借由电影《赎罪》《法国中尉的女人》，探究叙事交流下的视听呈现

为了探究影片叙事交流中创作者与观众之间的交流，我将分析叙事交流的视听呈现。
对观众而言，通过空间的转换、人物的运动将抽象的叙述转换为直观的印象，创作者所建构的套层叙事结构能够在视听语言的呈现下向观众展现出多层世界的存在关系。
可对于创作者本身而言，又有何意义呢？

意象镜头的时空建构

马塞尔·马尔丹认为：
“电影画面既有一种明显内容，也有一种潜在内容。第一种内容是直接的、可以鲜明地看到，而第二种内容则由导演有意赋予画面的或观众自己从中看到的一种象征意义所组成。”
从元小说改编电影而论，马尔丹所说的“有意赋予象征意义的画面”，不仅是画面内部的象征，还包含着画面与画面衔接中的隐喻。
1.主客观镜头的转换

在影片《赎罪》中，敦刻尔克海滩撤退这一长镜头堪称经典，主客观镜头的转换可谓行云流水。
创作者通过这种极具自然、真实的视觉转换，给观众带来一气呵成的连贯感。这一长镜头完整地描绘了罗比徒步贯穿整个敦刻尔克海滩的全过程，把罗比希望能回英国和塞西莉亚重聚的浓厚情感呈现得淋漓尽致。

通过罗比的行动路线与视线的交替变化，这个长镜头的运动转换点也在不断变化。首先，第三人称叙事的客观视角让观众看到了整个敦刻尔克海滩充斥着战争带来的末世悲凉。
当罗比停下脚步向远处瞻望，镜头一转，视点马上由罗比的背影转为罗比的主观视角。这时，画面所呈现的就是罗比所看到的景象。

就此，整个长镜头结束。之后，罗比从敦刻尔克海滩来到电影放映室后，画面呈现的是主观镜头下的屏幕，屏幕中放映的是法国电影《雾码头》。
随后罗比走进画面，镜头由此在不易察觉中转化为客观的。男女主人接吻的近景镜头，光影里罗比只身一人痛苦地掩面而立的身影被剪映得异常孤寂，充满了虚实之间的代入感。

巨大的屏幕与渺小的罗比，如同战争之下，个人挣扎的软弱无力，在视觉上产生强烈的冲击和感染力。值得注意的是，《雾码头》作为一个悲剧的爱情故事，充斥着悲观而压抑的基调，这也是罗比最终走向悲剧命运的一种暗示。
在影片的这个段落中，镜头与主人公始终保持着若即若离的关系，以主人公行进路径为这个片段的主要线索，既跟随又游移地展示人与空间结构关系。

有序的场面调度、促使不断变化的景别和视角变得流畅而自然，让画面更加丰富且更具张力，同时也带来了表意方面的多义性。
创作者运用主客观镜头连贯转换的方式，加大了这个镜头的表现容量与表现含义，不仅呈现了丰富的视觉画面，也使人感受到主人公罗比内心的复杂情绪。这种主客观、“物”与“我”的辩证关系使观众会积极主动地对意象镜头做出自己的理解，从而实现与创作者的交流。
2.主客体视角的转换

元小说改编电影拥有满足观众“偷窥式”的欣赏机制。创作者通过向观众暴露摄影片场、拍摄技巧，利用主客体视角的转换从观众的主观视角客观地看待事件的发展，以此现实自我指涉，满足“观众观看电影制作”的深层次欲望。
如《法国中尉的女人》中，女主萨拉对着镜子画出了一张与自己外形相去甚远的自画像。这一片段中，“镜子”作为多重叙事的意象在影片中出现。

首先，镜中映射的是萨拉主观的自我凝视的眼睛；其次，正在进行的客观世界中展示的是拉萨端坐看着镜中的自己——看镜子的是19世纪的拉萨，而镜中展现的则是20世纪的迷茫；最后，观众是第三重的“观察者”。
片段中，除了“镜子”一个意象镜头，“自画像”也起着类似的作用。作画的萨拉分明长相优雅，但自画像中的她却异常惊恐，这幅画展现出她扭曲的内心世界。

“镜子”“自画像”带来的多重含义，使得观众一边被迭章复沓的叙事层次迷惑，一边也在建立自己对事件的判断。
而更具代表性的则是创作者对《法国中尉的女人》世界建构的过程，“影片虚构世界”人物在原剧情中所有的动作都带上了一种“表演”性质。演员在扮演角色的同时又“扮演”演员。旁观视点和主观视点的交替使用，使得观众时刻被提醒着假定性的存在。

蒙太奇的时空建构

影片要将这一些发生在不同时空的复杂叙事所清晰地表现出来，这便要求影片创作者不仅要具备深厚的叙事功力，更要善于运用丰富的视听语言。
《赎罪》和《法国中尉的女人》中出现了大量的插叙和倒叙，并可以看到创作者大量地运用蒙太奇作为影片的一种表现方式。让观众深刻理解衔接镜头中蕴含的逻辑与情感，是十分困难的。

而《赎罪》和《法国中尉的女人》的创作者在处理这一问题时，不谋而合地抛弃了司空见惯的旁白形式，分别融入了逆时空、交叉时空两种蒙太奇手法，在支持和加强画面含义的同时，更阐明了时空中所暗藏的多重意义。
1.逆时空蒙太奇的运用
逆时空蒙太奇是同一个或者不同空间场景的多个镜头组接，而这多个镜头在时间上是倒序发生的。

