名画鉴赏《教堂里的圣母》

文|小叶说史纪
编辑|小叶说史纪
《教堂里的圣母》是早期荷兰画家扬·凡·艾克的一幅小油画。这幅画可能是在大约1438-1440年之间完成的，描绘了圣母玛利亚抱着孩子耶稣在哥特式大教堂里的场景。

玛丽被描绘成天堂女王，头戴镶满珠宝的王冠，怀抱着一个顽皮的小基督，小基督凝视着她，抓住她红色连衣裙的领口，这让人想起13世纪拜占庭传统的埃莉莎图标。中殿后方拱门的窗饰包含了描绘玛丽生活片段的木雕，而壁龛里的人造森林雕塑展示了玛丽抱着孩子的类似姿势。
和其他拜占庭的圣母像一样，凡·艾克描绘了一个不朽的玛丽，与她周围的环境相比，她显得格外地大。面板上的光束从教堂的窗户倾泻而入。在地板上的两个泳池达到高潮之前，它照亮了室内。光有象征意义，同时暗指玛丽的贞洁和上帝的空灵存在。
《圣母在教堂》最早记载于1851年。此后，它的年代和归属在学者中引起了广泛的争论。一开始人们认为这是简·凡·艾克的早期作品，有一段时间被认为是他的弟弟休伯特·凡·艾克的作品，现在被确定为简的作品，并被认为是后来的作品，展示了14世纪30年代中期及以后的作品中出现的技术。

该面板于1874年为柏林画廊获得。它在1877年被盗，很快又被归还，但没有原来的刻有字的框架，再也没有找到。今天，《教堂里的圣母》被广泛认为是范艾克最好的作品之一;米勒德·迈斯写道，它“对光的描绘的壮丽和微妙是西方艺术无法超越的。”
归因和日期
这反映了19世纪和20世纪早期荷兰艺术学术的进展和趋势。现在认为它大约完成于1438 - 1440年，但对于早在1424 - 1429年的日期仍有争议。
正如《都灵米兰时报》手稿中被归为G手的书页一样，在1875年的柏林画廊目录中，该面板被归为简的弟弟艾克，以及艺术史学家德卢在1911年的声明。
这种说法不再被认为是可信的，今天，休伯特的作品被认为很少。到1912年，这幅画在博物馆的目录中被确定为简的作品。

在19世纪，这幅画被认为是简早在1410年完成的早期作品。在20世纪初，欧文·帕诺夫斯基首次详细论述了这部作品，并将其确定在1432 - 1434年左右。
然而，夏皮罗的研究之后，他在1953年版的《早期荷兰绘画》中将自己的观点修改到了1430年代末20世纪70年代对范艾克1437年的《圣芭芭拉》的比较研究得出结论:教堂里的圣母是在大约1437年之后完成的在20世纪90年代奥托认为这幅作品很可能是晚期范艾克的作品，因为1434年阿诺菲尼肖像的内部处理与此类似。
在21世纪初，史密斯和汉德把它放在1426年到1428年之间，声称它可能是现存最早的有签名的作品，确认为1月1日。
描述
这幅画的尺寸只有31厘米× 14厘米，玛丽身穿一件深蓝色长袍，外加一件由不同质地面料制成的红色连衣裙。她的下摆绣在黄金镀金刻字,上面写着“索尔”和“陆”,碎片的拉丁词“太阳”和“光”。

她的头上戴着一顶精心镶嵌的王冠，怀里抱着婴儿耶稣，他的脚放在她的左手上。他裹在白色的襁褓中，从臀部一直拖到脚以上，他的手紧紧抓住母亲连衣裙的宝石领口。
在教堂背景中发现了对玛丽的进一步描绘。它们包括圣母和圣子的雕像，放置在唱诗班屏幕上主要人物后面的两根点燃的蜡烛之间，右边的两个天使站在唱诗班中赞美圣母。在她的上方是一幅报喜浮雕，在凹处是一幅描绘她加冕的浮雕;十字架被钉在十字架上。
细致入微的光束穿过高高的窗户，照亮了室内，充满了入口，穿过瓷砖地板，然后射入高窗。

