冷战、现代性与离散情结——兼论“南下影人”在中国电影史上的独特地位

作者：苏涛
责任编辑：檀秋文
版权：《当代电影》杂志社
来源：《当代电影》2020年第7期
一、“南下影人”:历史夹缝中的离散群体
从20世纪40年代中后期起，陆续有大批上海影人南下香港。这一汇聚了当时中国电影界顶尖人才的群体，涵盖了电影制片家、管理人员、编导、演员及各类技术人员等。这批影人中，既有成名于20世纪30年代的资深影人，也有资历较浅、在赴港之后才有机会拍片的年轻影人;既有在上海影坛浸淫多年的电影从业者，也有文人、报人等其他领域的知识分子;既有受共产党影响的左翼人士，也有与国民党关系密切的文化人，还有大量无明显政治倾向的中间派影人。
关于这批影人的命名，也存在着一些差异:英语世界研究者多以“离散影人”或“流亡影人”称呼之(1);香港出版的各类电影史论著通常将这批影人称为“南来影人”(2);中国内地电影研究界则一般称之为“南下影人”。(3)这些矛盾的称谓，从一个侧面凸显了“南下影人”在中国电影史上的尴尬地位:在以政治对立及地域区隔作为主线的华语电影史书写中，他们难以觅得一席之地，其身份定位因此也成了一个棘手的问题。本文尝试诉诸冷战的历史框架，厘清他们的身份之惑，进而指出其在中国电影史上的独特地位。
这批影人的南迁，既是20世纪上半叶“上海-香港”双城此消彼长的电影交流史上至为精彩的一部分，又标志着中国早期电影史上一次重要的转折和分流，其意义不容小觑。他们的南下，不仅带来了战后香港电影工业恢复所急需的资金、技术和人才，更带来了上海的电影观念、制片模式和创作手法，并助力香港电影(尤其是国语片)在战后崛起，进而使香港逐渐取代昔日中国电影业的中心——上海——的位置，成为新的“东方好莱坞”。在接下来的二十余年间，这批“南下影人”的职业生涯与香港电影紧密联系在一起。他们参与和推动了战后香港电影的发展和变革，直接塑造了20世纪五六十年代香港电影的独特面貌。
然而，这批影人的重要性及独特性尚未得到电影研究界的充分重视，尽管相关的研究早在20世纪70年代末即已陆续展开，并取得了一定的成果，但既有的研究成果多为“南下影人”的口述历史或创作个案分析，(4)缺乏对这一创作群体的整体性分析和历史性观照。在既有研究的基础上，本文试图重返“历史现场”，将“南下影人”的创作置于20世纪40年代中后期以来沪港电影交流的文化脉络，以及中国电影传承与分流的历史框架中，借此深入讨论沪港电影的内在关联、“南下影人”共通的精神气质与创作母题、“南下影人”对战后香港电影的深远影响，以及他们在20世纪40年代以来的中国电影史上的独特地位等重要议题。
在早期中国电影史上，香港与上海同为中国电影业的重镇。这两座城市在电影方面的交流合作，堪称中国早期电影史上的一条重要线索。(5)早在20世纪20年代，沪港两地的电影工业便初步形成。自20世纪30年代起，两地之间的电影交流日益密切。特别是随着粤语有声片《白金龙》(1933，邵醉翁、汤晓丹导演)在香港的卖座，上海的天一影片公司将制作中心南迁至香港，并成立了“天一”港厂(后更名为南洋影片公司)。香港作为一个以讲粤语方言为主的市场之于中国电影的重要性日益凸显，而以天一影片公司为代表的上海制片公司，则试图抓住有声片出现的机会扩大自己的市场范围。政治局势的变化，特别是战争的爆发，进一步推动和加速了沪港两地在电影方面的交流。1937年，在日军侵占上海前后，又有一批上海影人南下香港。欧阳予倩、蔡楚生、司徒慧敏等左翼影人在香港的创作活动，不仅深刻影响了香港电影的面貌，而且引出了沪港两地在政治及电影文化上的巨大差异，进而凸显了香港在战时中国电影版图中“双重边缘化”的处境。
