18世纪末19世纪初的社会状况，可能会带来严重的负面影响

18世纪末19世纪初的社会状况暗示我们，北欧文化近期的繁荣，可能会带来严重的负面影响。19世纪初，北欧社会始终萦绕着一种深刻的疑虑，即整个社会是否已过早地进入了自身循环的成熟期。就像一朵开败的温室花朵，这个社会眼看已濒临土崩瓦解的边缘。
法国大革命与拿破仑战争，这些可怕事件被普遍认为是北方强权帝国自负的权力野心膨胀的后果。同样，人们逐渐认识到，经济与工业增长可能会给社会的物质和道德利益带来恶劣影响。
对文化污染的敏感，对本性纯净的渴望，在18世纪末欧洲艺术领域中变得越来越重要，并没有减弱。相反，这股潮流在一些艺术圈子里愈发突显。英国社会异常流行对灾难性的帝国衰亡进行整体思考。
1808年7月，拿破仑战争进入高潮，本杰明·海登在日记中记录了一个大胆的创作计划——在多佛（Dover）的峭壁上竖起一座巨大的"不列颠尼亚"雕像，"以高傲的身姿"俯视法兰西。这尊雕像象征着英法两国间巨大而崇高的仇恨，就像古代的迦太基与罗马。有朝一日，这座雕像将矗立于废墟中，提醒后人永远铭记英国人所宣称的高贵与气魄。
海登的同胞J. M.甘迪（J. M. Gandy，1771—1843）为建筑师约翰·索恩（John Soane，1753—1837）爵士绘制了一幅极具造诣的水彩画，作品虚构了一幅索恩刚刚建成的英格兰银行在未来的废墟景象。这幅画赋予索恩一种崇高的哲学气质，超脱于赞助人以及时代的种种浮华之上，丝毫不寄望索恩宏伟的建筑纪念碑能够永恒。

尽管这种宿命论幻想在英国最为流行，但也曾出现在欧洲其他国家的艺术传统中。事实上，甘迪可能对巴黎画家于贝尔·罗伯特这位可能开创了废墟主题的画家的作品也有所了解。多年以前，罗伯特1796年第一次在沙龙展出了一对极为精彩的画作，一幅描绘了光彩夺目的卢浮宫大画廊，另一幅则是大画廊遭遇未知灾难后的废墟。
作品悲观呈现出人类虚妄的野心，对于一个大革命期间被囚禁，并目睹反对派自以为是的社会复兴目标逐渐变质的人来说，这或可带来些许安慰。
美国风景画家托马斯·科尔的《帝国历程》组画（The Course of Empire，约1836年），延续了罗伯特开创的传统，令人印象至深。分析这组作品，可以清楚了解当时迷恋城市废墟幻象的某些社会根源。与此前许多反思文明盛衰兴废之作一样，这组作品至少部分灵感源于画家在罗马期间的经历。
科尔从欧洲大旅行回来后不久，便着手创作了这组作品。科尔自称是文学爱好者，因此他从拜伦的《恰尔德·哈洛尔德游记》（Childe Harold"s Pilgrimage，1816年）中摘取了一行诗作为题词——拜伦本人也是在看到古代文明遗迹后突发灵感，写下了这样的诗句："自由为先，荣耀其后；待荣光消逝，财富，罪恶，终至堕落。"
科尔在欧洲不仅看到了罗马城的废墟，也目睹了北欧城市资本主义发展对自然造成的破坏。回到美国之后，他发现就连美洲新大陆的原始荒野也正惨遭掠夺。正因为意识到欧洲现代商业主义已将魔爪伸向这些处女地，这最终激发科尔创作了《帝国历程》组画。在1836年3月26日写给朋友卢曼·里德（Luman Reed）的信中，科尔言辞哀恸：
他们正将我时常深情凝望的美丽山谷中的树木一一砍倒。把这些转告杜兰德（Durand）——我不是要让他悲痛，而是要他和我一同诅咒那些视金钱如上帝的功利主义者。
科尔在作品中描绘了一个世界从"蛮荒状态"逐渐日臻"完善"，从此开始走向"毁灭"，直至最终"消亡"。这些作品或许为科尔提供了某种精神慰藉——即便是那些"视金钱如上帝"的功利主义者的图谋，也必须臣服于大自然的伟大力量。

文明的生物学观念，为科尔带来一种更高视野的宽慰，就像之前的马丁与透纳。站在一个末世预言家的立场上，艺术家会自感比政治家或工商业者更有权力。作为自然之子，及自然整体循环之监督者的艺术家，远超于渺小愚蠢的物质主义之上，用谢利（Shelley）的话说，他们可以被称为"未被承认的世界立法者"。
要谨记这一点，学者将历史，尤其是艺术史，整体视为一种生物学过程，这在18世纪并不新鲜。它是瓦萨里对意大利文艺复兴"经典"表述的核心，在18世纪末19世纪初的欧洲写下了精彩的一笔。
文化的生物学模式之重要性，并不体现在其内在的原创性，而在其产生社会影响的范围。热衷于深刻省思的精英知识分子所面临的问题是，这一观念逐渐成了"公共"讨论热议的话题。
较为合理的说法是，之所以会发生各式各样改造18世纪末国立学院的变革，正是由于广大公众已经对艺术史有一定了解，逐渐渴望和要求改革。另一些人则坚持认为，18世纪末欧洲的艺术变革，是受利益集团驱使的特定艺术派别所为，这两种观点其实并不矛盾。
比如说，托马斯·克劳就提出，在达维特的时代，推动国家与宫廷赞助艺术变革的主要动力来自于政府中的改革派"旧贵族"。而另一种看法认为，这种变革之所以能够实现，正是因为广大公众已具备一定艺术修养，欣然接受了变革的到来——这并没有削弱克劳的观点。

达维特作品
18世纪末法国社会普遍对之前的艺术表示反感，这是一种真正意义上的"公共"现象，波及整个艺术市场。正如龚古尔兄弟所说，18世纪末，法国艺术市场整体厌弃了那些18世纪上半叶的艺术大师。
龚古尔兄弟形容当时是"一个惨淡的正确趣味时代"，艺术购买者对那些大师作品不屑一顾——仅仅一代之前，这些作品还被视为最伟大的时代艺术成就。夏尔丹的《工作室中的艺术家》（Artist atWork）和《花边女工》（The Lace Worker）仅售区区40法郎；而拉图尔名噪一时的卢梭画像，其亲笔签名复制品的拍卖底价，竟不到3法郎。
历史进步论著作在社会上频频出现，这使得人们开始翘首期待，一个堕落时代结束之后，理应迎来一个文化新纪元。某种程度上，艺术市场与广大观众已是满心期盼，甚至可以说在呼唤艺术改革英雄的出现，来率先发起艺术的复兴运动。
举个例子，1781年10月的《法兰西信使报》（Mercure deFrance）发表声明，号召"寻求不朽声名的画家"，抵御金钱的诱惑，为获取更大的永恒"愉悦"而不懈奋斗。[插图]与当时力图恢复国立艺术学院活力的欧洲艺术家一样，达维特也被视为意志坚韧的艺术改革者，这既源于其公共角色，也源于他本人的艺术创作。