宝莱坞电影中，女性角色产生变化，开始拥有独立思维

宝莱坞电影现代化过程中，女性不再是传统意义上的“完美”女性，善良美丽，温柔持家不再是她们必须具备的特质，她们从宗教的“神坛”上跌落，双脚触地,普通平凡甚至有所缺陷的女性进入了观众的视野。
对女性欲望、女性生存状态更加关注，女性身体作为影像“奇观”的方式转变为对普通女性的关注，与女性身体有关的体验成为了创作者关注的中心。“外表平凡、叙事方式朴素自然，女性不再成为视觉观看的中心点，借以批评传统‘色情奇观’对女性的视觉消费。”

通过对印度当下社会女性生存境遇的揭示、女性身体感受的多重体验，艺术探索逐渐走向深化。“性体验固然是身体感受的一个重要组成部分，但是女性的身体除了性感受之外，还有多重的体验，诸如劳累、病痛、生育、更年期身体变化、衰老带来的无力感等等，这些都将作为身体感受的一部分与主体发生关系，影响着主体的情感表达和生活选择。”
进入新世纪的宝莱坞电影对女性身体的表达呈现出了较为一致的特征，即不去刻意强调女性角色的性感美艳与婀娜多姿，不凸显女性光彩照人的惊艳瞬间，不以消费社会关注的丰乳肥臀作为视觉重点，而更加关注女性的身体感受与体验。这无疑提供了消费社会中对女性身体的更为丰富的表达空间。

《嗝嗝老师》（西达夫·马贺拉，2018年）中的女主角奈娜不仅不被当作完美地观看客体，自身还因患有妥瑞氏综合症这样一种难以治愈的神经性疾病，在病症发作时完全控制不住自己抽搐脸部并发出咯咯的怪声，而备受外界的歧视。
从儿时开始只要她控制不住发出怪声便会被认定为故意扰乱课堂秩序而被驱赶出去，连续被十二所学校的校长强制无限期的休学，并直言她去的应该是特殊学校。外界的侧目并没有让奈娜觉得不可接受，直到压死骆驼的最后一根稻草出现——父亲。

在蛋糕店里奈娜再次控制不住自己发出了怪声，父亲听到的一瞬间立即看向了周围的客人，而奈娜则看向了他的父亲。在她心里应该保护他的父亲脸上却出现了羞愧丢人的神情，略带谴责的目光看向了她，奈娜低下头并用力捂住了自己的嘴巴试图掩盖发出的声音。
奈娜于父亲而言是让他丢脸的存在，甚至为了摆脱这个麻烦不惜选择离婚，在父母的争吵中听到实情的她冲向厕所，扯碎卫生纸塞进嘴里掩盖因悲伤哭泣而发出的怪声。被外界否定，被父亲抛弃并没有让奈娜妥协，自怨自艾。

她很幸运地遇到了可汗校长，更有坚信她是正常人，理解陪伴在她身边的母亲和兄弟，在家人的鼓励和自身的努力下她最终获得了双学历的硕士学位，并未如大多数残疾人一样终身生活在疾病的阴影里。
导演并未将她长大成人取得学位的这一过程展现出来，而是通过长大后奈娜在面对外界对她的质疑与嘲笑时的微笑回应让人深思，她对周遭的歧视并不是免疫的，反而是因为见得太多了而产生了“抗体”，而微笑就是她对周围否定声音的回应。

奈娜试图进入正常秩序的尝试是艰难的，五年来她无数次碰壁，于正常的教师群体而言奈娜是不合群的，她的生理缺陷使她的身体先于她的才能被关注到，身体带来的困境使她感到丧气但她从没放弃过。她一直坚信：“无论现实的境况如何，尊严始终是要自己去赢得的。”
直到一个需要紧急填补的空缺出现，奈娜终于有机会进入渴望已久的教育领域。但随之而来的还是疾病所带来的身体困境，她被质疑这样的身体状况无法教育学生，以男老师为代表的权威在一开始就摆出轻视她的姿态，面试结束后，当着其他老师的面直言奈娜不是一个好的选择。

此后奈娜与男老师一系列的针锋相对在争夺级长徽章的荣誉中达到了高潮，男老师坚定捍卫级长徽章的荣誉，认为这是奈娜无法逾越的高度，至此徽章这个能指所具有的含义已经超出了物体本身而具有了更多的内涵。
借用拉康的三界域理论，徽章是奈娜进入到象征秩序并获得认同的阻碍，只有在跨过这一标志后才会真正被男权社会的意识形态所认可。男老师对奈娜的不屑，校长对奈娜的中立审判态度皆映射了印度社会对弱势群体尤其是女性的态度。