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与此同时，还有大量影人留在“孤岛”及沦陷时期的上海拍片。抗日战争结束后，在高涨的民族主义情绪和检举汉奸的声浪中，那些曾为中国联合制片股份公司、中华电影联合股份公司等日本人控制的制片机构拍片的上海影人，大多遭到“附逆”或与日本人“合作”的指控。(7)尽管对“附逆影人”的指控和审判最终不了了之，但这批影人仍不免背负着沉重的道德负担，职业生涯也遭受挫折，以致难以在战后的上海影坛立足。沪港电影工业的此消彼长，为这批心灰意冷、备受打击的上海影人提供了一个新的舞台，令他们可以在这块殖民地上延续自己的职业生涯。在日渐蓬勃发展的香港电影业的招揽下，这批影人纷纷选择南下，他们亦构成了“南下影人”的主力。
20世纪40年代中后期，在与上海电影业的竞争中一向处于下风的香港影坛，终于迎来了与昔日中国电影业的霸主一较高下的机会。较之战后上海的混乱状况(如物价飞涨、通货膨胀等)，战后香港社会秩序的恢复迅速而平稳。(8)香港良好的社会环境、完备的法律制度，以及稳定的汇率和自由的市场经济，吸引了不少内地电影投资人的目光。20世纪沪港电影交流史上第二次大规模的互动由此拉开序幕。自1946年起，大中华电影企业有限公司、永华影业公司(以下简称“永华”)、长城影业公司(以下简称旧“长城”)等制片机构先后在港成立。这些公司多沿袭上海的制片模式和创作风格，并以中国内地为主要票房市场，自然免不了罗致上海的电影人才，这直接促成了上海影人南下的热潮。
以“南下影人”为创作骨干的“永华”和旧“长城”，堪称20世纪四五十年代之交香港国语制片机构的代表。大手笔的资金投入和雄心勃勃的制片计划，规模宏大的片厂和先进的设备，以及顶尖创作人才的加入，不仅助力“永华”强势崛起，并且一举改变了战后香港影坛的格局。“永华”创立之初制作的《国魂》(1948，卜万苍导演)、《清宫秘史》(1948，朱石麟导演)，颇能代表这家公司的制片策略:以巨额成本投拍史诗性巨片，布景豪华、制作精良，不惜重金起用上海的大明星担纲主角，试图占领内地、香港及东南亚等地的华人电影市场，并有着借历史题材反思时事、曲折表达政治立场的意图。相较之下，规模较小且资金有限的旧“长城”，似乎更深谙上海商业电影的精髓，拍出了《荡妇心》(1949，岳枫导演)、《血染海棠红》(1949，岳枫导演)等佳作，在娱乐观众之余，流露出“南下影人”的社会关切和道德教化。
其运作模式、创作手法及类型探索，均对香港国语片产生了广泛深远的影响。
正如杜赞奇(Prasenjit Duara)所言，作为中国、亚洲与世界的“界面”(interface)，帝国主义与民族主义交锋的背景，令关于民族的和发展的理念遭遇到殖民地的自由贸易原则，由此产生了一种混杂的、新的实践。杜赞奇还断言，香港处于资本主义市场实验以及新型的政府干预、身份塑造与媒体文化的前沿。(9)不同于“南下影人”熟悉的上海，战后香港毕竟变动不居的政治氛围和市场环境，一度令“南下影人”难以适应。20世纪50年代初，受到一系列政治、经济因素的制约，香港电影业一度出现低迷的状况，国语片遭受的冲击尤为明显。时至20世纪50年代前半期，战后初期成立的几家主要的制片公司(如“永华”、旧“长城”等)大都陷入困顿或被迫改组，服务于这些公司的影人不得不改弦更张，纷纷投身于小型独立公司(如龙马影片公司、亚洲影业有限公司、新华影业公司等)，但仍在资源有限的情况下拍出不少佳作，如《误假期》(1951，朱石麟、白沉联合导演)、《长巷》(1956，卜万苍导演)等。
