唐宋词集的传播，与顺康雍乾时期词风的演变

唐宋词集在顺康雍乾时期的传播与清代词坛的风气有着千丝万缕的关系，这其中尤以唐宋词选集的影响为甚，分别以《花间集》《乐府补题》以及《绝妙好词》为例，分析其与清代词坛风尚之间的关系。
《花间集》与明末清初复古之风的展续
《花间集》在明末清初仍是可以较易得到的唐宋词集。毛晋汲古阁于万历二十六年刊刻《词苑英华》，其中就有《花间集》。万历四十八年汤显祖评、闵映壁朱墨套印本《花间集》又刊行。这些版本距离清代都很近，再加之清初还有毛房手校紫芝漫抄本《花间集》。因此，《花间集》在当时较为通行，无论是词人亦或是普通大众还是能够比较容易得到。这为花间词在明末清初的传播与接受打下了较好的物质基础。
另外，明末清初受明代词风的流风所及，花间词的影响仍非常大。谈到明末清初词坛，首先须提及的当然是云间词派。云间词派最显著的词学宗尚就是复古，对唐五代词情有独钟。陈子龙的《幽兰草词序》乃云间词派纲领性的词论，从中可以非常明确地看出，其最心仪的是晚唐至宋室南渡之前的词，

认为其词“天机偶发，元音自成”气有一种自然、浑成、本色之美。而对南宋词则颇多微词。但正如严迪昌先生所言，陈氏论词忽视了南唐和北宋词自然之美和“情”所赖以生成的社会背景，只是单纯地从形式上去追求这种自然本色之美气其必然的结局是只能得之皮毛，难得其神韵。
而艾治平先生则认为根本的原因还在于陈子龙并没有真正摆脱词为小道的观念气如果说这种神秀的境界陈子龙还偶尔能到，那么他的追随者们则在复古的路上越走越窄，比如沈亿年。其持论就“专意小令，冀复古音”，一味追求花间小令，甚至连宋词都不要了，在复古的路上走向了极端。
云间词人的创作也显示了鲜明的花间色彩。陈子龙的爱情词中多“春闺”、“春望”“春恨”等题材，即使表达爱国题材的词，也多是借香草美人含蓄吟咏。据有人统计，陈子龙现存词约87首，其中春词占了五分之四，这足以说明陈子龙的创作与其理论是高度一致的。云间词人李雯的词无论是题材和意象的选取还是语言风格及艺术境界的营造，都同样受《花间集》影响很大。而宋征舆现存105首词作，闺情词约占三分之二。

云间词派的后起之秀是西陵词人，他们的词学追求实脱胎于云间词派，虽说其内部词学宗尚并不完全一致，但总体的格调仍是学唐五代。以毛先舒为例，他在《正续花间集序》就鲜明地表达了对花间词的喜爱，他说古乐府之美，令人神往，如今能延续这种风尚的，“不得不奉《花间》为正始”，此乃笃论也。丁澎也是西陵词人，他对《花间》词同样称赏有加，认为其乃词之“元声”。
不难看岀，他们对花间词的评价都相当高。乾隆年间著名学者和画家陈撰就说西陵词人“或踪迹《花间》，或问津《草堂》”，成为清初词坛之生力军。除此之外，与西陵词派同时的柳洲词人群乃浙西词派之滥觞，其领袖人物为曹尔堪。曹氏早年之作也多为艳词，与宋荤等人齐名，曾与一些同道中人“商榷《花间》《草堂》之胜事”。
广陵词人群也对花间词情有独钟，邹祗谟主张作小令“不学花间，则当学欧、晏、秦、黄”气在他看来，花间词的这种浓妆艳抹施于诗歌之上，或有不妥，但用在词中却是恰如其分。后来，谢章铤在论及王士模的词学追求时也说其主要延续了明人王世贞和陈子龙的理论，“心摹手追，半在《花间》”气就这些人的实际创作而言，也可印证其唐宋词之接受取向。据统计，彭孙遹共存词215首，其中小令127首，《延露词》中闺情、恋情题材词约80首。

即使像陈维格这样被公认为是阳羡词派宗主，词主学苏、辛的大家，早年也曾师事陈子龙，其收入《倚声初集》中的词多为旖旎艳丽之作，学的也是花间和北宋一路。邹祗谟也曾说陈维鬆之词颇具“矫丽”旬之特色。其早年的词如《荷叶杯所见》，《醉公子艳情》二首，《临江仙夏闺》等词都打下了鲜明的花间印记。
从上可知，在明末清初，的确是刮起了一股花间词的复古之风。值得注意的是，受明代词风的影响，大多数人在论及当时的词坛时，往往“花”、"草"并称。但其实仔细探究就会发现，清初对于花间词和草堂词还是有所区分的。在陈子龙为首的云间词派鼎盛时期，对花间南唐词的推崇更甚，他们几乎不提《草堂诗余》。
随后，到了西陵词人及广陵词人登上历史舞台之后，就不再局限于花间和南唐了，而是更多地把接受范围扩大到北宋。再后来，差不多到了阳羡词派登上历史舞台之后，花间词的影响就逐渐减弱了。其中最有标志性的里程碑就是陈维鬆的《词选序》，在这篇文章里，陈维鬆对花间词风给予了狠狠一击，斥之为“音如湿鼓，色若死灰”。

