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-----精选段落-----
专栏
有用乃是自证的。
高桥良辅 #3 《苍之流星雷兹纳》与《机甲战记龙骑》：艺术的重复和特异
Gespenst
本期导言：乔治·米勒再次出手，新的《疯狂的麦克斯》将于明年上映，现在单是预告片就已让人激动不已。这里存在着一系列分形般的影响往复，比如《疯狂的麦克斯》对《北斗神拳》的影响，而《苍之流星》后半程则是北斗化的，高桥良辅许多作品的世界观时空或多或少受到西方同期科幻影视作品的潜移默化影响（世界观的异化、细节小道具的致敬等等）。另外，本次专栏涉及的高桥群像，以及隐含的宿命感主题，则是高桥许多剧作的另一个显而易见特征。
郭亮
各位好，我们又见面了。高桥良辅讲座来到了第三期，这一期的内容是一体两面的艺术，也就是泛用和特殊的混合。
泛用，就是指数量巨大的生产品：虽然很有用，却是平庸无奇和普遍一般的，好比动画中的「大众脸」。
特殊，观众们亲切地称之为「主角脸」。这是一张怎样的脸呢？这是一张与众不同却又不自命不凡的脸，一张清晰可辨却又模糊不清的脸，因其特殊性展现了主角难以确定的性格面貌。
但特殊性就永远是向前展开的吗？这会是个很有趣的话题。产生普遍误解的根源往往在于，特殊性究竟源自何处？是由于一般性才产生的特殊性吗？
德勒兹在《差异与反复》中开篇明义：
「一般展现了两种主要的状态：类似的定性状态，以及等同的定量状态。循环和等同是它们各自的特征。但是，无论如何，一般表达了一种观点，按照这种观点，一个词可以被另一个词所替换和取代。各种特殊之物之间的替换和取代界定了我们的行为同一般性之间的关联。」
也就是说，泛用性是一种一般性，而一般性是指其存在的可被替换性。德勒兹在这里试图用机械理性来评价人道观念，无非是想表明，这是个无可评价的问题。一般性就是不在场性。它通过不介入得以存在，但却因此失去了存在感。但这绝不是一个被模糊的性质。因为它不是重复。一般是被代替，而不是被重复。重复是一种主动的行为，若无一种特殊性的东西去支持它，断无重复的可能性。关于这点，暂时按下不表。
我想要在这里提到的，也就是在看似一成不变的剧情里始终会有让你感觉心动的变化存在，而恰恰是由于这种看似无穷尽的反复，差异性才能因此被比较、确定、分离出来。这种差异和反复其实就是所谓「可感物的分有」，也即艺术的生发和确立过程。
那么为什么看似追求特殊性的艺术会带有一般性，而这个一般性又是怎么被反过来去证实艺术的特殊性的呢？我们用《苍之流星雷兹纳》／《机甲战记龙骑》来具体分析。
差异是否源于反复
德国剧作家毕希纳写过的《马拉》，其主人公即法国大革命的领袖让-保尔·马拉。在绝望时，马拉曾慨叹重复之重复何其令人垂头丧气：成千上万的人依此而行，而之后的人也不得不以此为准行事，正如每天早上你起床穿衬衫从未思考先穿哪个袖管。为何会这样呢？他并没有告诉我们答案。他只是告诉我们如果追究理由的话，大概是人都会放弃，正如被他借来说出这个道理的丹东一样，到头来是客死在了公寓浴缸之中。这种结果又何尝不是一种重复呢？
《苍之流星》讲述的就是这么一个反复的故事。如我们之前提及的，重复仍然是一种主体行为。主体先规划、再决定以何种形式来制造重复，正如《苍之流星》的男主角，这样一个「地外混血」的飞鸟英二突然出现在你的面前，告诉你地球已经被人觊觎，这时，你是信还是不信？而飞鸟英二得在一次又一次的战斗中反复说服那些他遇到的地球人，从火星到地球，让他们不得不接受这还未到来的现实。而他最后难道要一直以千变万化的作战去打这场单人战争而得不到响应吗？显然，火星的幸存者从一开始，就落入了被古拉特斯军一路追逐的境地，而直到第一季的最后——一场从火星到月球再到地球的公路片——人类才能够最终确信、共同面对这个反复被提及却又反复被无视的真实，并携手作出最后的反抗。（这整个过程多少有点老版《太空堡垒卡拉狄卡》的影子，而《太空堡垒》初又受松本零士《宇宙战舰大和号》之影响，另一方面，有趣的是，新世纪重制的《太空堡垒》的格调又反过来影响了前些年真人版的《宇宙战舰》…
…这又是一个重复／特异的例子。）
似乎从月面逃出之后，故事就进入了一个循环结构：你会发现作为主人公的孩子们本来就是各有特性，却在战争的面前变得千篇一律；而主角所驾驶的机器人原本是有其特点、主角驾驶它战斗的方法也该是不拘一格的，但不知何时却变得疲于应对；你也会发现敌军古拉特斯本该是一种善战好斗的性格，却又不知何时落入了在战争中思考战争的怪圈而无法自拔：这是一种clichè。