(10)20世纪50年代中后期，在经历了一次洗牌之后，以国际电影懋业有限公司(以下简称“电懋”)、邵氏兄弟(香港)有限公司(以下简称“邵氏”)的成立为标志，香港电影工业逐步迈向现代化、集约化、垄断化的新时代。特别是与上海渊源颇深的“邵氏”，借助其在东南亚的庞大发行网络和雄厚资本，实现了跨区/国的垂直整合，尤其是效仿好莱坞，引入现代资本主义管理模式，以流水线的方式拍片，大大提高了香港电影的制作水平。为了应对“邵氏”的竞争，“电懋”亦加大投资、增加产量、努力拓展市场。在那个由两家片场巨头所开创的国语片“黄金时代”，作为彼时香港电影工业的中坚力量，“南下影人”对香港影坛的影响力到达顶点。他们活跃于台前幕后，演绎了战后香港电影史上异彩纷呈而又跌宕起伏的一幕。例如“，电懋”的都市喜剧片、爱情片、歌唱/歌舞片及家庭伦理剧，与孙晋三、宋淇、张爱玲、岳枫、易文、王天林、唐煌的名字牢牢联系在一起，“邵氏”的黄梅调电影和新派武侠片则成就了李翰祥、张彻、胡金铨等在影坛的卓越地位。
不过，在市场调整、文化转型的背景下，“南下影人”的创作呈现出迥异的走向:有的影人(如朱石麟、李萍倩、岳枫等)能够顺应意识形态及市场的变化，并主动调整自己的创作，在职业生涯的晚年焕发创作活力;另一些影人(如马徐维邦等)则没有这么幸运，他们固执地延续自己上海时期的创作思路，难以融入香港社会，以致被香港电影工业所边缘化，在流离的痛苦中日渐沉沦，最终成为中国电影分流、转型及沪港电影工业博弈的牺牲品。
直到20世纪70年代，这批“南下影人”对香港电影的影响才逐步走向衰落。在他们的职业生涯落下帷幕之际，香港社会及香港电影工业早已不可与他们抵港时的状况同日而语。经过战后二十余年的发展，香港成长为经济高度发达的资本主义都会。在此背景下，各项社会改革不断推进，本土化思潮日渐崛起;昔日的片厂巨头难以跟上本土化转型的步伐，独立制片人制度再度兴起;年轻一代观众的身份认同、价值观念及观影趣味也都发生了巨大的变化。至此，“南下影人”与战后香港电影的故事才暂告一段落，但他们的遗产仍令新一代的创作者获益良多。(11)
二、离散情结、现代性与“文化民族主义”
“南下影人”大多经历了20世纪上半叶中国社会的剧变，战争的记忆犹在，而关于战后中国前途的意识形态论辩又已展开。战后初期赴港的上海影人，大都抱有“客居”的心态，即将香港当成临时落脚之地，并期待终有一天可以返回上海。随着政治局势的变化，他们之中的大多数人再也无法回到上海拍片。虽然身在香港，但他们对自己的文化之根念念不忘，在银幕上抒发着思乡之情和流离之苦，无可避免地被离散情结所纠缠，不时会有身世飘零之叹，并流露出自怜而感伤的委屈心理。(12)“流浪”及“寻亲”的主题，几可视作这一心理在银幕上的委婉投射。
的确，“南下影人”不时以影片中的人物(尤其是女性)自喻，在表明心志的同时，对自我/现代中国的历史做出反思和重述。在这方面，《花姑娘》(1950，朱石麟导演)及《花街》(1950，岳枫导演)颇具代表性。
《花姑娘》以抗日战争为背景，塑造了一个正直而富有同情心的妓女。她虽然沦落风尘，却不改坚贞的品性，并凭借过人的胆识和智慧与侵略者周旋，最终与之同归于尽。《花街》则表现了一个普通中国家庭在战乱和动荡中的际遇，主人公虽然是一名在沦陷区忍辱偷生的艺人，却敢于在舞台上控诉敌人的暴行。如果联系朱石麟、岳枫等创作者在上海沦陷时期的电影活动及其在战后遭受的“附逆”指控，那么我们便不难理解这两部影片的言外之意。
