画家借画中旁观者抒写情感，女主人焦灼的情感和痛苦的内心挣扎

摘 要：19世纪末至20世纪初，现代派艺术风起云涌，卡巴内尔一直被当作古板、单调、落后的学院派权威，成为被攻击的箭靶，逐渐被艺术史所淡化，甚至封印。卡巴内尔被封印的原因既有他绘画自身的局限性，又有来自于当时学院派与艺术批评的影响，还有后世艺术史家书写时厚此薄彼的选择等多种原因。本文通过对卡巴内尔被封印原因的分析，厘清了卡巴内尔艺术的价值，如折中主义的倾向、浪漫主义情感和色彩、画面中的装饰感、肖像画中所呈现着感性之美等，凸显了卡巴内尔对美的把握与对主题的演绎和升华，重建了卡巴内尔应有的艺术史地位。
亚历山大·卡巴内尔（Alexandre Cabanel，1823—1889）在西方艺术史上是个特别的案例，在世时享有学院派至高的荣誉：在1855年获得巴黎世博会一等奖章，1865年在巴黎沙龙斩获荣誉勋章，1864年担任了巴黎国立高等美术学院教授等。卡巴内尔还曾担任过法国沙龙展的评委，掌握着学院派实权，在当时的法国画坛影响力巨大，但同时又是一些评论家抨击的箭靶，成为守旧的、落后的艺术代表。在后世的艺术史编纂中，艺术史家甚至将之忽略，封印了他的光芒，而在中国众多近现代欧洲美术史的翻译丛书中更是难寻其踪迹，在艺术断代史中也是一笔带过。涉及有关19世纪末期风起云涌的法国学院派相关内容时，众人皆只提到雅克·路易·大卫（Jacques Louis David）、让·奥古斯特·多米尼克·安格尔（Jean Auguste Dominique Ingres）以及威廉·
阿道夫·布格罗（William-Adolphe Bouguereau），却甚少提到卡巴内尔。按卡巴内尔生前所获荣耀，他在艺术史上的地位远不该如此卑微。那么，究竟是什么原因使其画史地位发生骤然转变？

一、卡巴内尔被当作何种箭靶

1863年，卡巴内尔的《维纳斯的诞生》在沙龙展上大获成功。这件作品主题轻松、色彩明丽，虽未有过多画家的个人情感，但不可否认它给观看者带来的是令人愉悦的美感和浪漫的想象。而就在这件作品大获成功之时，社会舆论对落选者的肯定与赞许也在不断增多，这在一定程度上冲击了学院派的权威。在学院派独掌法国画坛的百年历史中，虽然也经常被当作各种批判的箭靶，但仍是画坛正统，想走上艺术道路的青年必须将学院派作品视为经典，学习学院派绘画理念和技巧更是成为一名合格画家的必经之路。
早在19世纪初期，对学院派的挑战和质疑就一直存在，但这些质疑都未能让学院派的地位有所动摇。艺术家一旦被学院派掌控的沙龙认可，那么他和他的画作就可以轻松得到社会大众认可和赞许，从这个意义上讲，学院派成为品质的保障。
事实上，卡巴内尔被当作箭靶的背后隐藏的是学院派与新艺术流派间角逐张力的显现。一方面，受学院派正统绘画审美的左右，古典主义已然成为最高的美学标准，排挤了其他艺术形式，忽略了艺术表现的多样性。当学院派审美成为唯一的标准时，被挑战就成了必然的结果。弗雷德里克（Frederick）曾毫不客气地指出学院派的弊端：“100年的时间根本不足以挽回可憎的法国画风造成的影响，这种风格机械呆板、一味模仿、丝毫不能表达艺术家的感觉。”另一方面，想成为学院派承认的画家，需要漫长的学习过程。卡巴内尔是极具天赋的画家，很少人如他一样能在三十多岁便初露锋芒，四十多岁荣当教授，并掌握着学院派的核心话语权。与之年纪相差仅九岁的爱德华·马奈（douard Manet，1832—1883），却还在为得到学院派的认同而苦苦挣扎。马奈为提升名气，曾在“一个私人画廊里举办了个人画展，展出了各种作品，对一位不被承认的美术家来说，这是一个难能的大胆行为。
他原希望能吸引那一年的沙龙评审会投来赞赏的目光，但是他失望了；他的题材被认为是普通的，而他的技法则被认为是粗糙的”。可以想见，当很多如马奈一样的年轻画家看到前途无望时，便不再以得到学院派认同为追求，画家们便从思想上抛弃了学院派所倡导的艺术法则和美学标准。