当这个无尽的追逐终于迎来尽头，在故事的后篇中我们将发现，原来这是一个近乎古典的（俄狄浦斯式的）近亲憎恶的故事：所谓的外星人，也不过是另一支分化出去的人类罢了。于是故事在此迎来分歧点，但究竟又是哪里使得整个故事发生了变化呢？如果按照原本的看法，我们丝毫不会察觉，古拉特斯人和地球人有着共同的起源，你会发现反抗仍然持续，无论恶政如何恶劣，自始至终反抗都将以一种经典的方法进行，而恶政的对应方式则被迫变得越来越窄。最终我们还会发现，对抗的终结竟然也是一种反复：刻印本身的存在揭示了其曾「被思及」、「被使用」的已有结局，那么，现在地球人所做的事又和上古有什么区别呢？在这个断续的时空链里，是不是也意味着主题处于一种经典的永劫回归的重复中呢？答案是肯定的，这事实上也是高桥剧作中惯用的宿命感主题设计。
不被思及的反复并不是反复。回归的终点就是一个新的开始。在这个反复的进程中，你产生了一种意识；你发现了，这并不是如同刻印一般的一种一成不变的仪式，这是一种每一次都有所不同的冒险和经验。在月面，你思索的是如何逃生，他思索的是如何告警，在宇宙的逃亡中，你思索的是如何生存，他思索的却是同伴的生命。反复的逃避终于一点点变质，并由此产生差异；而主角和机器人也终于告诉你，即使千篇一律，他和它确实是无法被替代的存在。这不是因为V-Max这个必杀绝技，而是它成为了除了机器人以外的某种东西所致。这就是，它既是量产型机器人的基盘，又是独立的一台特型。它在反复中拥有了某个特异的个性。
在故事的后半部分，起初我们只是被从地狱归来的男人所震撼。在众人面面相觑时，主角却仗着身后巨大的机器人展开了一个人的战争。但这真的是唯一震撼我们的部分吗？真正震撼我们的还在后头，当主角的姐姐裘丽亚成为库斯科的圣女，行走各地救济战火中的人们时，我们便知道，这个符号已经成为一种可以分享其所感之物的符号了。在知觉之外，它有意识地分配重复，在尽量多的地方留下重复的印记。这是使重复成为不重复的一大起点。
战火降临到人们头上，各人只能被动地接受。不接受、却始终要做出反抗的，就是特殊性的体现了。为此必须持续反复地拒绝被战火影响。必须始终对这种非日常的日常作出反抗。主角飞鸟，还有成为从地狱回来的库斯科圣女，难道不也是如此嘛。
归根结底，反复之所以产生特殊性，那是由于反复本身是些微变动着的，并且它又是特立独行、拒绝接受反复所带来的现实的。这就像是芝诺的悖论，飞箭不动——飞箭岂能不动呢？飞箭正是在静止中仍然重复「动」，才能向前推进。这就是说，反复性孕育了特殊性，也就孕育了差异本身。
多重性是否否决反复性
要知道这个看似不搭调的小标题的答案，必须先知道为什么我们提起这个问题。或许很多人以为，多重性显然就是包容各类属性的力量。
的确，多重性不仅指物自体展现的多样性质（视觉性质、内在性质等等），也指一个故事的包容力，其包容不同视点的性质正是多重性(multiplicity)的意义。也就是说，故事不仅仅是以主人公视角展开的。自然也有从主人公对立面一方的视角讲述的故事。
这大概是松本零士的强项吧！他总是尽可能地排除价值中立的可能性，让涉及的诸方尽可能地陷入戏剧的纠缠之中。松本热衷于发掘太平洋战争的题材，攻守转换的当口，何者为主，何者为从呢？或者主从在某一刻也仅是多重性的一重——因为不仅是和解，还有日后的益发对立呢？他们的后人又如何呢？他们的梦呢？一架三式战飞燕又能承担多大的梦想呢？（这或许就是松本找了高桥做《The Cockpit》第二话「铁之龙骑兵」的缘故吧。）
回到正题上来，如果要回答这个设问，我们就不得不去看《苍之流星》接下来的作品：《机甲战记龙骑》。严格上来说，《机甲战记》的系列构成或者监督都不是高桥良辅。本作的监督是以真实系机器人见长的神田武幸（与高桥共同执导了《太阳之牙》），系列构成则是老朋友五武冬史。高桥本人以笔名「奇数和十八」参与了数本的脚本编写，包括他得意的逃脱回《上海大逃亡》（相当于中场的24集），救出回《救出琳达》，以及基加诺斯帝国逐渐转变的几本剧本，总计48集中的7集脚本（主要是后半程剧情），可以说是好好地发挥了一次作为脚本家的自我。
仔细想一下你可能会发现，现在我们正在谈论的这几本剧集，不仅是主角对敌方的经典对局，实际上，还都是牵扯到数方的大混战：在友军里也有反对者，在敌军中也有理解者，这种构图无处不在。（至于神田武幸最终在《08MS小队》里试图采用的是不是这同样一种多重组织构图呢？这就有待后日考证了。）
关键在于，这几本群像剧里，到底包含了多少重的观点呢？这多重的观点，是否一边以影像重复自身的见解，一边反以这影像的时间性来凸显自己的特殊性呢？
我们不得不重新审视德勒兹的说法：ens omni modo determinatum。影像对于物有着什么样的决定作用？
说到这里我们不妨看一下，梅洛·庞蒂1948年在讲座里讲到过的：
「人类不是个人的聚集，不是一个思考者的共同体，其中每个人因为分享了同一种思考性的本质从一开始就被保证有能力与他人达成一致；当然，也不是一个单一的存在，众多个人的多重性 (multiplicity)被溶解其中，众多个人注定被重新吸收成为它。」