对上海电影传统的回望和再现，亦是“南下影人”离散情结的一种表现。身处中国东南一隅的香港，为了抒发如影随形的离散情结，“南下影人”在银幕上反复搬演着那个令他们念兹在兹的上海。20世纪40年代末到50年代，在相当长的一段时间内，“南下影人”的创作都是以上海电影为模本。其作品的主题、类型和风格，几乎与上海电影如出一辙。例如，马徐维邦的名片《琼楼恨》(1949)延续了导演本人上海时期的类型取向和视觉风格，不禁令人联想到《夜半歌声》(1937)等早年的创作。朱石麟执导的《误佳期》《一板之隔》(1952)在很大程度上继承了《马路天使》(1937，袁牧之导演)、《十字街头》(1937，沈西苓导演)等20世纪30年代上海进步电影的遗产，采用社会写实手法表现南下香港的小人物的求生之艰与辛酸悲苦。远东影业公司出品的《第三代》(1950，朱石麟导演)、《雨夜歌声》(1950，李英导演)等影片，亦流露出明显的上海遗风。
在这些影片中，作为叙事背景的香港被抽象为一个空洞的符号。正如有研究者指出的那样，在以“南下影人”为主体的国语片导演眼中，“香港几乎是不存在的”。(13)这些影片中无处不在的上海印记(流行歌曲、舞厅文化)均不无向上海电影传统致敬的意味。直到20世纪60年代前后，“南下影人”的创作才开始有意识地关注他们厕身其间的这座城市，但他们对香港社会不可阻挡的现代化进程及价值观念的变迁，多报以迟疑而矛盾的态度。
在怀恋上海及其深厚的电影传统的同时，“南下影人”大多对香港表现出某种鄙视、抗拒和批判的态度。对他们而言，香港若非一个缺乏自身独特文化的都会，便是一个异化的殖民地，(14)以至有研究者以“文化沙文主义”来指称“南下影人”的这一倾向。(15)以长城电影制片有限公司、凤凰影业公司为首的左派制片公司出品的影片，自然少不了对香港的殖民主义和资本主义的批判。例如，在《南来雁》(1950，岳枫导演)、《血海仇》(1951，顾而已导演)等影片中，香港被塑造成一个充斥着剥削和压迫的地方，造成这一切的根源便是帝国主义与资本主义。于是，“回归”一度成为20世纪50年代初期香港左派电影的一个重要母题，亦即主人公不堪忍受殖民的剥削和压迫，并历经磨难返回解放了的祖国。值得玩味的是，以卜万苍、唐煌、屠光启、马徐维邦等为代表的香港右派影人，亦在《长巷》《半下流社会》(1957)、《满庭芳》(1957)、《流浪儿》等作品中对香港的殖民主义和资本主义表现出抗拒和批判姿态。
正如有论者指出的那样，香港右派影人普遍关注的焦点其实是“民族情绪、民族自尊，与对传统的怀疑与再肯定，对香港社会、文化的疏外与不适应”。(16)在这些影人看来，资本主义不仅侵蚀着传统伦理道德，还催生了在香港社会大行其道的投机、拜金、势利和物欲。要抵制这一切，不仅需要主人公具有高尚的道德情操和强大的精神力量，更要诉诸“传统”。虽然“左”“右”两派影人在意识形态上持对立的立场，但这批同出自上海影坛的创作者在民族主义和批判殖民主义等问题上，却有不谋而合之处——尽管二者的出发点和目的都不尽相同。
20世纪五六十年代，香港社会的发展、转型，特别是现代化进程的快速推进，成为“南下影人”在创作上无法回避的重要议题。受制于战后国际局势的影响和殖民地的身份，香港呈现出不同于“上海摩登”的“另类现代性”:一方面，受到西方(尤其是美国)文化的影响，年轻一代逐渐认同西化的价值观念，追求物质享受，强调个体自由与自我价值的实现。另一方面，民族主义情绪和对殖民主义的拒斥，又令香港在传统与现代之间徘徊。它在肯定现代社会的发展模式与价值观念的同时，又不轻易否定传统伦理道德在维系现代社会运转中的积极作用。简言之，香港的现代性是一种温和的、经过过滤的现代性。