奈娜因为童年经历所以即使受挫多年也希望自己能够成为一名老师，像校长那样去点亮更多的人生，所以面对同样深受歧视的9F班学生，奈娜始终相信并引导他们。
面对他们的质疑、戏弄奈娜皆以包容的心态应对，直到阿提什毁掉9A班的科学项目，奈娜的信心被动摇，开始对学生和自己产生怀疑，说出那句“我觉得你们再也不需要我了”便大步离开。悲伤和自我怀疑使得她的病情加重，奈娜无法控制自己的行为，用拳头重重锤击着卫生间的铁丝网。

冰冷的蓝灰色调中，奈娜控制不住发出怪声只好狠狠咬住自己的手腕，越是悲伤就越是抽搐，便一下下狠狠地抽打自己的脸颊。这时咬住自己压抑自己的奈娜与儿时那个往嘴里塞卫生纸的小奈娜重合了。
在一个长镜头的缓慢推进中，奈娜置身于狭窄的长条走廊最末端，镜头定格于奈娜抽搐拍打自己的画面，既像个旁观者又像个引导者让我们感受奈娜之感受，窒息压抑却又无法干预。

长条走廊象喻式地揭露了奈娜的生存困境，无论是儿时还是成人，奈娜的处境一直都没有变过。这个社会就像包围住她的狭窄走廊，留给她的只有这一方狭小的天地，冷眼旁观又不时给她打击。
奈娜虽然顺利通过男性权威所给予她的考验，但她并没有被象征“大他者”凝视的社会意识形态所规训，仍旧依自己的方式去教育学生，并最终以自身的缺陷更加激励了这些贫民窟的学生们，让他们明白“如果只顾着自怨自艾，最终的结果只会在泥沼里越陷越深，只有正视自己的恐惧，才能改变现状。”

《嗝嗝老师》（西达夫·马贺拉，2018年）中对于奈娜精神世界与身体困境的展示被包裹在教育不公的外衣之下，着墨不多却发人深省，人物角色从受挫到欣喜到崩溃的情绪转变都被镜头冷静客观地记录下来，推动着我们一步步走向了奈娜的内心深处。
而在镜头看不到的世界里，女性特别是身体有所缺陷的女性又是怎样的生存状态呢？实现在经济、人格上的独立仅仅是女性的自我提升，但是外部社会给予女性的不公正压力依然存在。
如果电影中的女主人公都从此走上了一条人生坦途，那么无疑是在营造一种乐观的假象，在间接地为男权社会进行辩解。

时至今日，女性依然没能取得与男性平等的位置，女性依然处于弱势，女性最终将有怎样的出路和归宿，女性在对传统说‘不’后，还会遇到怎样的挫折甚至后悔，都还是未知数。
在影片《死生契阔》（尼拉杰·加万，2015年）中导演运用了更加细腻而客观的视角展现了女主角黛薇在生活中遇到的种种困境，这种困境既有经济生活中的，也有精神生活中的，但自始至终这种情感的表达是含蓄而克制的。黛薇克制的表达中蕴含着悲情的内核，在遭遇一系列的变故之后，最终在恒河的痛哭声中迎来了结局。

这部影片中没有采用宝莱坞传统的热闹歌舞去展现女主角的大喜大悲，更多的时候是运用长镜头，记录片式地记载着发生在她周围的平淡和不公，展现她与父亲两代人之间的生活理念与价值观念的碰撞，记录着她内心的挣扎与选择。
平淡朴素的影像如同一幅缓缓展开的画卷，娓娓道来黛薇的人生体验、生存困境、内心感受。观者也在这平华朴实的叙述中体悟到黛薇的挣扎与释怀。

黛薇身上发生的故事从与恋人在旅馆初尝禁果却被警察故意敲诈开始，男友皮许因为害怕警察的威胁而选择自杀，活着的黛薇却被冠上莫须有的“教唆自杀罪”，被勒索30万卢比才能解除这项指控。男友的去世、警察的敲诈似乎并没有过多地影响到黛薇，她的表情在大多时候都是木讷深沉的，她仍旧照常做饭、工作、生活。
因为风言风语而被辞退后就重新找另一份工作，新工作遇到骚扰后就再去找工作；去学校把男友的笔记拿回来；打电话给男友的家人却在接通后立即挂断；憎恨贪婪无耻的警察却不得不和父亲一起筹集被勒索的金额……即使是被保守的父亲扇耳光，触景生情看到男友赠予的礼物，黛薇的情绪都没有过多的起伏，反而总是怔愣着看向某处或者放空自己。

摄影机在这时总会将镜头对准她的脸部，画面中就会呈现出一张没有过多表情的面孔，没有人知道她在想什么。在一连串不幸的遭遇中，黛薇始终是平静的、冷淡的，虽然是当事人却有着事不关己的疏离感，而她面容中所显示出来的平静是否真的是她内心的真实写照呢？导演的镜头向我们表明了答案。
在她的第二份售票员工作中，黛薇如往常一样应对着繁琐的出票工作，这时售票窗口前来了一对热恋的情侣，她们丝毫不顾及在公共场所亲昵。黛薇几次偷瞄到对方男友对女友的抚摸亲吻动作，明明有着空余的座位，却违背工作原则欺瞒旅客说票已售完，等情侣走后自己则又陷入了怔愣当中。

