加瑞尔电影中，身体和语言的使用，二者相互生成

行动之前的身体

无论是几乎静止的身体姿势，还是充满动感的身体舞蹈，这些悬置的身体意在探索的，是一种行动之前的空间。
前神经经络空间指一种先于动作的空间，这是相对于神经经络空间来说的，两者分别对应着身体电影和动作电影。
在动作电影中动作被凸显，程式化的姿势和动作依循着线性的路线导向固定的意义，身体的“多”被划归为“一”。

人们对电影的理解不可避免地带着理性的结构化的诠释，从具象挖掘隐喻，从现象回溯原因，从表象思考目的，这其实是一种神经结构式的焦虑，急于寻找确定的意义，却抽离于身体和感性。
“动作-影像包含一个空间，即目的，障碍、方法、从属关系、主次关系、优势和抵触在这里得到分配。我们称这个完整空间为神经经络空间。然而，躯体首先被置于另一个空间，在这里，不相称的整体既彼此相护，又互为对手，不可能按照感知-运动的模式组织它们。”

前神经经络空间空间中，身体的不可决定性突出显现出来，身体的姿势和动作不为任何意义服务，而是以无限多的状态呈现，变化不可捉摸，目的变得模糊。在行动之前，在做出选择之前，身体具有无限的可能。
黑白无声短片《启示者》呈现了一个不可言说的时间和空间，相应地强调姿势的人物的姿势和运动，这里并不是身体语言和声音的缺失，而是说话之前的身体，被赋予确定的意义之前的身体。

影片中只有三个人物：男人、女人和孩子，他们没有名字，或许可能指向约瑟夫、玛丽和耶稣的故事，或许指向拉伊俄斯、伊俄卡斯特和俄狄浦斯的故事，但影片拒绝叙事，影像空间悬置在神话故事发生之前，在叙事开始之前。
《启示者》中，孩子独自一人穿过黑暗和光明交替的隧道，朝向女人行进，女人在隧道的出口，呈现被钉十字架的姿势。

接下来的一幕，则是女人和男人并排行走，孩子从前景出现，走向两人之间，女人牵着孩子，男人面无表情地兀自行走，最后停下来，两人将孩子置于面前并各自双手交叉跪坐在地上，孩子起身围着两人转圈。
这三种身体的关系始终在不断变化之中，身体与身体的关系没有被最终确定。孩子围绕着沉睡的女人和男人转圈，同样也有女人围着沉睡的男人和孩子转圈、男人围着沉睡的女人和孩子转圈；

在一个镜头里，男人和女人追赶孩子，另一个镜头中，孩子追赶男人和女人，或者三人一起逃跑……这就像是一个排演的过程，在戏剧上演之前。
在这种身体的排列组合中，是身体的可能性的探索和实验，或许偶然地，在某种程度上关联到了圣经故事，但这些影像并没有形成故事。我们仅仅能在这里感受到身体的姿态，这也就是德勒兹所说的前神经经络空间。

其中，镜头更多地关注在孩子，孩子的行走和奔跑、睡觉和玩耍，不论是否在场，都引发了一个问题：对于孩子的存在，我们应该如何做？孩子作为不可确定地点出现，男人和女人的态度据此进行分配。
在一定意义上，孩子将影片导向了前神经经络空间，孩子未分化的属性使影像从再现世界的可能中悬置，而构造成一个无垢世界，感知-运动图式不再有效用，加瑞尔用影像尝试了身体的原初状态和可能性。身体的悬置为沉默、为缺席营造空间，为灵感、为改变创造契机。

《玛丽为了回忆》的一个片段里，女人独自在无人的废墟中寻觅，直到找到靠墙蹲坐的男人，两人在静默中缓缓舞蹈；《启示者》的男人、女人和孩子的身体关系在排列组合式的运动中呈现不同的可能性；
《高度孤独》是沉默的身体的各自演绎，用蒙太奇连接不同身体、不同情绪的相遇；《内心的伤痕》是男人和女人在沙漠和冰川中相遇，女人歌唱和嘶吼，男人行走在广袤的原始世界。