为了缓解民主、自由等西方资本主义价值观念及生活方式在全球范围内推广所引发的焦虑，战后香港的“南下影人”常常在创作中采取“文化民族主义”的策略。他们重返中国悠久的历史及文化传统，调用具有鲜明民族特色的文化元素和象征符号，表现传统的伦理道德和价值观念。对于朱石麟、卜万苍、岳枫等经历过20世纪30年代“电影文化运动”洗礼的影人而言，民族主义始终是其创作中的一个重要面向，而对电影艺术形式的民族化探索，亦构成了其创作的一大特色。即便是服务于“电懋”——一家以表现现代性及新兴中产阶级价值观念著称的公司，岳枫、卜万苍等创作者仍对传统伦理道德念念不忘。在《雨过天青》(1959，岳枫导演)、《喜相逢》(1960，卜万苍导演)、《同床异梦》(1960，卜万苍导演)等影片中，他们重申家庭之于维系社会的重要性，并以不无道德说教的口吻强调长幼尊卑的伦理秩序，以及克己、节俭、谦恭等观念，足以构成香港电影现代性发展进程中的一个有趣变奏。
“电懋”的竞争对手“邵氏”，亦为“南下影人”表现其“文化民族主义”提供了一个极佳的平台。在这家公司掀起的古装片(尤其是黄梅调影片及新派武侠片)热潮中，岳枫、李翰祥、张彻等创作者建构了一个古典的、纯粹的中国，通过辉煌的视觉风格和美轮美奂的影像，在抽空真实的历史之余，着力表现主人公的仁义孝悌、忠贞节烈等品格。有研究者指出，“邵氏”的黄梅调影片暗中应和了美国的冷战策略，更与台湾当局的宣传政策不谋而合，因此能被在冷战中标榜“中立”的港英当局所接受。(17)要深入探究这一文化现象，有必要将“南下影人”的创作置于香港文化冷战的背景中。

《喜相逢》海报
三、文化冷战与“南下影人”的分化
20世纪40年代中后期至90年代初期，以美国和苏联为首的资本主义、社会主义阵营之间的冷战，堪称20世纪全球历史上一个重要事件。在史学界，关于冷战与文化之间的复杂关联，已经取得了相当可观的成果。华语电影史与冷战的关系直到近年才获得重视并逐渐展开。随着大量新的文献资料的出现，尤其是各类档案的解密，冷战对包括香港电影在内的华语电影的影响日渐浮出水面。
在笔者看来，冷战是我们理解20世纪40年代末以来的华语电影史的重要概念。它能够突破那种以地域及社会制度的差异来划分华语电影格局的书写方式，将中国内地/大陆、香港及台湾地区的电影置于同一个格局下考量，可以有效串联起华语电影史遭人为割裂的内在关联，进而深入讨论殖民主义、国族观念、文化身份等因素对华语电影的影响。否则，我们“不仅无法面对和有效解释1949年后香港电影和台湾电影之于内地/大陆电影的历史传承，而且不能动态呈现冷战和后冷战(全球化)时期三地电影的复杂关系”。(18)将“南下影人”的南迁及其在香港的创作放到冷战的背景下讨论，既能有效解决以“南下影人”为代表的内地离散影人在身份、地位认定上的困扰，又能通过这一群体职业生涯的变迁，带出内地与香港在电影上的复杂关联和微妙互动。
第二次世界大战结束后不久，英国旋即恢复了对香港的殖民统治。随着冷战帷幕的拉开，香港以其毗邻中国内地的地缘特点，毫不意外地成为西方资本主义阵营在亚洲冷战中的前哨站和瞭望塔。(19)国际局势的变化，推动香港成为大国政治角力和意识形态对抗的隐蔽战场，东西两大阵营在政治、经济及文化诸领域展开了针锋相对的较量。(20)电影以其大众性和意识形态宣教功能，首当其冲成为文化冷战的重要场域。在香港，电影业无可避免地被卷入文化冷战的漩涡之中，而“南下影人”的创作在很大程度上也被文化冷战所塑造和限定。