因此我们可以回答，影像是属于「人类活动」的东西。这种有形无形的反复就是人类活动的基础。这就是多重性的收敛。因此，在看到影像时，某种决定了的现实就被呈现了；这主要是因为我们在看到影像时本能地将静止的飞箭往前推进了一些，也就是故意「让时间流动了」。但是通过影像的流动，我们知道了，没有一种思考性的本质是得到分享的。因为在流动的影像里，我们看到的是种种分歧和不和，是种种斗争和反抗。这意味着，可感之物确实得到了分与，但分与的结果是各有所需的。这就是「人类活动」的多样性。（就像阿西莫夫基地系列中的谢顿危机和盖娅概念所呈现的心理史学远视。）
这多种多样的观点，通过影像表达出来，通过时间而得到澄明。这也似乎就回到了开头的那些问题，即重复到底是不是在搞一个大新闻，在打算把特殊性凸现出来？其实也并不尽然。重复呈现差异是必然的，但重复并无意将差异呈现出来。因为差异必然地重复其自身。这就造成了一个「类型」（genre）。类型化之后的系列剧就是我们现在所能看见的动画。某种意义上来说，解释重复和差异的关系，就是解释动画的系列构成和脚本创作了。
结论似乎是显而易见的，如德勒兹所说：
「我们并不重复是因为我们进行了压制。我压制是因为我重复，我遗忘也正是因为我重复，我压制，因为我只能在重复的模式中，才能让某种东西，某种体验具有生命。我决定去压制任何阻碍我去赋予它们生命的东西：尤其是再现，再现通过将活生生之物同一种类似或等同的对象联系起来，而介入了活生生之物。」
重复是推进时间前进的一项动力，而重复引发差异，差异的再现又再次引发重复。在这种联系的背后，我们所能知道的就是介入现实——在这里，就是介入剧本创作和介入戏剧关系。重复和差异始终是剧集创作的一个重要出发点。
巧妇硬为无米之炊：鹈之泽伸与《机动警察》的投拍
范克里夫大尉
导言：OVA，即Original Video Animation（原创动画录影带）之缩写，类似于直发录影带电影的概念（后来又有形式诸多的DTV，Direct-to-video：direct-to-VHS, direct-to-DVD, direct-to-disc, direct-to-digital, direct-to-stream, direct-to-iTunes, direct-to-Netflix……对应OVA的延伸则是OAD，Original Animation Disc）。从押井守的第一部OVA动画《宇宙战争》（Dallos，1983）开始，此后十年左右的日本OVA动画是该新载体诞生后的黄金十年，商业性与创造性并行，同时不泛实验性的佳作。
郭亮
自1988年4月8日漫画连载初现于《少年Sunday》杂志，到真人版短片（《The Next Generation -Patlabor-》第0话）于2014年3月8日揭开真人版系列序幕，《机动警察PATLABOR》系列在走过二十六个年头之后依旧雄风不减当年。
在真人版面世之前，《机动警察PATLABOR》于1988年至2002年间共发行过两部OVA动画、一部电视系列动画和三部剧场版动画，辅以漫画、小说和动画短片等其他衍生作品。作品描写了在近未来的日本（以当时时间来看），服役于东京远郊填海地带的警察分队「特车二科」的日常生活与对抗犯罪的工作，反方则是伴随着多用途多足工农用机器人大量推广而产生的机器人犯罪、围绕东京填海造城计划产生的激进环保恐怖主义分子，和巨大跨国企业中的高科技犯罪分子。
在浩如江海的日式机器人题材作品（ROBO）之中，《机动警察》算得上是一部异色之作。和过去荧屏上以热血气势、精彩打斗为看点的超级系机器人动画以及堆砌阴谋论与模糊道德观的假太空歌剧不同的是，《机动警察》的主创团体Headgear把着眼点放在了剧中人物的日常起居、吃喝拉撒上，甚至有几集通篇没有几个机器人的镜头，而是基层警员们连篇累牍讨论如何在地处偏远的基地中保证吃饱穿暖。如此一部「不正经」的机器人动画作品，却因其对生活细致入微的刻画和独具个性的人物塑造而广受好评。1990年代中期，辽艺译制的《机动警察》在我国播出，也给当时的青少年观众留下了深刻的印象。
不仅如此，《机动警察》在制品推广方面亦多有突破。在电视系列动画面世之前，该作首先以OVA出道，在当时每集普遍售价10000日元上下的OVA市场中以4800日元的超低单价横空出世。此外，还与OVA同期推出漫画连载作品，剧场版之后的电视动画亦有小说连载同期跟进（目前的真人版同样也辅以小说），这样的跨媒体产品推广手法在1980年代末可并不多见。而在电视动画放映结束后，还以3集电视动画搭1集新OVA的形式推出了名为「P系列」的混搭版影像制品。这些颇为创新的推广手法，都得归功于制作人鹈之泽伸——要不是这位八面玲珑的巧妇，《机动警察》这锅无米之炊能不能做成熟饭，都还是个未知数。
一切的一切都要从一次圣诞聚会说起。