加瑞尔创造了被赋予意义之前的无垢世界，身体在这里产生联结。加瑞尔把观众的注意力集中在人物的姿势、动作和关系上，这些身体的运动没有确指的意义，不是对剧本和故事的解释，没有目的和因果关系，仅仅是一种“视景的叠砌”。
这里的沉默与无声电影时期的默片不同，后者的无声囿于技术发展的限制而不得不通过其他的手段来补足这种缺失，加瑞尔的无声影像是将声音减去，使其成为一种不在场，人物的动作不是受到限制，而恰恰是对姿势和运动的加强，观众看到的不是由已经建立的情节结构规制的被再现的身体，而是直接感知身体姿势。

此时，影像不是对世界的再现，沉默促进了身体的力的涌现，这种对无声电影的回归不是影像的倒退，而是一种前瞻性的对“身体究竟可以做什么”的探索。

“事件”中的身体

前神经经络空间呈现了一种不可预测的情形，身体可以或将要采取的行动还没有被决定。在神经经络空间中，行动被规划，作为结果或者导向原因，成为某种事实的存在。

而前神经经络空间则分散着一个又一个的事件，事件不是事物的状态，相反，“它是一种状态向另一个状态转化的过程，它总是处于这两种状态、两个层次之间，或者说，它既处于前一种状态又处于后一种状态中”。
“事件”发生在事实之间，即已经发生了的“事件”之间，是没有什么发生的时间的空隙，这段空隙并非空白，而是充满着丰富的可能性和未知的等待。

加瑞尔影像中的身体姿态即是“事件”，即姿势到态度之间的过渡，身体在“事件”中、在前神经经络空间里摆脱外在的、超越的结构而回归自身的本原，回归不确定的“悬置的身体”。
对于观众总是期待的会发生的明确的“事实”，运动-影像满足了这种期待，而时间-影像着力发掘“事件”特有的深度。加瑞尔所做的，就是抓住并放大身体的姿态，去表现发生在身体之中的“事件”。

在叙事电影中，加瑞尔的影像仍然给出很少的信息，留下很大的想象空间。他无意于制造强烈的视觉震撼，而是将身体安放在普通的日常之中，身体的姿态在日常的画面里延展。人物的激情与心境都是向内自行消化，只有被冷静地呈现的身体姿态。
《黎明前与你相遇》中的男人和女人，看似疏离实则亲密，男人离开女人却爱着女人，这种无意识的爱在影片的后半部分成为欲爱欲死的幻象。

《我再也听不见吉他声》里爱的消失和出现寓于平静的日常里，女人悄无声息地离开，而两人在分开之后的久别重逢，从接到一个电话、一扇门的打开、一丝嘴角的微笑中感受爱的复归。
《眼泪之盐》初到巴黎的卢克与路边相遇的杰米拉两人微妙的表情、踌躇的动作，在“想要说什么”和“说了些什么”之间留下了大量的停留和想象。

男人和女人的相遇成为故事产生的契机，可能引出一个故事，也可能没有什么再发生，呈现出了一种生命性事件的特征。不是事实层面的清晰和明确，而是停留在没有什么发生的空隙里，看似无意义的身体姿态，却饱含着强烈的力量，充满差异性和多样性的力。
《爱情诞生》中保罗和妻子争吵后离家，接着镜头切换到一个陌生女人的背影，女人缓缓向海边走去，镜头跟拍，从中景到全景最后停在中景，保罗入镜，与女人搭讪聊天，谈论各自的经历和家庭。

下一个镜头是黑夜中独自一人的保罗，短暂停留后切换到白天的咖啡馆，陌生女人在画面另一端坐下，保罗和她招手问好，至此，这个女人再也没有出现。
这场相遇，没有任何企图，只是展现了一种状态，向着两个身体的一种可能的碰撞，可能的过去经历的共鸣，可能的未来历程的重合，陌生的身体和模糊的交谈，让一切都充满了不确定。

《夜风》的相遇则有更多的戏剧性，但仍然不作为原因，也不导向结果。电影末尾的二十分钟里，女主海伦与情人保罗的友人赛尔吉相遇，保罗独自离开，留下的两人继续交谈，沉静、自然的相处，不知由来的默契和冲动促使这两具身体结合。
当海伦还在熟睡中，赛尔吉傍着夜色起身离开，回到家中写遗书并自杀，与海伦的相遇、交欢和交谈就像赛尔吉生命中的一个过程，没有任何确定的意义。