文化冷战对“南下影人”群体的直接影响，便是推动了后者在政治立场上的分化。从20世纪40年代中后期到50年代初期，尽管意识形态的分野已初现端倪，但“左”“右”两派之间的对立尚未公开化，那些没有明显政治倾向的中间派影人亦能在香港影坛占据一席之地。(21)1952年前后，中国内地市场基本丧失，台湾当局亦加强了对香港电影进口的限制。政治因素与市场因素交织在一起，令“左”“右”两派之间的壁垒日渐分明，双方在意识形态、制片策略、市场及院线等方面展开了激烈竞争。在愈演愈烈的文化冷战的氛围中，留在香港的“南下影人”出现了政治立场上的分化:以程步高、朱石麟、李萍倩等为代表的“爱国影人”心向内地，筚路蓝缕地开拓了香港左派电影的新局面;以张善琨、卜万苍、马徐维邦等为代表的“自由影人”则努力争取台湾市场，并频频向国民党政权示好。
20世纪五六十年代，以长城电影制片有限公司、凤凰影业公司为代表的左派(国语)制片公司，按照“进步的思想、民族的风格、灵活的手法”三者相互结合的要求，(22)克服重重困难，制作了一大批高水准的佳作，在文艺片、家庭伦理剧、喜剧片和戏曲片等类型上的成就尤为突出。(23)不同于一般的商业电影，左派公司出品的影片“首先要有正确的立场，立场站稳了，再在内容和形式上求进步”，在题材上则避免武侠、色情、迷信，减少对好莱坞低级趣味、胡闹作风的一味模仿，力求以严肃认真的态度和灵活多样的形式提供“健康的、有益的、为社会大众所需要的”娱乐。(24)以朱石麟、李萍倩、岳枫等为代表的左派影人，能够将意识形态讯息与圆融的电影手法相结合，达到社会批判、道德教化、导人向善的目的。
大体上说，不同于同一时期中国内地的电影创作，香港左派公司出品的影片，在意识形态上表现得较为谨慎和温和，既不会正面表现革命或阶级斗争，也不会过分激烈地批判帝国主义和资本主义，而更倾向于以社会写实的手法表现小人物的辛酸悲喜，或以喜剧的形式讽刺世态炎凉、价值扭曲，又或者以反封建之名批判落后的思想观念。随着香港社会的变化，左派公司在20世纪50年代末期之后更制作了不少并无明显意识形态因素的娱乐片。以至有批评家指出，香港“左派制片的方针并不是对观众灌输某种思想性或者政治意识为主”，其作品表现的其实是“跟无产阶级风马牛不相及的小资产阶级趣味”。(25)事实上，鉴于香港社会环境的特殊性，内地电影的决策者和管理者也并不鼓励香港左派影人在创作中采取激进的意识形态策略，而是要适应香港的社会环境，循序渐进地在海外“统战”和宣传中发挥积极作用。
(26)这体现了中国内地的电影管理部门对彼时香港电影的准确判断和务实态度，背后亦牵涉到各方力量在文化冷战中的博弈和妥协。另一方面，以“电懋”“邵氏”为代表的香港右派制片公司，也大多制作无明显政治倾向的商业片，而少有公开的意识形态信息。为了与左派影片中的意识形态话语相抗衡，右派公司常常要诉诸“传统”——对中国的传统伦理道德进行改造和包装，而这又与上文所讨论的“文化民族主义”密切相关。进入20世纪60年代之后，随着香港社会的变化(特别是现代化进程的加速)，香港电影界不得不对现代性的议题做出回应，其中最具代表性的当属“电懋”。无论是对资本主义道德观念的肯定、对西化生活方式的憧憬，抑或是对个体追求独立自主的鼓吹，都可视作文化冷战中的修辞策略。在回望“传统”的同时，接受和拥抱西式价值观念和生活方式，这个矛盾的现象亦体现了文化冷战的复杂性。
其中既有右派影人呼应美国文化全球化的意愿，又体现了以中国文化“正统”继承者自居的国民党政权对香港电影的影响。
结语