1985年圣诞夜，日本万代公司（Bandai）的新晋制作人鹈之泽伸应邀前往剧作家伊藤和典家中参加一个小规模的聚会，他当时刚在万代干到第四个年头便被从模型部门扔到了负责影像作品制售的万代Visual，芳龄二十八岁仍是光棍一条——用他自己的话说，这是个「多么悲哀的圣诞节呀」！不过，就连这悲哀的圣诞聚会，其实也是个大大的圈套。鹈之泽原以为只是大家聚聚喝喝酒，没想到在互祝圣诞快乐并交换礼物之后，他便被与会的漫画家结城正美（ゆうきまさみ）拉到一边，后者神秘兮兮地塞给他一册笔记本和一套企划书，说道：「其实……叫您来是为了这事儿。」翻开一看，笔记本中是结城正美为一部机器人动画所作的概念速写稿，相关的企划书内容也已相当成熟。鹈之泽后来回忆说，自己翻着翻着眼前一亮，被一幅描绘地勤人员们擦洗机器人的画作「拨动了心弦」。
鹈之泽供职的万代公司当时以《机动战士高达》及其塑胶拼装模型而风头正盛，但结城正美笔下的这些机器人却全无《机动战士》那样的军武之感，看起来就像是普通的日本巡警正在街头擦洗自己的小巡逻车，生活气息扑面而来。
当时结城正美正在《少年Sunday》杂志上连载《究极超人R》（究極超人あ~る），也仍保留着业余创作时代和朋友们玩「虚拟企划」游戏的习惯。所谓「虚拟企划」就是一帮人凑在一起闲聊各类话题，并且制订一些自己觉得有趣的作品计划。而就在这一年玩出来的《电光石火Garrakres》（電光石火ギャラクレス）便有了一点后来《机动警察》的影子，是一部描述女性主角驾驶工/农用作业机械「Labor Machine」打短工生活的轻喜剧作品。在《Garrakres》的基础上，结城正美又以当时一度成为社会热点的女警巡逻车为蓝本，设计了一部名为《Bai Doll》（バイドール）的虚拟企划，这个故事发生在人类殖民外太空的时代，讲的是女警二人组驾驶警用机器人「Labor Machine」搜捕对抗利用土木工程机器人从事不法勾当的犯罪分子，后来《机动警察》电视动画版中的反派企业「夏夫特」在《Bai Doll》中也已经出现了。
不过这项企划最初仍旧只是写着玩玩，就连名称也是把表示两名主角的「倍」之音读「Bai」和表示人形机器人的「Doll」拼起来而已，加之漫画连载工作繁重，结城正美逐渐连玩虚拟企划游戏的时间都没了。不过好在他赶在忙起来之前，将《Bai Doll》的原稿拿给精于机械设计的朋友出渕裕过目，出渕阅后觉得可以拿到Sunrise那里去碰碰运气，于是花了不少力气在此基础上整理出了一份比较像样的企划书。
有趣的是，出渕考虑到当时流行的变形-合体风潮，还做了一版变形二合一合体的设计（两台机器人分别可以变成汽车和滑翔机），不过最后还是回到了普通警察与巡逻机器人的思路上。在科幻作家火浦功的协助下，《Bai Doll》被改写成了《机动警察PATLABOR》，舞台从太空殖民地搬到了在近未来遭受严重地震之后的东京都。随后企划书又交到了剧作家伊藤和典手上，他为故事添加了不少个性鲜明的人物，名字也是从身边信手拈来，比如泉野明的名字取自某证券公司的窗口办事员、进士干泰直接沿用伊藤本人在跳水学校的同学姓名、香贯花是当时电视纪实节目里看来的某离岛岛民姓氏……等等不一而足。出来的本子大家都觉得可以一试，于是结城、出渕和伊藤又在十月份找到长于动漫和游戏角色设计的艺术家高田明美，请她为《机动警察》设计角色。这四位加上后来参与进来的押井守，便是《机动警察》系列的核心创作团队「Headgear」了。
虽说结城和出渕起初想找Sunrise投拍《机动警察》，但伊藤主要的人脉关系却几乎都在万代那边，所以企划书在不断的打磨过程中，也逐渐开始向万代靠拢。他邀请鹈之泽伸参加圣诞聚会，正是希望能通过后者把企划递进万代。
鹈之泽本人很喜欢这个企划的创意，并将之形容为「福星小子乱入机动战士」的新颖之作。不过当他开口询问Headgear众人究竟想怎样实现这个企划时，后者提出希望先拍电视系列动画。这就不太好办了，电视动画需要赞助商投资方可投拍，但《机动警察》的主创是个名气还不够响的漫画家，想要拉投资不是件容易事儿。尽管鹈之泽是万代的制作人，最佳的投拍部门却是他刚刚离任的模型部，人脉已经断绝；而他作为万代的员工，带着企划书去找其他公司显然也不合适。鹈之泽考虑再三，盯上了当时风头正盛的OVA。他向Headgear众人解释说拍电视动画目前难度很大，不妨先做几集OVA，等OVA打出一片天地之后，再拍电视动画不迟。于是在「为了电视动画而拍」的前提下，《机动警察》的初期OVA系列应运而生。