教堂投下的阴影可以穿过唱诗班的台阶和附近的过道它们的角度在15世纪早期以一种不同寻常的现实主义方式呈现，细节的描述很可能是基于对光的实际行为的观察，这是15世纪艺术的进一步创新。
潘诺夫斯基指出：阳光从北窗进入，但当代教堂通常是朝东的，所以阳光应该从南方进入。他认为光不是自然的，而是代表神圣的，因此服从“象征主义的法则，而不是自然的法则。”
框架和铭文
根据伊丽莎白丹宁斯,形状和圆形的原始框架让人想起那些发现在上面注册的电池板的根特祭坛的装饰品,是接受由1月的哥哥休伯特。她认为目前的框架太窄太小，包含“笨拙的大理石纹”从1851年的一份详细的目录中，我们知道了刻在原始框架上的赞美诗的文本。

赞美诗的第五节写道，“当阳光穿过玻璃。能过而不染。因此，圣母维珍依然存在。她袍子下摆上的文字与画框上的文字相呼应，与凡·埃克1436年的《圣女圣子》中玛丽衣服上的文字相似，是《智慧之书》中的一段文字:因为她比太阳更美丽，胜过所有的星星。
一些历史学家认为，这些铭文是为了给玛丽的其他雕像和描述注入活力其他人，包括哈比森，认为这些铭文是为了被当作咒语或个人的宽恕祈祷来读的。
哈比森指出，艾克私人委托创作的作品中异常大量地刻有祈祷文，这些文字可能起到了类似于祈祷板的作用，类似于伦敦重建的圣母与圣婴三联画中的“祈祷之翼”。
光
在15世纪早期，玛利亚在基督教肖像学中占据着中心地位，经常被描绘成“话语被赋予肉体”的人，这是神圣之光工作的直接结果在中世纪时期，光是纯洁的受孕和基督诞生的视觉象征;人们相信他的出现是因为上帝的光穿过玛丽的身体，就像光线穿过窗户一样。
光所代表的神圣是一个主题，与玛丽衣服的下摆上的拉丁文字和画框上的情感相一致。另一束光照亮了她的脸，这束光也像是来自神而非自然的光源。
她身后的两束光被描述为赋予这幅画一种神秘的气氛，表明上帝的存在在她身后的壁龛里，两根蜡烛点亮了雕像——象征着化身，而她则沐浴在自然光中人造光增加了教堂内部的整体错觉，帕赫特主要通过色彩来实现。

光成为了15世纪一种流行，他们利用光穿过玻璃而不打碎玻璃的想法来传达概念和“处女座完整无缺”的悖论。
这反映在克莱尔沃的伯纳德的《多样化的布道》中的一段话中;“就像太阳的光辉充满并穿透了一扇玻璃窗而不损坏它，以难以察觉的微妙穿透了它的坚固形态，进去时既不伤害它，出来时也不破坏它:这样，上帝的话语，父的光辉，进入贞女的房间，然后从封闭的子宫中出来。”
在荷兰早期之前，神的光没有被很好地描述:如果一个画家想描绘天堂的光辉，他通常会画一个反光的金色物体。
他们专注于描述物体本身，而不是光线照射物体时的效果。凡·艾克是第一批描绘光的饱和度、照明效果和渐变的画家之一。他详细描述了一个物体的颜色如何根据照射它的光线的数量和类型而变化。

伊莱莎图标
这幅画和《安特卫普喷泉旁的圣母》被广泛认为是凡·艾克在大约1441年去世前的两幅晚期画作《圣母与孩子》之一。
在这两幅作品中，玛丽的位置和色彩与他早期幸存下来的主题处理方式形成了对比，她通常穿着红色的衣服坐着。
拜占庭艺术的图标中都有站立的圣母的模型，这两幅画也代表了以利沙类型的修改版本，在英语中有时被称为温柔的圣母，圣母和孩子触摸脸颊，孩子抚摸玛丽的脸。
在14和15世纪，大量的这些作品被传入北欧，并被第一代荷兰艺术家广泛复制。拜占庭晚期的肖像学以制作康布雷圣母像的无名艺术家为代表和14世纪的继承者，如乔托，都倾向于以巨大的规模来呈现圣母像。
据信，他是在1426年或1428年访问意大利期间直接接触到它们的，在康布雷圣像被带到北方之前艾克的两幅圣母画像延续了复制的习惯，在整个15世纪，它们本身也经常被商业作坊复制。
很有可能这些图像的拜占庭风格也与当代试图通过外交手段与希腊东正教达成和解的努力有关，范艾克的红衣主教画像尼科洛 阿尔伯加蒂描绘了其中一个参与这些努力的教皇外交官。