是什么促使她做出这样的行为，是这种亲密的画面让她想到了皮许，还是一时的情绪使然，我们都无从得知，画面中仍旧是这样一幅平静的面孔。当最后还完被敲诈的钱并与父亲和解后，黛薇走向了去皮许家的路。
她从定格在大门处的长镜头中缓缓入画，有些迟疑但还是推开了那扇大门，导演并未将内里的画面展示出来，而是通过骤然响起的咒骂声、巴掌声、男性的痛哭声结束了这长达一分多钟的定格画面。

随后黛薇便来到了恒河，将男友送的礼物在手中抚摸再三后抛向了恒河。黛薇看着漂走的礼物痛哭出声，想念、委屈、痛苦、抱歉……全都融在这满脸的泪水当中。定格在黛薇侧脸的长镜头让我们久久地凝视着她，倾听着她，感受着她的感受。
当一艘前往桑干的小船从宽阔平静的恒河驶来，冥冥之中仿佛一艘来自苦海的船特意渡她远离，载她迎着夕阳而去。黛薇的离开又会有怎样的结局我们无从知晓，大抵总是希望她会好。

全片中黛薇的言说并不是很多，很多时候我们看到的是静坐或是沉思的她，但这种“无声”就是女性真实的声音，“为电影中所表现的男性视角和想象下的女性复原了真实的面容，将女性生存和生命中真切的、更有震撼力和悲剧性的东西以电影语言阐释得淋漓尽致”。
导演并未让黛薇拥有一个肯定、幸福的结局，而是选择了一种留白式的结尾。贯穿影片始终的是那条不会说话却静静流动的恒河。在印度人的信仰中,恒河就是他们的母亲，婴儿出生要在恒河之中沐浴，身死要化为灰尘归于恒河之中，恒河既是生命开始的赞美者，也是生命终结的归宿者。

“作为文化发源的圣地和孕育本土宗教的土壤，恒河在印度人心里深深烙印着一份专属的文化情结，它见证了印度人的生老病死，象征和寄托着印度人们的美好理想和精神希冀。”
生死轮回，枯荣交替，恒河也见证了黛薇所有的幸福与悲伤，寂灭与希望。它什么都不会做，只是静静地流淌着，看着这世上所发生的一切。
影片的结尾在长达四分钟的长镜头中结束，伴随着古老梵语的吟唱，船夫撑杆逐渐远离恒河两岸的生生死死，以往的痛苦阴霾被留在了岸上，留在了痛苦的昨天。

天地间只余载着黛薇的这一叶小舟向着夕阳缓缓驶去，载着她走向代表新生活的彼岸。恒河是永恒的而时间是流逝不息的，唯有身在其中的自己向前看才能得到解脱与新生。
《带吸管的玛格丽塔》（邵莉娜·玻色，2015年）中，导演让原本健康的母亲患上了癌症这种不可治愈的疾病，让母亲从女儿的生活中由在场变得逐渐缺席，最后消失在她的生命中。

于印度而言，孟买是一个极其繁华的都市，拥有繁荣的物质基础，在现代化的进程中，物质与精神的互相裹挟，使得人们逐渐迷失，而“癌症在当时不仅被视为一种吞噬身体的恶性疾病，也被看作一种与现代城市的发展相生相伴的畸形怪物。它不仅指向了受到外力侵扰的身体，也暗示了在工业文明的强力下容易迷失和异化的自我。”
母亲的疾病身体使得莱拉在为自己的情爱迷茫时懂得了更多关于家庭的责任，让她明白曾经能够为她遮风挡雨的那个人不在后，生活还是得继续前行，而自己终要学着“站”起来，外力虽然消解了母亲的身体，但留存的精神永不会逝去。对爱的包容与理解是母亲留给莱拉最珍贵的礼物。

当她精心装扮独自赴约，坦然地说出：“一杯玛格丽塔”，意味着她已从封闭的自我中走出，释怀了自己对死亡的恐惧。母亲的离世于莱拉而言是一次真正的分离，也意味着她最终完成了自己主体身份的确认。
母亲隐藏着的疾病身体与自己残疾的身体在与他人的情感碰撞中，逐渐打开了她的心扉，在反观自己本心的同时也开始理解了他人，并最终重新寻回了自己的主体意识。
位于正前方的镜子不再是对以前自我影像的厌恶与沉溺，莱拉开始认识真正的自我，一个虽然身体残缺却能容纳不完美的自己。