话虽如此，拍OVA毕竟也是要钱的。当时若想拍一集片长30分钟的OVA，制作成本通常在2000万至3000万日元之间。但考虑到题材新颖，鹈之泽想尽量把录像带和影碟的售价压低一些以吸引消费者购买，所以这样的成本是无法承受的（如果拍电视系列动画，整体设定和色指等工序便可以被较多的集数稀释掉，以同样的片长来说，每集成本就可以压缩到750万至1000万日元）。而且起初鹈之泽向负责动画制作的Studio DEEN询问可否多拍几集以降低成本时，后者先是回答「拍13集」，却又很快改口为「至少拍6集」。最后敲定的预算是6集OVA总共6000万日元，为了压低成本，鹈之泽想了不少办法，比如录音只需单声道、胶片用16毫米等等。为了将录像带单价压低到4800日元，《机动警察》初期OVA系列的头6集是不向主创团队支付版税的，也就是说Headgear从中一个子儿都拿不到，对此鹈之泽也只好打圆场说：
「要是能卖上一百万盒，就请大家到夏威夷去玩！」
虽说成本已经压得不能再低，但钱也不会从石头缝里蹦出来。好在鹈之泽很了解市场行情，知道OVA推出一段时间之后便会有人来买电视播放权。因此他找到了和万代Visual颇有渊源的东北新社分公司，表示愿意把《机动警察》初期OVA系列的电视播放权预售给他们，但条件是对方必须先拿出一半的制作成本，也就是3000万日元。最后东北新社总公司拍板决定买进。随后鹈之泽又往华纳跑了一趟，用激光影碟的销售权换来了余下的3000万日元。为了保证更多的后备资金，他甚至还在《机动警察》初期OVA中插入了东芝「AXIA」录音磁带的广告，开了OVA里放广告的先河。
对于全新的原创作品来说，第一集的质量无疑至关重要。在万代的支持下，鹈之泽决定将第一集的预算调高至1500万日元，如此一来就不用在录音和胶片等规格上采用低标准了。不过，《机动警察》的商业前景究竟如何，谁也打不了包票。鹈之泽后来回忆说上司曾问「第一集要是卖不动，怎么办」，他也只好回答说「那样的话，从第二集开始就提价到6800日元一盒吧」。所以《机动警察》初期OVA起初只公布了第一集的售价，之后的单价一直秘而不宣。鹈之泽也做了两手准备，他暗地里定制了一些海报，上面写着「感谢诸位支持促成大卖，为回报各位消费者，本系列单价将维持4800日元不变」。在OVA于1988年4月25日推出录像带和激光影碟之后，他跑了不少现场售卖会，一方面是担任司仪促销，另一方面则是为了摸准销售前景。两周之后，市场的热烈反应令鹈之泽信心大增，于是他立即将准备好的海报发了出去。
1988年12月10日，《机动警察》初期OVA以第6集发售而落下帷幕。看到作品一炮打响，鹈之泽伸便向Headgear提出了制作电视系列动画的计划，没想到这几位当年吵着嚷着要做电视动画的叔叔阿姨竟然斩钉截铁地回复说：「我们才不想做什么电视动画哩！」如此态度180度大转弯，弄得鹈之泽有些摸不着头脑，再三询问才得知Headgear想要避开制作周期较长的电视动画，先拍一部剧场版再说。于是鹈之泽本人便担起了剧场版制片人的重任，此时恰逢结城正美的《机动警察》漫画单行本上市，于是他便将剧场版预售票安排在书店和漫画一起出售，在影片上映之前便成功售出10万张之多。由于OVA销量看好，鹈之泽也决定增拍一集（1989年6月25日发售），并将其预算提至2000万日元以保证品质更上一层楼，而且总算是让Headgear拿到了这集的版税。
1989年5月，制作电视系列动画的好机会自己送上门来了。虽然此时《机动警察剧场版》尚未公映，日本电视台每周三下午17点档从10月起却突然出现了节目空缺。鹈之泽当时正在夏威夷出差，得知此消息后赶紧收拾行李回国找Headgear商议。押井守一听便立即表示「这么长的剧本，我写不动」。鹈之泽只得再找伊藤和典，尽管后者起先也表示写不动，但好歹还是勉强答应下来了。
在制作发行方面，东北新社研究过电视动画的企划后表示无力承担，鹈之泽只得硬着头皮带上企划书去敲Sunrise的门。对方起先表示毫无兴趣，但鹈之泽表示将由执导过OVA和剧场版的押井守担任电视动画导演，终于让Sunrise接下了制作企划。押井守事后听说，以自己「讨厌和夏夫特有关的所有内容」为由断然拒绝执导，只答应撰写若干集剧本——好在Sunrise也没为此和鹈之泽翻脸。为了保证利润，鹈之泽决定在电视动画播放结束后再推出16集新OVA，如此除了OVA以外，还可同时以3集电视动画和1集新OVA的形式推出混搭版的录像带，每盒售价便可提至7800日元。为此，电视动画的集数也定为48集（实际制作47集），用一年时间分四期播放。
如此，《机动警察》的电视系列动画才算是尘埃落定。
鹈之泽伸在担任了剧场版第二作《机动警察PATLABOR2 the Movie》制片人之后，便被调职负责与苹果公司合作开发Pippin多媒体平台，再也没有参与过《机动警察》的后续作品。虽然不知道他后来是否真的邀请Headgear众人去了夏威夷，但当年的雄心壮志总算是实现了——截至2007年，《机动警察》系列影像作品的录像带、激光影碟、CD和DVD等制品销量总计达到了140万份。以至于鹈之泽伸自己也笑称别人一听他报上姓名，就会条件反射式地脱口而出：
「啊，就是那个做《机动警察》的鹈之泽吧！」