卡巴内尔《阿格莱亚与波尼法爵》油画 62.2cm×68cm 1857年
克利夫兰美术馆
卡巴内尔是坚决反对现代艺术的学院派领导人之一。1863年，卡巴内尔《维纳斯的诞生》与马奈《草地上的午餐》所遭受天壤之别的境遇成为当时画界热烈讨论的话题。皇帝拿破仑三世（Napoléon III）以创纪录的价格购买了《维纳斯的诞生》，进一步让卡巴内尔成为矫饰、守旧、落后的象征，也让他走向非学院派画家的对立面。对于想要在纷繁复杂的法国画坛站稳脚跟的青年画家来说，突破禁锢最快捷的方式就是向权威发起挑战，影响大众的审美，进而建立属于自己的审美趣味和价值标准。因而，“最美的、最受欢迎的”卡巴内尔便成了首当其冲的箭靶。
学院派画家大多数绘制历史画，借古喻今。这个庞杂的内容包括宗教、神话传说和古代历史事件。卡巴内尔的代表作品大多属于历史画。也正是这个原因，卡巴内尔的创作受到了局限，成为单调、古板、保守的代称。龚古尔兄弟曾批评道：“那些充斥于官方沙龙的、画面昏暗的历史画，乏味而单调。”虽然大卫曾认为艺术家可以从古代不断汲取创作灵感，甚至认为历史题材绘画与高雅艺术可以融合，但学院派之初的进步性，已经随着时间流逝，逐渐消解。当艺术家总是把目光投向到古代的英雄形象和传说时，艺术家的情感表达势必会受限，也必然暴露出严肃、刻板、冷寂的弊端，走向浮夸和矫揉造作。学院派作画的方式严谨细致、构图反复推敲，请模特摆造型、调整光线、精心架构历史场景，作画周期很长，打磨良久，卡巴内尔的作品就是这样产生的。他有着一套近乎于完美的表现手法，笔触光滑，人物肌肤塑造得如蛋壳一般细腻，这种表现样式被评论家称为“光滑的、人造的”人体。
《森林之神与水泽仙女》中水泽仙女的皮肤就具有这一典型特征。仙女的皮肤透着铅白色，细腻、光滑、耀眼，画中的光感使画面笼罩着一层神性的光环，森林之神男性肤色与女性的色调相差较大，但同样是光滑、可感的。《阿格莱亚与波尼法爵》取自画家较少描绘的早期基督教场景，画中阿格莱亚的肌肤也像蛋壳一样润滑，两人的构图是稳定的三角形，属于典型的学院派技法，画中同样体会不到卡巴内尔的个人情感。这种典型的学院派构图和技法在卡巴内尔的很多作品中都有呈现，如《神游的施洗者约翰》《宣道中的施洗者约翰》都是基督教题材，且在构图中都采取了基本相同且稳定的古典构图，这让卡巴内尔的作品难免会因视觉上的重复而显得不够新颖。因其题材受限、技法单一，卡巴内尔被戏称为“平庸辈中的大师”，最终让他沦为单调、古板、保守艺术形式的箭靶。

二、卡巴内尔被封印的原因

卡巴内尔在生前是受市场欢迎的艺术家，来自各地的订单令其生活富裕。但一位画家的作品是否受市场欢迎、是否属于大众主流审美，以及该画家是否可以被写入历史，这三者间没有必然的联系，卡巴内尔生前和身后所遭受的境遇就印证了这一点。随着现代艺术流派的兴起，艺术批评家、艺术史学家以及卡巴内尔绘画自身局限都为其加盖了封印。
1.学院派标准和艺术评论的影响
学院派影响力非常之大，不仅在法国，而且在整个欧洲都确立了无法撼动的地位。乔治·爱德华·摩尔（G. E. Moore）曾在《我们的院士》一文中感慨：“在皇家美术学院的指引下，英国艺术界已经失去了其长期以来独有的迷人纯真和简约朴素的特点。”可以想见，当卡巴内尔成为学院派领军人物的那一刻，便多了一道来自学院派自身的封印。学院派有着一整套完整的教学、训练标准，也可称之为学院派的美学标准，只有符合这个标准才能走上舞台，成为其中的一员。也正是这个标准，使得包括卡巴内尔在内的学院派画家的画风高度统一，画面平整，人体处理得光滑细腻，如同光源一样……卡巴内尔如若在不打破固有艺术标准和审美趣味的基础上，又想完成转变，难度颇大，故而卡巴内尔并没有特别明显的风格转变。在学院派统一的风格之中，卡巴内尔因无差别而被遗忘便易于理解了，因为学院派的标签大于卡巴内尔个人的风格标签。
史学家在书写美术史时，在差别不大的情况下，更倾向于选择最大特征、更为晚期、作品数量更多的其他画家，如布格罗等。因而，学院派标准下的卡巴内尔便被其学院派标准所钳制。

