电影《父后七日》：将死亡生活化，人生的结束只不过是另一个开始

死亡与丧礼向来不会出现在喜剧类型片中，但自2008年的《送行者～礼仪师的乐章》以后，死亡不但不再是个禁忌话题，反而多了另一种人性幽默。《送行者》解构人们对死亡的恐惧，也让观众带着敬畏与感恩之情对礼仪师这个特种行业另眼相看。刘梓洁的《父后七日》更大幅突破传统的忌讳，将传统丧葬文化中种种繁文缛节，以令人莞尔的方式表现出来。相较于《送行者》，《父后七日》呈现出台湾丧礼文化中不合理却合礼的另一种台式荒谬。

片头以蒙太奇式的拼贴，剪凑出道士阿义在丧家的烛光中诵经作法的场景，但此时背景音乐却播放着象征婚庆的犹太民谣Hava Nagila，歌词中唱道：大家一起来欢唱…起来吧，起来吧，带着欢乐的心起来吧！配合着死亡的意象，两者间的不协调一瞬间竟让人觉得毛骨悚然；但另一瞬间，看着道士起舞的身影配着婚庆音乐，伴着魔幻写实般的重叠影像和烛火蜡纸的缤纷色彩，让人不禁以为正身处在舞厅的庆祝派对之中，而丧礼只是一场幻觉。想不到死亡竟然有种令人愉悦的美感！

而这种以幽默口吻揶揄台湾宗教荒谬现象的笔触在整部片里便一直延续着。随便一举便有不少好例子：女儿阿梅和儿子大志在父亲咽气的最后一刻赶到医院送他最后一程，在救护车上司机问了一句：你家是拜佛祖还是信耶稣的？还顺手把录音带从基督教颂歌换成阿弥陀佛诵经；孝子孝女在法会上必须遵照习俗，在特定时刻放声大哭，除了专业的孝女阿琴助阵外，真正的孝女阿梅则不论在刷牙、吃饭等，任何时刻听到法师指示，即便含着满嘴的饭，也得冲出来哭天抢地一番；地方有头有脸的人送来了一座座汽水饮料金字塔，结果在烈日曝晒下一罐罐气爆，结果黏答答的糖水四溢。丧礼原有的肃穆就这样被一件件趣事取代，这也是《父后七日》一片最令人玩味的地方。

本片除了以在地化的笔触描绘丧礼因而令人印象深刻外，影片对于感情的刻画似乎过于平淡。片中只有着墨父女之间的情感，对于其他角色与父亲之间的关系却完全没有交代。一幕女儿背着老爸放大的照片，对照着多年前老爸在女儿生日时教女儿骑机车的往事，是本片最令人动容的安排；但是女儿种种对过去的回忆与对老爸的怀念和不舍只能透过穿插在众人忙碌身影之间的旁白表达，在影像上却没有足够的桥段配合旁白，让她的思念与不舍有更多发酵的空间，使得主体的内心世界似乎缺乏影像语言的支援，力道因此少了许多，这也许是电影由散文改编而成所造成的落差。掌控影像语言功力的不足也可以从开场的片段感受到，开场的音乐和影像有瞬间的爆发力但却太过冗长。因而在各个搞笑的片段中似乎就是缺乏了那么一点对情感的交代。

电影比原著多了几个角色，诸如道士兼自由诗人阿义；对道士一职充满青春幻想的表弟小庄；或是同时也是阿义的青梅竹马的小庄妈妈美凤等。但是角色们的后续发展却交代得不详细。在火车月台上别离的小庄是否朝着当道士的梦想前进？阿义的诗集除了带给观众一笑以外是否解释了阿义和助理阿琴的关系？小庄用摄影机录下来的丧礼片段到哪去了？交代不完全的情节虽然让人带来很多遐想，却也让观众感到不满足。

另外，虽然片名为《父后七日》但它对于父亲的描写却不多。我们只能由女儿这单一角色的视角一探她父亲的身影，似乎暗示丧礼的团体性以及那种外在的拘谨。而其他角色更个人、也更私密的的情感流露则完全缺乏空间表达。也许藉由父亲的死亡，电影更想表现出的是女儿今后孑然一人的落寞，因而当她在丧礼结束离开家乡许久后，突然想给父亲带条烟，却惊觉她已永远不必再做、也不能再做这件事，于是潸然泪下。

《父后七日》让人不禁想起日本名导伊丹十三1984年的《葬礼》。向来擅长嘲讽日本社会现象的伊丹十三，大胆地安排了丈夫在岳父葬礼进行时与情妇偷情的片段，以极尽讽刺的方式表现对葬礼仪式的嘲弄。相较于《父后七日》，《葬礼》之中透过女婿对葬礼繁杂仪式的不耐、情妇在丧礼期间的欲火焚身、还有守灵前亲戚好友在酒席上的狂欢对照着半夜母女对着父亲的遗体唱着他生前最爱的歌的孤寂感等等，诸如此类的安排，使得人物关系的描写相当生动。伊丹十三刻画出人性外在表现与内心情感之间的对比，将角色们在无法公开表示的情感藉由摄影机对私密空间的窥看得以表现出来。

《父后七日》中表弟小庄的角色似乎也代表着另一种透视。小庄的摄影机不像杨德昌的相机那么能够窥看世界，但许多角色透过小庄的存在而解释自己。在小庄的期盼下，阿义分享了他私底下的职业，业余诗人。透过小庄的摄影机，儿子大志终于哭出对于父亲的思念。今嘛你的身躯拢总好了，无伤无痕，无病无煞，亲像少年时去打拼。片头的旁白说出了丧礼仪式对死亡的解释：人生的结束，只不过是另一个开始。在对繁文缛节的种种嘲讽下，《父后七日》对传统仪式最能够认同的一点，也许在于仪式如何将死亡生活化。真的不过是另一个开始。