梅津泰臣的《危险代理人》：试述一个「作者宇宙」的演化
郭亮
一、选集动画（anthology）
近年来美剧中选集剧（Anthology series）的概念方兴未艾，既有恐怖悬疑的《美国恐怖故事》，也有凶杀犯罪的《冰血暴》，还有科幻惊悚的《双螺旋》……相较五六十年前的《希区柯克剧场》、《阴阳魔界》、《四星剧场》时期更显繁荣。过去的侧重点是让创意集集不同，现在则追求季季不同，让每一季都像是超长版的电影——这么一来，选集电影（Anthology film），诸如《三更》那样的三段式鬼故事，就有点电影容量剧集化的意味了。
日本选集动画则是另外一种情况。早期（八、九十年代）它们更偏向于体现实验动画的价值，而现在（2000年后）则更侧重于这种形式所带来的附加价值，或者说它的商品属性。
前者得益于OVA动画的发展，更多以直发录影带形式发售，多数接近标准电影长片的时长，当然也不乏直接上映的电影，它们中值得一提的包括：片名（Twilight Q）显然是向《阴阳魔界》致敬的《迷宫物件》，及《迷宫物语》、《机动刑事808》、《战地启示录》、《回忆三部曲》等。
后者最为有名的例子当是《黑客帝国动画版》，其它的诸如《蝙蝠侠：哥谭骑士》、《光晕：传奇》等等都只是对《黑客帝国动画版》的表皮模仿。它们大多是外国资本支持的相关电影或游戏的衍生品或附带商品，对制作方来说，多人同时开展绝对是缩短制作周期的好方法，但对动画人来说，这样做只是例行公事。梅津泰臣参与的选集动画《但丁的地狱之旅》（Dante"s Inferno: An Animated Epic，2010）就是这样的产物。
当然，过去也并不是没有单纯当作商品来贩卖的选集动画（后面会提到），而近年来也非没有侧重展现动画技法或展现动画魅力的选集企划，其实形式是愈加多样起来：如OVA选集动画《寄生魔偶》、STUDIO4℃主导的两部选集动画电影《天才嘉年华》，还有《怪：四谷怪谈》、《青之文学》这样的选集动画剧集——近期渡边信一郎任总导演的《太空丹迪》也差不多是接近选集动画剧的概念，此外有NHK企划的一分钟短动画选集剧《15动画人》，及岩井俊二《城镇青年》这样半广告性质的转描动画短片选集等。
选集动画的形式多种多样，在广义上，许多冠以三部曲的电影系列何尝不是一种选集模式。因为早期OVA动画的实验性倾向（集大成者也同时得到在影院上映的机会），让它成了许多动画导演和原画师的革新场，比如说梅津泰臣就因在《无限地带23 II》（Megazone23 Part2，1986）中相较三部曲前作的惊异表现（作为人设和总作画监督）而获得了通往导演处女作的船票。
《机器人嘉年华》（Robot Carnival，1987）可视为是以其卓绝的视觉特效而永载影史的动画电影《阿基拉》的前沿战，在这部选集动画电影中，汇聚了包括大友克洋、森本晃司、北久保弘之、中村孝等等以导演身份登场的动画人，其中梅津泰臣执导了当中一个20分钟短片——其中时长最长的一段、也是这部有着默片感的选集动画中唯一有台词的两个短片中一的段。
在《机器人嘉年华》中以导演身份登场的动画人多半是初次执导，他们中许多都是原画师出身，且多数人都参与了《阿基拉》制作。像森本晃司，在《阿基拉》中担任了作画监督补，四年后创立了动画制作公司Studio 4°C——也正是他将梅津从《无限地带》推荐到了《机器人嘉年华》；北久保弘之参与了《阿基拉》原画，四年后导演了《老年Z》，他在世纪之交执导的那部《最后的吸血鬼》推出了数部衍生剧集动画、以及一部翻拍得很糟糕的好莱坞电影——就像梅津新近被翻拍的《风筝》好莱坞版，相比电影，原作动画的动作片质感倒更好莱坞；中村孝担任了《阿基拉》的作画监督，十五年后曾执导了一部以机器人为主角的有着让人惊异世界观感的两小时动画长片《帕卢姆之树》——而同样参与《阿基拉》原画的梅津泰臣的下一部作品、关于杀手故事的《风筝》则在十一年后推出，又过了两年，再次推出有着机器人元素作为剧情驱动的新动画《次强音》。
梅津处女处之后十余年才带来的这两部各一小时时长的动画中，充斥着暴力与色情的场景，就像他后来的许多作品一样。当然，在此之前，梅津泰臣就有过一个担任原作、人设、故事板的色情动画短片——《黄色星星》（YELLOW STAR，1996）。该短片从属于一个名为《装酷花招》（Cool Devices，1995~1997）的色情OVA选集动画系列。
色情选集动画是从OVA诞生之初就有的，声名在外的包括《萝莉》（Lolita Anime）、《奶油柠檬》（Cream Lemon）等等话题作。这是早期OVA选集动画商品属性的另一种体现形式；而色情动画或情色动画，在那个时代尚有山本暎一的手塚治虫成人三部曲（《一千零一夜》、《埃及艳后》、《悲伤的贝拉多娜》），同时，那时的许多动画人，就像梅津本人，都是借了这种载体来开拓创作的途径。不似现在，只有迎合观众的卖肉番，而色情动画本身，以OVA这样的载体，延续自今的，几乎成了没落的OVA的唯一内容的，只是单纯的色情商品罢了，跟多数的电影、游戏衍生品无异。