卡巴内尔《摩西之死》油画
140cm×204cm 1850年
蒙彼利埃法伯美术馆
评论界两种截然相反的声音，左右着卡巴内尔的创新与探索。一种声音是推崇卡巴内尔学院派风格的作品，反对新艺术形式。比如阿尔贝·沃尔夫（Albert Wolff）不无嘲讽地评论过雷诺阿（Pierre-Auguste Renoir）：“请尝试向雷诺阿先生解释，一个女人的上半身布满一堆绿色和青紫色斑点的分解的肌肉，这看起来就像是一具尸体完全腐败的状态。”再如我们所熟知的“印象派”这一名称来源，即是评论家路易·乐华（Louis Leroy）对新艺术形式的挖苦。但对卡巴内尔典型的学院派作品这些评论家则极力推崇。在卡巴内尔的《摩西之死》等作品获得好评后，他曾试图舍弃史诗类题材，创作更多迎合大众口味的作品。然而，他之后创作的具有浪漫主义特质的《堕落天使》并未如愿得到评论家的好评，他们认为“卡巴内尔先生的《堕落天使》人物姿态、构图皆不准确，使人不禁担心这名艺术家的才能”。
马克西姆·杜坎（Maxime Du Camp）对此画评价道：“我们有权期待卡巴内尔先生有更好的表现，他于《摩西之死》中的表现并未得以延续。”特别值得注意的是，这些批评的声音直接影响了卡巴内尔的创作，令其作品风格反复跳跃。在评论的非难下，卡巴内尔为了证明自己，3年后创作了学院派风格明显的《宣道中的施洗者约翰》。
另一种声音则是推崇新艺术形式，并对卡巴内尔的风格展开激烈批判。评论界对新艺术形式的挖苦一边倒的局势并没有持续太久，左拉就在《欧洲信使》中预言了卡巴内尔的境遇，“我知道观众如果听到我这番话，会讥讽我，但我断言，卡巴内尔的画在大约25年的时光中，就会死于贫血，而马奈的画会因其独特作品的永恒青春而永远大放异彩”。曾经追捧过卡巴内尔的评论家们难免又陷入了另一个极端，在他们看来，在时间发展轴上，越靠后的越先进，卡巴内尔将成为落后的代表。后来，评论界开始对当初受到排挤的新兴艺术流派加以肯定，在推崇塞尚、马奈的同时，狠狠地拉踩卡巴内尔的艺术价值，嘲笑卡巴内尔是反面的、落后的样板。矫枉过正的艺术评论家直接影响到社会对卡巴内尔的喜爱，其精美的神话、历史题材绘画便不再受到后世市场的广泛青睐，市场热度降低的卡巴内尔难免遭受封印。
第一种评论限制了卡巴内尔的创造性，使他延续学院派风格；第二种评论直接影响了卡巴内尔绘画的社会接受与后世艺术史家的书写。
2.艺术史家厚此薄彼的选择
当一种趋于没落的绘画流派与新生艺术流派同时存在，尤其是二者存在一定的对立时，艺术史家往往选择关注的是新生艺术流派的开拓性画家，因为他们比趋于没落的艺术流派画家更加具有生命力。艺术史的书写也往往会着重对新生艺术流派进行浓墨重彩的描绘，而对于那些趋于没落风格的艺术流派画家往往一笔带过。依此规律来看，学院派的卡巴内尔与印象派的马奈等人活跃在同一时期时，艺术史家会毫无悬念地选择印象派画家作为书写的重点内容，而且他们常常将卡巴内尔和马奈进行对比，由此证明马奈绘画的革新性以及卡巴内尔的保守落后。有一件轶事显示，马奈曾经多次想要参加沙龙展，无奈次次落选，而问题源头是因为卡巴内尔从中阻拦，这件事虽未见史料佐证，但作为一种舆论，从中可以看出公众眼中学院派具有排外性。历史轶事叠加在卡巴内尔的身上，让其逐渐呈现出负面形象。
后世艺术史家对一个艺术家品评时，常会同情弱者，于是，卡巴内尔则成为被忽视的一方。