人物之间似乎有某种关联，但无法被清楚地言说，身体与身体的相遇作为起点，向着不同的方向发散，向着无限的意义敞开。
从没有剧本的即兴表演，到如今精心编排的情节和对白，加瑞尔始终致力于捕捉身体的无意识，呈现身体的悬置姿势。

就像《眼泪之盐》舞厅群舞的场景，卢克和刚刚结识的贝茜一起参加舞会，在灯光忽明忽暗间，从众多舞动的身体中逐渐看到贝茜的身体，接着卢克入境，两人默契地互动，但不久之后贝茜推开卢克的胸怀，卢克追随着她的身体却还是在人群中被置于一旁，消失在画框外，留下贝茜与其他男人欢快的舞姿。
身体的舞蹈像是某种预示，但一切又处于偶然与自然之中，看似随性，又处处精准。一个又一个的段落，没有前因后果，只是在一种状态与另一种状态之间，展现人物成长的过程、爱的过程。

情节让位给身体的姿态，影像表现为一种松弛感和延展感，加瑞尔用身体所开启的不确定性，是影像的本真样态，也正是生命的本质状态。

身体和语言的相互生成

在加瑞尔早期的实验电影中，语言常常是作为缺席的存在。《启示者》《高度孤独》《各种起源的蓝色》是彻底无声的影像，《内心的伤痕》《水晶摇篮》则是大量的沉默混杂只言片语。

即使有了语言，但常常是意义模糊的。在后来的叙事电影里，语言的意义变得清晰，有了生活化的对白。而近年来的作品中，加瑞尔越来越多地采用画外音的形式。
语言的使用与加瑞尔电影的叙事转向存在着一种相关性：无声电影的身体形象几乎无法解读出意义；含有晦涩对白的影像意义模糊；日常性对白的使用带来了电影的叙事倾向；当有画外音贯穿影片时，叙事变得流畅而自然。
加瑞尔不是用身体去讲故事，也没有用语言来限制身体。

身体和语言在加瑞尔的电影里成为两个不同的层面，不是简单地相加凝合为一，而是形成双向运动的复合体，“身体不再是‘语言’的所指，语言也不能被归结为赋予身体的理性秩序，相反，这两者在身体的‘表层’形成了一种相互创造的关系，从而敞开了一种新的‘意义’的维度。”
声画不一致让身体有了更多元化的呈现，语言既不是画面的同步，也不是完全分离。与声画同步用以营造真实感不同，这种让声音游离于画面之外的处理，使语言不是为了刻画人物，而是为了延展画面。并不是为了达到更高层次的统一，而是各自在不同的层次生成和共振。

《玛丽为了回忆》前半部分中，男孩和女孩以不同的姿势在床上，说着哲理性的话语片段，倒立的男孩，靠墙站立的男孩，躺着的女孩，镜头在他们身体之间缓缓移动，最后停留在沉默的女孩。
《狂野天真》两个女孩在对话，镜头却上移到另一个女孩，她在一旁做着自己的工作，没有给出任何反映，一个无关的听众，画面的注意力产生游离。

《夜风》的结尾，读信的声音混合写字的声音，画面里男人已经完成了这封遗书并服药自杀，我们听到信的内容，看到他的动作和面孔，镜头固定在他的侧脸，他眨眨眼睛，稍稍抬头，又低下头，无法猜测他的动机和心理活动，只能感受这意味深长的身体。
提纲挈领般的旁白，将故事简约化，让电影的重心更多地放在人物的身体上，感受人物的姿势和态度。

《炎炎夏日》里剧中人物保罗的画外音穿插其中，《女人的阴影》由路易斯参与的画外音不时出现补充情节。《一日情人》由女声旁白揭示人物心理、交代故事情景，已经进行四分多钟的时候，在主要人物开始对话之前，首先发声的，是一句旁白：“让娜刚刚被他的未婚夫扫地出门”。

《眼泪之盐》的结尾，旁白告知观众卢克的父亲去世了，然后看到卢克回到家中，加瑞尔有意让观众提前知道信息，等待着观察卢克听到这个消息时的神情和状态。旁白是携带着明确信息的语言，身体是意义敞开的感觉生成。
加瑞尔不是用画外音的形式推动故事的讲述，旁白是一种提示，一种补充，一种对“事件”的提取，把握身体在其生成的瞬间中的真相。