不难看出，此时的陈维诲已经完全突破了早年学花间专写艳词的藩篱，真正属于他的时代和舞台终于来到。无独有偶，清人毛际可亦批评清初词坛虽处于复兴时期，“然其卑者，掇拾《花间》《草堂》数卷之书，便以骚坛自命，每叹江河日下。”同样能看出他对花间词的不满。
因此，我们不难发现，明末清初的花间复古之风流行的时间并不长，大概只有三四十年的时间。实际上，在清初几乎没有明确记载《花间集》曾被刊刻过，直到乾隆末年，清政府编《四库全书》，才收到一本依汲古阁本翻刻的《花间集》，这距离清代开国已经一百多年了。
《乐府补题》与顺康雍乾时期咏物词的繁荣
《乐府补题》在顺康雍乾时期的版本情况如下：明末毛晋有汲古阁抄本，与元代《天下同文》合抄于一起；黄虞稷《千顷堂书目》藏本；朱彝尊过录常熟汪氏抄本，后朱彝尊将之带入京师，蒋景祁遂付之奇!《四库全书》编撰期间，江苏巡抚献《乐府补题》一本，未知为何版本；鲍廷博《知不足斋丛书》刻本。这其中，蒋景祁刻本的影响最大。

正是汪森从长兴藏书家购得此书，朱彝尊又过录手抄一部，对它的喜爱溢于言表。朱彝尊当时处于词坛盟主的地位，正是他的极力揄扬，《乐府补题》才在京师引起了巨大反响，后面才会有蒋景祁将之刻印。这是《乐府补题》在清代接受的一个重要事件。因为在这之前，明确可知的都是抄本，影响有限，只有借助刊印，才能实现大范围长时间的传播与接受。
不难看出，《乐府补题》与浙西词派渊源颇深。从某种意义上说，《乐府补题》的刊刻发行，并引起众多词人追和酬唱，这也是浙西词派正式宣告成立的标志之一气随后浙西词派几乎统治了清代一百多年的时间，这期间，浙西词派以其巨大影响力，扩大了《乐府补题》的传播与接受效应；反之，《乐府补题》对顺康雍乾词坛也产生了较为深刻的影响。
众所周知，《乐府补题》是宋末咏物词集，当时的一些宋代遗民词人借对龙涎香、白莲、苑、蝉、蟹等的吟咏和唱和表达或寄寓国破家亡黍离麦秀之感，全书共收词三十七首。朱彝尊把它带到京师之后，当时就有15人参与唱和，《浙西六家词》中均有和作。

后来，陆续又有不少人参与其中，词作总数达到了137首之多气这当然仅仅是就拟《乐府补题》而言，至于其他的咏物之作，数量更是可观。嘉庆年间，冯金伯选录《熙朝咏物雅词》，共选196调，“得词七百余首，厘为十有二卷”气数量非常可观。其编选初衷也是为了让这些追和《乐府补题》的咏物词不至于散佚遗失。
冯金伯是清代乾嘉时期著名学者，工诗古文，亦善书画，编有多部诗文集，另辑有《词苑萃编》，为唐宋词话的整理和研究作出了重要贡献。《熙朝咏物雅词》仿《乐府补题》，专收咏物词，但较《乐府补题》规模远过之。“选词从清初至乾嘉时期，涉及面广，兼收名作。”园可谓顺康雍乾时期咏物词的集大成之编。咏物词这样大规模地集中出现，这本身就足以说明《乐府补题》在当时的巨大影响力。
另外，作为浙派领袖的朱彝尊，其《茶烟阁体物集》也是咏物集，主要是朱氏中博学鸿辞科之后的作品。该词集中追和《乐府补题》的至少有六首，其中《天香龙涎香》二首，《桂枝香蟹》一首，《摸鱼儿苑》一首，《台城路蝉》一首，《水龙吟白莲》一首。《茶烟阁体物集》虽不尽是和《乐府补题》之作，但一个词集全为咏物词，在中国词史上也是十分罕见的。在他的带动下，在康熙中期，浙西词派掀起了一股咏物之风。

