唐宋男女词人在词中的女性身份比较：同中有别

唐宋男女词人笔下“女性词”中女性的身份涉及面非常的广，其中能辨别的出身份的女性大致可以归为以下三类：（一）上层社会女子（包括贵族女子，李清照、魏夫人之类出身较好的大家女子），（二）歌舞妓者，（三）平民女子。
其中前两类身份的女性在男女词人笔下的“女性词”中都有出现，但是不同性别的词人在描写这些女性时却是各具特色的；平民女子形象则是男性词人笔下“女性词”中独特的美。
接下来，我们就来比较一下男女词人在描写同样身份的女性形象时有着怎样的区别，以及男性词人笔下“女性词”中特有的平民女子形象。

一、水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦——上层社会女子
词体兴于隋唐之际，到晚唐五代时期得以确立。这一时期的词作被后蜀人赵崇祚编辑成为我国文学史上第一本文人词选集——《花间集》，还因此而形成了花间派，是唐宋词的代表。花间派的词人都为男性，词作又以“女性词”居多。
这些确立于晚唐五代时期的花间词，基本都是为了宫廷、豪门、贵族娱乐而写，为了迎合上层社会群体的心理需求，自然要带上富艳色彩，其中的女性形象也因此多是贵族和富家这类上层社会女子，这也是男性词人笔下“女性词”中最早出现的女性形象。
不仅如此，由于上层社会女子从小生活的环境，让她们在思想上比其他女性更多的受到封建礼教的影响，呈现出的女性特点更符合男性心目中理想化的女性形象。而且，从某种角度上来说，文人们也会通过对此类女性形象的描写，来提高自己感情的品质，表现自己对高雅审美情趣的追求。因此，在之后的“女性词”中，这类女性形象也是男性词人笔下常常会出现的一类女性形象。

对于女性词人而言，她们笔下“女性词”中的女性形象，其女性身份是与女性词人自己的身份相对应的。虽然女性早在男性词人的“女性词”中就有出现，但是在北宋中期以前，女性作为创作者涉足词坛的现象还比较少见，还处在“试蕾”时期，即使有少量的女性尝试作词，但作品却未能流传下来，一直到了北宋中后期开始，女性词人才开始大量涌现。
虽然并不是所有上层社会女子所作的“女性词”中都有与之相对应的女性形象出现，但是她们大部分的“女性词”中都有对自身形象的塑造，因此上层社会女子这一身份的女性形象是女性词人笔下“女性词”中描写最多的一类女性。

既然上层社会女子在不同性别词人的“女性词”中都有出现，那不同性别的词人在描写这一类女性形象又有着怎样的区别呢？我们先来看几首描写上层社会女子的代表性词作：
水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。 藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬓隔香红，玉钗头上风。（温庭筠《菩萨蛮》）
玉钩鸾柱调鹦鹉，宛转留春语。云屏冷落画堂空，薄晚春寒、无奈落花风。 穿帘燕子低飞去，拂镜尘鸾舞。不知今夜月眉弯，谁佩同心双结、倚阑干。（冯延巳《虞美人》）
小院深深门掩亚。寂寞珠帘，画阁重重下。欲近禁烟微雨罢。绿杨深处秋千挂。 傅粉狂游犹未舍。不念芳时。眉黛无人画。薄幸未归春去也。杏花零落香红谢。（欧阳修《蝶恋花》）
蹴罢秋千，起来慵整纤纤手。露浓花瘦，薄汗轻衣透。 见有人来，袜刬金钗溜。和羞走，倚门回首，却把青梅嗅。（李清照《点绛唇》）
卖花担上，买得一支春欲放。泪染轻匀。犹待彤霞晓露痕。怕郎猜到。奴面不如花面好。云鬓斜簪。徒要教郎比并看。（李清照《减字木兰花》）
溪山掩映斜阳里，楼台影动鸳鸯起。隔岸两三家，出墙红杏花。 绿杨堤下路，早晚溪边走。三见柳绵飞，离人犹未归。（魏夫人《菩萨蛮》）

这六首描写上层社会女子的女性词，前三首出自男性词人笔下，后三首是女性词人所写。通过对比我们可以发现，这些上层社会女子有着相似的一面，同时也更是各具特色的。男性词人小词中的上层贵族女子形象是由外而内的散发着贵族气息，我们可以很直观的从那些非常明显的词语中辨别出这些女性的贵族身份，她们的装扮、生活环境都相当的华美、精致，头戴“人胜”、“玉钗”，穿着丝绸做成的衣裳，住在有“水精帘”、“颇黎枕”、“鸳鸯锦”、“玉钩鸾柱”、“云屏”、“小院深深”、“珠帘”、“画阁重重”的闺中，不但给人视觉上的上层贵族气息，同时也让我们闻到了这富丽贵重中散发出的淡淡哀伤。