在革故鼎新的大时代中，受到政治、商业、文化等多重力量的推动，“南下影人”由沪赴港，促成中国电影的分流和转型，写下了内地与香港电影文化交流史上浓墨重彩的一笔。在因缘际会间，这批身处历史夹缝中的影人流散于海外，他们一方面将中国早期电影的传统扩展至香港，并以卓越的艺术才华助力香港电影在战后实现复兴;另一方面，他们又不得不在陌生的市场环境中做出调试和妥协，并逐渐被当地的文化吸收和同化。他们被时代的浪潮裹挟前行，其职业生涯既被历史所改变，又改变了20世纪中期以来中国电影史的走向。
（苏涛，中国人民大学文学院副教授）
* 本 文 系 中 国 人 民 大 学 科 学 研 究 基 金 (中 央 高 校 基 本 科 研 业 务 费 专 项 资 金 资 助 )项 目 “‘ 冷 战 ’ 与 华 语 电 影 的 历 史 叙 述 :以 香 港 为 中 心 ”(项目批准号 :18XNI005)成果。
注释：
(1)可参见[美]傅葆石《回眸“花街”:上海“流亡影人”与战后香港电影》，黄锐杰译，《现代中文学刊》2011年第1期。
(2)较有代表性的论著可见《香港影人口述历史丛书(1):南来香港》，香港:香港电影资料馆2000年版;黄淑娴《香港影像书写:作家、电影与改编》，香港:香港公开大学出版社、香港大学出版社2013年版。
(3)对这批影人的不同称谓，体现了研究者的不同立场或不同关切:“流亡”强调的是这批影人因无法在上海立足而被迫迁往香港;所谓“南来”，显然是以香港为中心，表明这批影人是被香港所招徕;“南下”则是以内地为中心，隐含着这批影人离开中心，并远赴一个电影工业尚不发达的地区之意。本文统一以“南下影人”称呼这批影人。
(4)可参见《战后国、粤片比较研究——朱石麟、秦剑等作品回顾》(香港:香港市政局1983年版)、《香港电影的中国脉络》(香港:香港市政局1990年版)，《香港-上海:电影双城》(香港:香港市政局1994年版)，以及黄爱玲编《诗人导演——费穆》(香港:香港电影评论学会1998年版)、《香港影人口述历史丛书(1):南来香港》(香港:香港电影资料馆2000年版)、黄爱玲编《故园春梦——朱石麟的电影人生》(香港:香港电影资料馆2008年版)。
(5)相关论述可见周承人、李以庄《早期香港电影史(1897—1945)》，上海:上海人民出版社2009年版，第119—180页;另可参见黄爱玲编《粤港电影因缘》，香港:香港电影资料馆2005年版。
(6)关于这一时期沪港两地的电影交流，以及上海影人对于香港电影的影响，可参见[美]傅葆石《双城故事:中国早期电影的文化政治》，刘辉译，北京:北京大学出版社2008年版，第119—142页。
(7)相关报道可参见《法院出票传询附逆影人十四名张善琨周璇张石川名列前茅》，《罗宾汉》1946年11月3日，第1版;《高检处二次侦讯附逆影人》，《中华时报》1946年11月22日，第4版《;高院三传附逆影人陈燕燕李丽华上堂》，《前线日报》1946年12月11日，第4版等。对此问题的研究，亦可参见秦翼《战后上海“附逆影人”的检举和清算》，《当代电影》2016年第1期。
(8)Cf.Steve Tsang,A Modern History of Hong Kong,Hong Kong:Hong Kong University Press,2011,pp.133-179;John M.Carroll,A Concise History of Hong Kong,Lanham:Rowman&Littlefield Publishers,2007,especially chapter 5 and chapter 6.