但我们必须指出，浙西词派的咏物词和《乐府补题》中的咏物词还是有很大不同的，可以看出，朱彝尊的这首咏龙涎香之词更多的是把笔墨放在了对龙涎香外形和色味细致入微地刻画上。下阕虽然也有情感的输入，但仅仅是一种代入式的少妇淡淡的闺怨。这与《乐府补题》中所蕴含的深沉国仇家恨迥然不同。
关于这一点，很多学者都曾注意到了气但我们也必须承认，这样的清代咏物词在思想情感上也许不如《乐府补题》那样真挚而深刻，但从艺术表达上来说，其“体物入微，穷形极相”，也有其一定的艺术价值。况且，这些拟乐府补题大多也还是有所寄托的，比如汪森的《齐天乐蝉》成，借咏蝉表达自身高洁的情怀；沈嗥日的《齐天乐蝉》气表面上写蝉，实为抒发羁旅行役之苦。等等。
除了《拟乐府补题》之外，其他的咏物词也体现了上述特点，李良年（1635—1694），浙江秀水人，原名法远，字武曾，号秋锦。李良年曾参加康熙十八年（1679）的博学鸿辞考试，然未中。常年在外游幕，其词集中也多为咏物之词。这首咏牵牛花词确有浙西词人咏物穷形极相的特点，然“生来只恋秋河，开不到、斜阳都卷”等语句又何尝不是借牵牛花写自己的坎坷蹭蹬、孤苦漂泊的一生呢？

《乐府补题》第二次接受高潮是在雍正乾隆年间，其主要标志就是以厉翳为主将的中期浙派词人的《拟乐府补题》唱和活动。中期浙派词人的《拟乐府补题》共五调五题41首，由厉翳、陆培、张云锦、査为仁、张奕枢、陈皋、闵华、楼车奇、吴廷采、万光泰等10人唱和而成。厉努等人的唱和活动所用词调虽与《乐府补题》一样，但所咏之物为薛镜、漳兰、荧、络纬、银鱼骂与《乐府补题》不一致。应该说，这些咏物词和康熙中期出现的咏物词相比，其骚雅寄托的意蕴更淡了，更遑论《乐府补题》主题中的兴亡之感。
厉翳为浙派中兴的领军人物，其诗词的成就都较高，但这首咏物词并非其上乘之作。不难看出，“柔浪寸鳞”、“针锋细瘦”等语句明显都是着眼于银鱼其外形，“入瓯芳溜”描绘的是其味道，“春后”写的当为其上市的时节，“平桥”言其捕捞之地点。如果说词中也有情感抒发的话，“高人不见元真子”和“忆辩能否”等语句表达的应该是一种淡淡的归隐之情。严迪昌先生曾评价厉翳的词“堆砌典故，凿虚镂空”在这首词中倒表现得不是很明显。但其咏物重形、少寄托的特点一览无遗。
如果说厉雾的咏物词还是有一定韵味，有一定内涵和感情抒发的话，那么，很多其他中期浙派词人的咏物词则基本上就是“方物略”、“群芳谱”。以张四科的《天香甜香》为例。其所咏之甜香应该是一种带有香甜气味的香料。张四科的这首词更类似于一个关于甜香的谜面，上阕从其制作原料、工艺写到其味道，下阕终于出现了“人”，但也仅仅是一种普泛意义上的人，而非真实可感、有血有肉的鲜活人物形象。写人也是为了突出甜香的功用而已。通首词几乎看不到有情感的表达。张四科也是围绕在厉鹦身边的中期浙派词人，他的咏物词在当时具有一定的代表性。

综上，《乐府补题》的出现，尤其是其印本的发行，让《乐府补题》这部宋末文人的咏物词集走进了清代词坛，在浙西词派的推动下，产生了较大的反响。但由于历史环境发生了较大变化，清人对《乐府补题》的继承和接受不可能是其深刻的思想内涵，而更多地是接受其幽渺恍惚、若即若离的手法。
如果说在最初的和作之中还是多少有一些寄托的话，到了雍乾时期，则更多地是在典故、手法上纠缠，引起了不少非议。谭献曾云宋末《乐府补题》的出现，有着深刻的社会背景，蕴含了词人饱满而深沉的情愫。但清代很多浙派词人往往只学到了其中的艺术表达方式，多形似而缺乏内在的神韵，并云出现这种不良倾向，“竹坨、樊榭不得辞其过”。
当然，把这一切完全归咎于《乐府补题》以及朱彝尊和厉鹦这两位词坛领袖是不公允的。这种情形的出现与当时整个时代背景是息息相关的。还有，正如前文所述，清人在接受《乐府补题》的时候，我们不可能指望其正本清源地、一成不变地全盘接受。实际上，任何接受都是继承与创新的辩证结合，虽然清人为此付出了一定的代价，但也为我们打开了另外一扇窗，看到了不一样的咏物词。如果我们能用一种理性而审慎的眼光来看待这些词，就会发现其仍有自身价值所在，仍有值得后人借鉴的地方。