不仅如此，她们所展现的都是男性审美标准中统一的上层社会女子形象：精致华美、温婉庄重却痴情忠诚、寂寞愁苦。因此，男性词人笔下“女性词”中的上层社会女子更加符合男性理想中的贵族女子形象。
与男性词人笔下“女性词”中的上层社会女子相比，身为上层社会女子的女性词人不用像男性词人笔下“女性词”中那样刻意通过代表性的语言表明她们上层贵族的身份，女性作词的目的是描写她们当时的生活状态、所思所想。即使她们的生活环境、经历和从小接受的封建礼教规范教育让她们有着与男性词人笔下“女性词”中那些上层贵族女子相似的温婉、痴情、愁苦一面，但是作为一个有思想、有文化，真实存在的女性，这些女性词人的词作中描写了更加多面、立体的上层贵族女子形象：无忧无虑、情窦初开的少女，新婚时娇羞的少妇，饱受相思之苦的思妇等等。

对于那些象征身份、烘托情感的外在表象的描写，也是与词中女性的情感很自然的融合在一起，没有男性词人的那种刻意为之的突兀，词人更多关注的是这个女子作为女性的真实存在上。因此，女性词人笔下展现了一种更加真实、自然、接地气的上层贵族女子形象。
二、才过笄年，初绾云鬓，便学歌舞——歌舞妓者
在中国，妓者、文学、男人这三者就有着如此紧密的联系，不论是词写女性还是女性写词，歌舞妓者这一身份的女性形象一直与词有着难舍难分的关系。
从晚唐五代到宋代，妓业兴盛，歌舞妓者遍布全国。自词初兴之时，歌舞妓者与词就是相伴相随、相互促进，特别是对于男性词人笔下的“女性词”，歌舞妓者这一身份的女性是最常出现的，从以温庭筠为代表的花间词人，再到宋代的柳永、晏几道、黄庭坚、欧阳修、秦观、苏轼、周邦彦等等，这些词坛名家笔下都出现过描写歌舞妓者形象的女性词，且数量不小。

黄庭坚有四十多首的咏妓词；秦观的五十多首以女性为题材的词作中，有四十多首中都有歌舞妓者的身影；柳永更是歌妓词创作的代表人物。
相比男性词人笔下“女性词”中的歌舞妓者形象，女性词人笔下“女性词”中的歌舞妓者形象就少了很多。单从歌舞妓者这一身份的女性词人来说，自北宋起的歌舞妓者词人就仅有陈凤仪、苏琼、乐婉、聂胜琼、“从良”的谭意哥、洪惠英、无名蜀妓、严蕊、盼盼、都下妓、平江妓、琴操、蜀中妓、苏小小、赵才卿等33名，她们一般每人也仅有1首作品，其中还有两首不属于女性词。

究其原因，并不是她们缺乏作词之才，主要是由于她们是以唱词佐欢为业，作词并不是她们生活的一部分，而她们的唱词则有文人为她们提供，她们所缺乏的是通过文学的形式来表达自己真情的心理意识；其次，她们所作之词也很难被流传下来。但是，尽管歌舞妓者这一身份的女性形象在女性词中出现较少且影响力也较小，却也还是这样一类身份的女性在女性词人笔下“女性词”中对自身形象最真实的展现。
那么，对于同样是描写“女性词”中的歌舞妓者这一女性形象，男女词人又有着怎样的同中之异呢？我们通过下面几首词来进行对比。先来看看柳永的那首《少年游》（世间尤物意中人）：
世间尤物意中人。轻细好腰身。香帷睡起，发妆酒酽，红脸杏花春。 娇多爱把齐纨扇，和笑掩朱唇。心性温柔，品流详雅，不称在风尘。

词的上片以及下片的前两句都是在描写这位妓者的色貌，轻细腰身、红脸春杏、手把纨扇、笑掩朱唇，极其生动的将这位歌妓的外貌和情态之美描绘了出来。展现在我们眼前的是一位“世间尤物”的歌舞妓者形象。
再如柳永那四首连作的《木兰花》，这四首词集中描写了四位歌妓形象，首先出场的是心娘：“心娘自小能歌舞。举意动容皆济楚。解教天上念奴羞，不怕掌中飞燕妒。”
通过这四句，对心娘高超的表演技巧进行了歌颂。其次是佳娘，赞美的是她精湛的唱功：“唱出新声群艳伏”、“文杏梁高尘簌簌”、“飞上九天歌一曲”。接下来是虫娘，通过“虫娘举措皆温润”、“香檀敲缓玉纤迟，画鼓声催莲步紧” 对其优美的舞姿和温柔的举止大加描绘。最后是酥娘，“酥娘一搦腰肢袅”是对她婀娜舞姿的肯定与称赞。顷刻间，让四位技艺超群的歌舞妓者形象呈现在人们眼前。