这种处理手段通常出现在影片需要进行倒叙的时候，利用音乐、色调、构图等视听元素作为时空之间的转换，从而使画面在衔接上显出流畅自然且富有意味。在影片《赎罪》的50分钟左右，通过男主人公闭上眼这一动作实现了影片的闪回。
在两个时空的衔接中，影片响起了幽远绵长的音乐，将观众带入到罗比的那段回忆中去。
罗比的思绪来到了六个月前，在那段与塞西莉亚重逢的甜蜜情境之中，画面中的空间也由黑暗破旧的房屋转变为明亮宽敞的餐厅。现实与记忆在音乐的悠扬中，在画面的对比中完成了一次顺畅的过渡。

这也传达出创作者想要告诉观众：让两个时空紧密联系在一起的不是创作者高超的技术手段，而是罗比那份真挚的爱恋和坚定的信念。
再比如77分处，神志不清的罗比来到了当时和塞西莉亚重逢的地方，但眼前的一片废墟将他最后那点信念给击碎。时空在罗比在昏昏欲睡的梦境中发生倒流，画面采用了倒带的处理方式，整个梦境由木管乐为基调，配上朦胧且碎片化的回忆，断断续续的回忆起往日的美好。

摇晃朦胧的画面音画结合低沉绵延的音乐，构成了虚幻凄美的艺术效果，表达了罗比对塞西莉亚的那无尽的思念。
95分处，罗拉和马修结婚，布里奥妮开始回忆证词，这时现实与回忆的画面反复地进行着切换，作为背景音的打字机声，其节奏也由从单音到密集，在不断堆积的情绪中揭开了掩藏已久的真相，客观的事实终于将主观的“创造”彻底粉碎。
这一处蒙太奇的隐喻效果，将“赎罪”这个主题呈现得淋漓尽致。

2.交叉时空蒙太奇的运用
交叉时空蒙太奇指的是同一时间内不同时空的镜头组接。它不同于逆时空蒙太奇之处是“交叉时空”强调前后镜头中的事件要发生在同一段时间不同地点，而且事件间要具有一定的联系。
影片《法国中尉的女人》通过跳接、频频切换的剪辑手法来展现影片中两个世界，使得画面呈现空间场景的大幅跳跃的效果。

这种没有提示性过渡的“交叉时空”蒙太奇的运用往往使电影呈现出一种“随意自由的时空转换”的状态，给影片叙事带来破坏效果，造成影片原有叙事完整性的断裂和迷失。
对影片《法国中尉的女人》两个世界的跳切镜头进行整理，可以看到整部电影从“影片虚构世界”跳入“影片现实世界”进行了12次跳转。

而每一次跳转几乎都是在情绪最为饱满的时候，这完全打破了好莱坞所认为“剪辑点大多是最不容易引起注意的地方”的电影艺术理念，制造出两个空间的对立，最大限度的拉开与观众的距离。
当然，这种空间对立性之间也存在一些内在逻辑，即“场景中的物质或戏剧性的逻辑”。根据列维斯特劳斯的理论，这种对立性的结构构成了一种包含潜在文本意义的聚合关系。

例如，在“影片虚构世界”中普特尼夫人让萨拉给她读诵圣经，下一场景就马上切换到“影片现实世界”安娜与迈克正在讨论19世纪伦敦j女的相关新闻。
尽管观众并不能直接感知创作者接连这两个镜头的意义何在，但是这两组镜头的组合并置和出场顺序存在的内在逻辑，让维多利亚时代与现代故事情节彼此依存——影片就是在这两个时代的不断交替中得以发展起来的。

此外，影片还利用人物动作连接两个空间的切换。比如“影片现实世界”安娜在演被树枝绊倒这一桥段：眼看安娜就要摔倒，迈克及时扶住了她，此时镜头马上切换到“影片虚构世界”中去，与之对应的是萨拉在森林里摔倒被男主扶住。
通过相似动作的过渡，戏里戏外镜头转切十分顺畅，从而弥补了两个空间切换逻辑上的一些不足。通过对跳转时间点的进一步分析，可以发现越到影片的后半部分，跳切越发的频繁、密切。

创作者通过这种不断加快节奏的破坏，不仅实现了“影片现实世界”对“影片虚构世界”的指涉，更进一步实现的是观众对叙事本身的思考探究，达到一种潜在的叙事交流。

结语

通过分析《赎罪》《法国中尉的女人》叙事交流的视听语言，可以看到在不同叙事结构下的元小说改编电影有着不同的叙事策略。
当然，这两种不同的方式的最终目的都一致地指向创作者与观众的双向交流。通过对两部影片叙事交流视听的分析，可以看到在文本之内，创作者与观众的交流是细节化与隐喻式的。

通过影片现实世界对虚构世界的指涉、观众所在现实世界对影片世界的指涉，电影院里的观众既认同银幕内的世界，又时刻被提醒着假定性的存在，这种假定性的存在即是观众与创作者产生交流的重要因素。
观众在电影院、影片不同世界的多重空间里反复穿梭，不断投入和跳出，实现了影院观众与影片多层世界里角色的多重交流。