玛丽教会
艾克赋予玛丽基督之母之称，“凯旋教会”的化身和天堂女王，后者从她镶满珠宝的皇冠上可见一斑这幅画近乎微缩的尺寸与玛丽与她的背景相比不切实际的高大身材形成了对比。
她的头几乎和大约60英尺高的长廊齐平，帕赫特将其内部描述为“王座房间”，它像一个“手提箱”一样包围着她。博尔切特说，艾克没有把她描绘成“教堂里的圣母”，而是作为隐喻，把玛丽描绘成“教堂”。
帕诺夫斯基在1941年首次提出，她的大小代表了她作为教堂的化身。19世纪的艺术史学家认为这幅作品是在范艾克职业生涯的早期完成的，他们认为她的尺度是一个相对不成熟的画家的错误。
玛丽以玛丽安的幻影出现;在这种情况下，她可能出现在捐赠者面前，捐赠者可能正在跪在现在已经丢失的对面面板上祈祷。圣人出现在俗人面前的想法在这一时期的北方艺术中很常见，在范艾克的《圣母与圣子》中也有体现。

在那里，教主被描绘得好像只是暂时停下来思考他手持圣经中的一段话，这时圣母和圣子和两位圣人出现在他面前，仿佛是他祈祷的化身。
遗失双联画和副本
大多数艺术史学家认为，有许多迹象表明，这幅画是一幅被拆除的双联画的左侧。这个框架包含有钩子，意味着它曾经被铰链到第二个面板上这件作品看起来是对称平衡的，朝向一个伴随的右翼:玛丽的位置略偏右，而她向下的，几乎是害羞的目光指向面板边缘之外的空间，表明她正在看着，或朝着右翼跪着的捐赠者的方向。
可见的建筑特征：除了壁龛、十字架和它后面的窗户，它们与中殿和正前方成直角，面向观众位于面板的左侧，面向右侧。
1499年的麦当娜面板是一个自由的改编，艺术家改变和重新定位了一些元素。让圣母完全穿深蓝色衣服，改变她的面部特征这两幅复制品都省略了她对面地板上的两束亮光，从而去掉了艾克原作的神秘元素。

戈萨尔特如此密切地遵循原作的其他方面，证明了他对凡·艾克的技术和审美能力的高度尊重，他的版本被一些人视为一种致敬1499年的大师对艾克的仰慕可以从他的左边的画板中看出，这幅画包含了许多让人联想到艾克的《阿诺菲尼肖像》的特征，包括天花板横梁的渲染和红色织物的颜色和纹理。
大约在1520-1530年，根特的照明师和微雕画家西蒙·贝宁制作了一幅半长《圣母与圣子》，它与艾克的画板非常相似，然而，它可以与最初的康布雷圣母更密切相关，特别是在其保留的光环，这被认为是过时的15世纪。
贝宁的《圣母》与范艾克早期的两幅作品不同;它是作为一个独立的面板，而不是双联画的一部分，虽然成分相似，但从根本上背离了原始，特别是在色彩上。
来源
根据丹宁斯的说法，这些作品的来源存在许多空白。历史学家莱昂·德·拉博尔德记录了祭坛的装饰品在南特附近的一个村庄1851年麦当娜在教堂中殿右臂抱着基督的孩子，他称为“画在木头,保存完好,仍在原来的框架”。

在19世纪60年代的某个时候，亚琴艺术收藏家巴托德·苏蒙德购买了一幅描述非常相似的画板，并在1869年编录了画框上的铭文细节
。这幅作品被认为来自南特，表明它和1851年提到的那幅画是一样的。1874年5月，柏林博物馆获得了苏尔蒙特的藏品，作为219幅画作的一部分。
这幅画在1877年3月被盗，引起了全世界的新闻报道;十天后，它被找到了，但没有了原来的框架。1875年柏林博物馆的目录将其归类为范艾克的模仿者;1883年的目录称原作已遗失，而柏林的那幅画是复制品。不久后，它的真实性得到证实，1904年的柏林目录将其归为1月。

腓力大帝可能是最初的赞助人，因为1567年，他的曾孙女奥地利的玛格丽特继承了腓力大帝的大部分收藏，在她的目录中有一幅与描述相符的画作。
她的记录上写着，“巴黎圣母院，菲利普公爵，美拉尔台，绸缎装饰灰色，银色装饰多尔德绿色丝绒。主约翰尼斯的事实。从藏品目录中已知的命名惯例来看，“约翰内斯”很可能指的是凡·艾克，“菲利普公爵”指的是菲利普。