以上几首词是男性词人笔下“女性词”中塑造歌舞妓者这一形象时最常出现的内容，是对她们容貌、情态、身材、技艺方面的描写。除此之外，长期和歌舞妓者接触的文人们，多多少少也会去感悟歌舞妓者们的内心世界，体味到与她们舞台上那光鲜亮丽截然相反的辛酸，用“同是天涯沦落人”的身份以及对弱者的同情出发去描绘她们舞台下的生活和心情。如柳永在《迷仙引》中模仿一位舞妓的口吻所写的：
才过笄年，初绾云鬟，便学歌舞。席上尊前，王孙随分相许。算等闲、酬一笑，使千金慵觑。常祇恐、容易蕣华偷换，光阴虚度。 已受君恩顾。好与花为主。万里丹霄，何妨携手同归去。永弃却、烟花伴侣。免教人见妾，朝云暮雨。
词的上片写这位歌妓小小年纪便梳妆打扮、学习歌舞，虽然一舞、一笑便可轻松的赢得王孙公子的千金相酬，但她却视金钱如粪土。更让她在意的是自己青春年华的转瞬即逝。下片写她终于在赏识他的人当中寻觅到了一位可以信任和依附的男子，希望他能带着她脱离苦海，过上正常的家庭生活。描写了一位勇敢追求平常生活和爱情的歌舞妓者形象。

通过以上对男女词人各自笔下“女性词”中歌舞妓者形象的对比分析来看，对于男性文人而言，歌舞妓者本质上只是他们酒足饭饱后的消遣对象，对她们的关注理所当然的是从自身的需求出发，更多的着眼于这些女性美丽的容貌、动人的情态和出众的才艺，展现出的是一个又一个才貌双全、风情万种又美丽多情的歌舞妓者形象。即使也有“感同身受”后去模仿妓者的口吻来抒发她们内心的情感，总还是让人有“隔靴搔痒”之感。
而对于歌舞妓者词人自己来说，她们的“女性词”可谓是言由心生，每一句话都是心底真实想法的直接表达，没有像男性词人那样色欲的渗透，更不会像男性词人那样将太多的注意力放在对外在的关注上，因而很少会给人直观的视觉感受。她们对自身形象的塑造更多的是从对内心情感的表达中呈现出来，通过词作中的语言来体现自己的性格与个性。
三、守得莲开结伴游，约开萍叶上兰舟——平民女子
男性词人的女性词中有一种身份的女性形象是女性词人很少涉及到的，那就是平民女子。这类女性是指除了上层社会女子和歌舞妓者以外的最广大普通百姓群体中的女子。
唐宋时期，虽然有文化的女性相比从前在数量上有了很大的增长，但是仅限于一些出身较好的上层社会女子或者常常与贵族、文人相伴的歌舞妓者，那些最广大普通百姓群体中的女子的文化水平还是非常有限的，更没有自己作词并将它记录下来的能力。
但是，男性词人却没有将她们遗忘。这些平民女子来自民间，所受的封建礼教束缚相对较少，有更多走出家门的机会，有自由恋爱的机会以及追求爱情的勇气。她们年轻多情、敢爱敢恨、爽朗明快、泼辣大胆。例如晏几道的那首《鹧鸪天》：
守得莲开结伴游，约开萍叶上兰舟。来时浦口云随棹，采罢江边月满楼。 花不语，水空流，年年拚得为花愁。明朝万一西风动，争奈朱颜不耐秋。

词中描写的是一群年轻的采莲女。上片写的是她们从开始采莲到傍晚休工时的劳动过程，下片则是对采莲女心理活动的描写。她们是那样的年轻、单纯、多情，在采莲的过程中为莲花的遭遇而担忧，并将美丽的莲花与自己的年轻、貌美相联系，从莲花的身上看到自己的影子，担心自己也会如美丽的莲花般青春易逝、好景不长，因此而感到淡淡的悲伤。再如欧阳修的《渔家傲》：
近日门前溪水涨，郎船几度偷相访。船小难开红斗帐，无计向，合欢影里空惆账。
愿妾身为红菡萏，年年生在秋江上；重愿郎为花底浪，无隔障，随风逐雨长来往。
这首词描写了一位勇于追求爱情的水乡女子形象。上片前两句写近日溪水涨满，情郎趁水涨驾船相访，“几度”、“偷相访”则说明两个人是秘密的相爱但感情很深。上片后三句写的是由于船小，双方不得好合的惆怅，并且是由女子口中说出，足以见得她十分的大胆。

因为是偷偷相爱，又无法欢合，所以这位女子又不禁幻想：希望自己化身为眼前那艳丽的菡萏，年年岁岁生于这秋江之上；更希望情郎化身为花底的轻浪，与红莲紧密相依，没有障隔，雨丝风浪中长相厮伴。