(9)Prasenjit Duara,Hong Kong as a Global Frontier:Interface of China,Asiaand the World,in Priscilla Roberts and John M.Carrolleds,Hong Kong in the Cold War,Hong Kong:Hong Kong University Press,2016,p.190.
(10)关于龙马影片公司的历史及创作概貌，见苏涛《从战后电影到左派电影——朱石麟与龙马影片公司研究》，《当代电影》2016年第3期;关于亚洲影业有限公司在文化冷战背景下的运作，可见苏涛《文化冷战与香港右派电影的文化想象——以亚洲影业有限公司为中心》《，文艺研究》2017年第3期。
(11)例如，“南下影人”的思想观念、创作手法及类型探索，对许鞍华、严浩、徐克、程小东等导演产生了深刻影响。
(12)参见焦雄屏《时代显影——中西电影论述》，台北:远流出版事业股份有限公司1998年版，第113—132页。
(13)张建德《上海遗风——香港早期国语片》，《香港-上海:电影双城》，香港:香港市政局1994年版，第11页。
(14)这种心态可以视作20世纪30年代中后期赴港的“南下影人”之“大中原心态”(the central plains syndrome)的某种延续。对此问题的分析可见[美]傅葆石《双城故事:中国早期电影的文化政治》，第120—123页。(15)罗维明《双城旧影》，《香港-上海:电影双城》第35页。
(16)罗卡《传统阴影下的左右分家——对“永华”、“亚洲”的一些观察及其他》，《香港电影的中国脉络》，香港:香港市政局1990年版，第14页。
(17)[美]傅葆石《香港国语电影的黄金时代:“电懋”“邵氏”与冷战》，王羽译，《当代电影》2019年第7期。
(18)李道新《冷战史研究与中国电影的历史叙述》，《文艺研究》2014年第3期。
(19)关于港英当局在冷战中的角色，特别是其与美国、中国的关系，可见MarkChi-Kwan,Hong Kong and the Cold War:Anglo-American
Relations,1949-1957,Oxford:Clarendon,2004，以及David Clayton,Imperialism Revisited:Political and Economic Relations between Britain and China,1950-1954,New York:St.Martin’s Press,1997。
(20)Cf.Poshek Fu,Cold War Politics and Hong Kong Mandarin Cinema,in Carlos Rojas and Eileen Choueds.,The Oxford Handbook of Chinese Cinema,New York:Oxford University Press,2013,pp.124-125.
(21)值得注意的是，即便是在文化冷战的高峰期，香港影坛“左”“右”两派仍会出于共同的利益而携手合作。例如，长城电影制片有限公司、凤凰影业公司等左派公司出品的影片，多由“电懋”“邵氏”等右派公司在东南亚代理发行。
(22)廖承志《关于香港的电影工作》(1964年8月)，《廖承志文集(上)》，香港:三联书店(香港)有限公司1990年版，第451页。尽管廖承志的讲话是在1964年，但他的发言实际上体现了从1949年到“文化大革命”爆发前内地对香港电影的一贯立场和原则。
(23)相关论述可参见沙丹《长凤新的创业与辉煌》，银都机构编著《银都六十(1950—2010)》，香港:三联书店(香港)有限公司2010年版，第30—44页;张燕《在夹缝中求生存——香港左派电影研究》，北京:北京大学出版社2010年版。
(24)袁仰安《谈电影的创作》，《长城画报》1950年第1期。(25)石琪《港产左派电影及其小资产阶级性》，引自罗卡主编《60风尚——中国学生周报影评十年》，香港:香港电影评论学会2012年版，第176页。
(26)参见文化部电影局编印《香港电影市场与电影界情况参考资料》，内部文件，1954年版。