导演很不同，他比较爱捕捉临场感觉和气氛，要求演员发挥写实逼真的一面，而不是单靠演技，所以到后期他拍戏选择农夫角色，就真的找一个农夫来演，邮差也是真的找一个邮差来演，我算是他少数用过的明星演员了”。
在《冬冬的假期》中，场景就选在扮演爷爷的老医生的诊所，老先生不仅住在那里还要给邻居看病，侯孝贤就把镜头架的远远的展开拍摄。
完全静止的镜头反而传递出一种诱人的宁静与安稳，侯孝贤第一次有意识地使用固定机位，静止的镜头占据了影片的70%左右。
老先生每天中午都需要睡一个长长的午觉，侯孝贤就完全按照医生的作息时间开工，带着剧组的人和老爷爷一起午睡，建立起一种紧密的内在联系。
镜头的延长和固定的机位让整部片子营造出了一种自然的呼吸感，演员的表演和整个影片也有了大量的表达空间。
在场面的调度上，侯孝贤也展现出强大的智慧和超高的能力。
在《童年往事》的拍摄中，有一场镜头是父亲死后母亲崩溃的场景，在众多素人演员在场的情况下，侯孝贤先交待饰演母亲的演员崩溃大哭，周围邻居听到惨烈的哭声后都会过来看发生了什么，冲进来帮忙，像真实的街坊四邻一样很清楚自己要干什么，饰演孩子的几个小朋友都是这些进来帮忙的邻居的真实子女，他们一看到妈妈哭，也跟着哭喊起来。
“那个场面很吓人，在现场就像是从脊椎蹿上来的那咱感觉…整个空气是凝结的，我当时非常激动，但又要表现的很冷，这些都是可以训练的”。

观众常常被这些看似静止和平实的镜头语言所感染，进入到侯孝贤想表达却从没直接展现的事件中，产生自己的思考。
这些看似平常的事件让每个人都轻松的产生带入感，并被影片传递出巨大的压抑感深深地震撼。
甚至有人说，侯孝贤的镜头将之无数无生命的物体混合在一起，易于产生异常幽闭的感觉，几乎是令人窒息的，尽管那些画面看起来像画卷一样优美。
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“所谓情境是人和空间，和氛围。”——侯孝贤。
在1987年“戒严令”解除之前，在台湾只要谈论“228事件”，就足以构成谋反。
仅仅2年之后，侯孝贤的一部《悲情城市》就永远地改变了台湾的政治和文化面貌。
成功的获得了“第46届威尼斯国际电影节金狮奖”，拿下了全亚洲40年也没人拿过的奖项。

一时间，台湾各大报纸都宣布了《悲情城市》所获得文化成就，侯孝贤一夜之间变成了明星，更重要的是这个奖项不仅被视为他个人的胜利，而是整个台湾的荣耀。
在创作之初《悲情城市》，侯孝贤原本想邀请周润发和杨丽花出演，看香港天王和台湾天后的组合会碰撞出怎样的火花，在“戒严令”解除之后，侯孝贤决定直接面对事件本身，拍摄《悲情城市》。
彼时在中国大陆上一个叫做贾樟柯的小镇青年，因为《悲情城市》在威尼斯国际电影节上获奖的消息，感受到前所未有的震憾。
用他的话说，电影介绍还没有看完，一片杀气就已经爬上了脖颈。
那是他第1次看到“悲情”这个词，竟然从心底生出一种大丈夫立在天地之间的感觉。
作家阿城评价《悲情城市》是以“自然法则”出入，是以知识分子展现为现象，描述“自然法则底下人们的活动”。
而外媒则形容这部电影：“就像是一个才华横溢的微型图画家神奇地绘制了一幅巨型油画”。
在舆论和媒体的作用下，影片在上映之前出版的剧本就已经迈出了上万册，创造了台湾历史上最快的销售记录，大约有一半人以上的台湾人口看过这部影片。
可当时的台湾当局并不愿意自己的黑历史被曝光，他们想方设法的想要抹除掉影片对国民党政府的不利影响，苦于影片在国际上的影响力和社会舆论的压力。
他们把影片做成两个版本：一个岛内播放版本，一个国际播放版本，一处长达两分钟枪杀知识份子的镜头不见了。
在当年的“金马奖”上，象征性为影片颁发了“最佳导演奖”和“最佳男主角奖”，把“最佳影片”颁给了同样风格但政治正确的另一部影片。
对此，侯孝贤依然认为自己的电影不代表政治，只想表达台湾人民的尊严。
在追求细腻的表达上侯孝贤已经越走越远，已经完全不理会是否会有人会懂得他的表达，因为他知道在这些交错的空间背后是需要生活的积淀的。
在表达形式和观影感受间有一条窄窄的入口叫做文化。
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“我高二被退学，去入党，高三毕业就把国民党的党证烧了，我一辈子都不想做公务员，因为对这种体系，不知道为什么有一种反感。”
侯孝贤对黄春明和陈映真的文学作品有一种深刻的记忆，他深刻的记得自己在看完《将军族》后所产生的激愤情绪。
在侯孝贤后期的镜头下，任何事物都是自然的流淌，没有主要事件的突出强调，没有细枝末节的冗余陈长，他的空间足够大，大到人稍不注意就不知道他在讲什么，但又保有一种足够的聚焦，一股新生的关注在人的眼前生长出来。
在沈从文的自传中这样说道:
“我就是个不想明白道理却永远为现象所倾心的人…我永远不厌倦的是“看”一切…接近人生时，我永远是个艺术家的情感，却绝不是所谓道德君子的情感”。
这样的观点就像是老子在《道德经》中的“天道无亲，常与善人”。
侯孝贤感受到沈从文的观点，不是批判，不是悲伤，是一种更深沉的悲伤，所以他看事物不会专注在某一个角度去挖，去批判，在沈从文的文字中，那些人的生生死死是很正常的事，都是阳光底下的事。
（正文完）
参考资料：
上海文艺出版社：唐诺：我并不怀念年轻时候的那个年代。
《无人是孤岛》｜侯孝贤的电影世界
《煮海时光》｜侯孝贤的光影记忆
《恋恋风尘》｜侯孝贤谈电影