二、保留场景（trademark）
梅津泰臣在许多人眼中的代表作是《风筝》，这也是昆汀·塔伦蒂诺拍《杀死比尔》时推荐栗山千明看的作品，而摇滚乐队No Doubt的音乐录影带《前女友》（Ex-Girlfriend）中的某些场景照搬了《风筝》的场设作为致敬。
最初将《风筝》提上真人改编议程的罗伯·科恩，据说是经由十六岁儿子的推荐才第一次知道这部作品。他看完后得出的结论是：「近期最好的日本电影」、「虽然是部动画，但梅津导演的世界观实在是妙不可言」，接着又把《风筝》推荐给了不少好莱坞导演。
但《风筝》真人版的制作却是一波三折，罗伯·科恩七、八年未见动手，倒是自称梅津粉丝的大卫·R.艾里斯打算翻拍，但不幸的是，去年年初刚刚开拍，艾里斯被发现死在拍摄地南非一家旅馆的浴室中——少女淋浴倒确实是梅津的一个保留场景，但在这种情况下似乎不适合玩幽默——导演一职随后由南非导演拉尔夫·齐曼接手。影片今年八月底于美国上映，除了开场的电梯戏，就没有什么能让人想起原作的了，最终也只得一个直发录影带电影的水准。
《风筝》的真人版显然不是一个能让人认可的延续，那到底有哪些因素让我们建立起对一个作品的认同呢？
单是从空间感上来说，要保证舞台（这个作品宇宙）的形状，更多细节性的保留场景的调用或反复使用是让作品获得高度辨识度的保证，特别是针对系列性的作品或者同个导演名下全部作品，就像《异形》系列中的火攻戏份，或者侯孝贤的日常吃饭，就像《虎胆龙威》系列中的电梯（井）戏份，或者拉斯·冯·特里尔的奥菲丽娅式躺着走神……每每这些保留场景出现的时候，你就会觉得：就该这个味。
所以，我们要先从梅津的保留场景来建立他的味觉坐标。
斯坦利·库布里克酷爱厕所场景，梅津泰臣也深深爱着，不过他的拿手好戏是在厕所中进行枪战，从各个视角把厕所轰到一片狼藉。
克里斯托弗·诺兰认为屋顶场景是一种体现电影「Production Value」的最便捷途径，特别是对没钱拍电影的人而言。他的处女作《尾随》基本上就是一系列的屋顶戏。他对屋顶的重视到什么程度呢？在《蝙蝠侠：黑暗骑士崛起》最后一场戏拍毕后，他选择在屋顶当场赠送加里·奥德曼一份道具礼盒，礼盒里装着一些跟加里·奥德曼同时退役的道具：警徽，眼镜，是的，甚至还有胡须……梅津泰臣也自是喜欢屋顶场景，《危险代理人》中的危险服务代理机构（DANGER SERVICE AGENCY）是一辆改装的废弃巴士，就在屋顶上。当然，他更喜欢在屋顶玩些小爆炸，这是从《黄色星星》就开始了的传统。
有了场景，自然也要有演员，枪与少女的组合从《邦妮和克莱德》开始大行其道，但就像异形系导演们偏爱的烟女设定，梅津泰臣的少女也冒烟，不过烟是由枪口冒出。枪女和坏警察是梅津的两大偏好。
有了舞台和演员，然后让它们转动起来，加上追车、枪战、近身战等动作设计，在这方面梅津泰臣表现出很有好莱坞气派的大场面感觉，其中体现的暴力美学相信也是让诸多好莱坞导演流连的主因。
当然，一个导演在作品中所透露出来的「形状」也不单单是靠空间感支撑起来的。作品所表现出来的特定的感情色彩，以及惯用的道具设定等等都是一个「作者宇宙」成型的关键元素。
虽说大部分的选集电影都是一个类似《光阴的故事》（1982）之于杨德昌，或《儿子的大玩偶》（1983）之于侯孝贤那样的创作原点，鲜有像侯孝贤用《最好的时光》（2005）这样的选集电影来总结过往创作的例子，但就作为「prototype」的作品来说，不管它是长还是短，就像一个奇点，通常都会是一个充满展开可能的符号作品，就像《未麻的部屋》之于今 敏，让他后续的作品时刻处于初作的继承、延展、变形之中。
梅津泰臣在选集电影《机器人嘉年华》中的短片名为《幽灵》（PRESENCE），说的是一个男人在年轻的时候制造了一个女性机器人，她爱上了这个男人，但男人由于过于惊惧而将她毁掉了，故事的最后，已经成了老头的男人，回想起这段往事，在一段幻觉中，跟着机器人的幽灵，伴随着记忆消失在影片的终场。
在这个短片中，略带悲剧色彩的伤感情绪在其后的《风筝》中得到了延续，而作为剧情驱动的机器人元素和看似变格色彩、近乎意识流的幻觉桥段设计则在之后的《次强音》中有了另一次传承：女主角拥有一种预视的能力，但这种对未来的回闪更像是一种预告式的剪辑前置。在《幽灵》的「机器人」之外，梅津在次作《风筝》中将「杀手」这个叙事道具引入他的惊异感宇宙。「机器人」和「杀手」相信是因为他对科幻片和动作片这两种类型非常钟爱，从而选出的最具代表性的符号形象；而《次强音》相比《幽灵》和《风筝》，又是梅津另一种感情色彩上的尝试：后者是「深沉的悲剧的」，前者更倾向于「轻快的喜剧的」——两种极端冲突的情感表达。
《危险代理人》的第4、5两集是同一事件的不同POV展开，在这个《刺杀据点》式的POV视角叙事事件中，一前一后，很巧妙地同时展现了一种轻快的喜剧感、结局，以及另一种失落的悲剧情怀落幕；另一方面，相较常规二十多分的动画剧集长度而言，两集间的细节联系做的也是相当出彩，而且，不仅在集间作了联系，更进一步强调、加强了与前作《次强音》的关系，加强了一个更大世界观的联系和追溯。
而机器人、杀手、深沉的悲剧的、轻快的喜剧的……它们第一次正是在《危险代理人》这部剧集动画中得到了汇聚，而像「幽灵」和「机器人」这两个幻想极端（游走在高科技和高幻想之间）的融合也继《幽灵》之后再次得到了会面机会。在新作《辩魔士塞西尔》的另一个独立新宇宙中，混搭达人梅津将西洋魔法和日式巨大机器人（ROBO）两种不同体系的元素放在近未来舞台上演，这跟「幽灵」和「机器人」的组合所带来的观感如出一辙。它们混搭所达成的观感，就像是从本格推理陷入莫名变格境域的《双峰》式落差中带来的扭曲快感。
之后，在相同宇宙的《放风筝的人》中，梅津泰臣又再度加入了大公司阴谋论催生的怪物这样新的非日常元素（大概是对怪兽片的钟爱所提炼出的道具），竭尽所能地继续往自己的既定宇宙中塞进更多不同体系的逻辑，从而持续创造惊异感。
三、隐喻（metaphor）
《危险代理人》中延续《次强音》角色的三人组：爱说双关语爱吃面食的退役警察，有段失败恋情（机器人之恋）往事的刺猬头黑客，前作中在不知情（现在仍不知情）情况下干掉恶人亲爸的疾恶如仇的快枪少女……许多创作者作品中的角色多多少少会有创作者本人的影子，有些角色就像是创作者某一部分的分身。梅津的情况，应该说也不例外。
梅津泰臣于2003年公开了一部动画电影企划，叫《哭吻点》（KISS AND CRY），按照目前所知的材料，梅津显然是打算将「超能力者」引入「杀手与机器人」宇宙，让这个宇宙的逻辑变得更加杂烩。「Kiss and Cry」是指溜冰比赛会场中由冰块砌成的冰椅设施，这个设施通常就座落在比赛场地的出口角落，当溜冰选手上场比赛时，他的教练就会坐在这个哭吻点上面看选手表演。表演结束，若获得好成绩，选手和教练就会彼此亲吻、道贺，但如果成绩不好就通常只见选手掩面而泣……这个「哭吻点」的设施是在1983年被命名的，正好也是梅津初入动画业界的时候，当然，他本人是不是寄托了某种隐喻（动画做出来卖得好当然好、卖不好大概就得滚蛋了吧）或期许，我们也就不得而知了。
因为观众群有不少在西方，梅津泰臣的多数作品里混搭着日式和西式的元素和形式，而标题多数更直接以英文表示——这种开放取向，多少为他争取到了一点制作经费。梅津选择的英文标题，很多时候都是一种隐喻。比如说《风筝》（A Kite，1998）中并没有风筝（真人版中倒是自作主张地添加了这个具象元素），它只不过是对女主角心态的一种暗示。自然，《放风筝的人》（Kite Liberator，2007）中也没有风筝，它只不过是对新的女主角心态的另一种暗示。
另一方面，《次强音》（MEZZO FORTE，2000）、《危险代理人》（Mezzo DSA，2003）中的「mezzo」意为「次高音、女中音」（而「mezzo forte」则是意大利语中的音乐术语「中强、次强音」之意）；《伽利略少女》（Galilei Donna，2013）中的「Donna」在意大利语中则是「少女、少妇」，加上《辩魔士塞西尔》（Wizard Barristers: Benmashi Cecil，2014）的女主角所指……加上前面「风筝」意向涉及的女性主体，几乎所有的标题都显而易见地暗示作品以女性作为叙事视角。
从这些标题的设计细节中我们看到，梅津泰臣的灵魂里仿佛潜藏着一个细腻感性的女性人格……而他的女性人设，则又渗透着某种接近父爱的情绪：可爱至极、伴随着惨痛的成长。
梅津自身的职业生涯跟他作品中的少女一样，同样是痛并快乐着。在这样的制作大环境下，加上日趋为观众所累的时代劣习，让创作者们越来越难重拾、发展自己的优势之处，少了那些微妙的「signature」经营，仍然熊熊燃烧起来的梅津泰臣大概也就只剩下动作片魂的部分了吧——而且如果一开始就因为那些场面把钱烧光了，那就更容易演变成放映事故而不必谈什么事后节操了。
而且，虽然跟渡边信一郎的情况有所不同，但梅津和渡边一样，都更适合于主导有个隐约主线的单元剧，就像大多数的美剧模式，并且喜剧为主悲剧为辅的悲喜剧模式；而对于连续剧情模式，特别是正剧，诸如近年来美剧电影化的发展趋势，对于那样的作品，他们则缺乏掌控力。这一方面跟他们各自碎块化的创作模式有关，另一方面是因为资金和时间的缺乏。这实在不是个能静下心来创作的时代，日本的动画业界尤其如此，日渐衰败的创作环境将持续衰败下去，所有人都在等待转机到来。
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