后世艺术史家的书写选择不仅体现在学院派与印象派之间，还体现在学院派画家之间。卡巴内尔在学院派的发展中是并不具有社会优势的画家。如果对比同一时期的布格罗的作品，会发现卡巴内尔与其有着很多相似之处。卡巴内尔比布格罗更早进入巴黎国立高等美术学院当教授，在学院派风格的成熟上也更早，但不巧的是卡巴内尔比布格罗早10多年去世，作为同为学院派晚期的主力，创作时间持续更长的布格罗占有优势。同时，布格罗赞美劳动的写实绘画更受艺术赞助人的追捧，他甚至比同时期让·弗朗索瓦·米勒（Jean-Franois Millet）带有乡村风格的作品更为人们喜爱。另外，传世作品数量少也是卡巴内尔的一个短板。布格罗一生创作了700多张画作，很多收藏家都藏有他的作品；而卡巴内尔在这方面就显得贫弱了，他的作品不仅数量少，而且大部分都在殿堂之上，缺少了艺术市场的推动，这在一定程度上削弱了卡巴内尔的影响力。
自学院派没落，直到1974年，纽约文化中心举办布格罗专题画展，才让学院派再次受到重视。当20世纪70年代人们再次梳理艺术史时，在学院派新古典主义后期如果标注出一个代表人物，那必然是令人们印象更深的布格罗。
3.艺术接受的限制与新艺术冲击
卡巴内尔自身的创作也存在着题材固化、受众有限的问题，如他的作品大多是历史画，多数都陈列在殿堂之上，或被显贵藏于家中，这充分说明卡巴内尔的作品不是普通阶层可以轻易欣赏和拥有的，这自然拉大了大众和卡巴内尔之间的距离。反观被卡巴内尔拒之门外的新艺术画家，经过多年的训练和苦撑都没能使他们挤进学院派的大门，因此，他们在创作上不再沿袭学院派的标准，也没有固守传统题材。因而在巴黎的街头经常会看到寻求艺术真谛、郁郁不得志的艺术青年，为了生计给咖啡厅、戏院作画，这些画作题材非常丰富、趣味性强，如卢兹·劳特累克（Henri de Toulouse Lautre）、于勒·谢雷（Jules Cheret）、皮埃尔·博纳尔（Pierre Bonnard）等人在19世纪80年代初，都为红磨坊、法国香槟酒厂（France-Champagne）留下了精彩的海报。
有些艺术家还拿着作画工具在户外展示艺术技巧，比如当时的“青蛙潭”就是莫奈和雷诺阿展示技巧的舞台。这与学院派卡巴内尔只在室内创作形成了鲜明对比，这些被主流排挤在外的艺术家让艺术具有了鲜活的生命力，更加丰富的形式让艺术与民众有了更广博的交流。当艺术没有神性，走下神坛，有了广大受众群体后，结果便不言而喻了。
卡巴内尔一生所创作的作品数量远不能和任何一个印象派画家相比，虽然卡巴内尔的作品成为经典代表作的概率极高，但居于殿堂之上的艺术作品无法抗衡新兴艺术家形式多样且数量众多的强烈冲击。印象派样式的绘画反复出现在人们视野中，冲击了大众审美经验与心理定式，也就慢慢变成了合理的，为人所接受。特别是随着康拉德·费德勒（Konrad Fiedler）提出艺术的纯视觉理论产生影响后，学院派随后的根基便开始瓦解。这一理论将视觉语言的历史性地位置于绘画题材之上，认为艺术应该是艺术家对世界的主观把握，而非临摹，当形式大过题材和内容之后，艺术便成了对形式美感的追求。随后，罗杰·弗莱（Roger Fry）等人对形式主义的推崇，真正改变了社会的审美趣味。可以肯定，在19世纪后期，大量的新兴艺术家不断地有新作品出现，而卡巴内尔却还是固守殿堂之上的，无法引起人们的兴趣，被封印也是理所应当。

卡巴内尔《音乐家的遗孀》油画
77cm×110cm 1859年
巴黎小皇宫美术馆

三、卡巴内尔绘画的再讨论

尽管如此，卡巴内尔的绘画仍然有其价值，值得我们对其进行重新讨论。如今，即便是在现代语境中进行解读，我们仍然能够从卡巴内尔的作品中感受到不可名状的崇高与美感。自卡巴内尔1843年走进蒙彼利埃美术学院开启艺术人生之后，纵使是在学院派审美标准的深刻影响下，他仍能在批评的局限和新艺术思维的冲击中，追寻自我的艺术理想。他的画作也因此也具有一些有别于学院派美学标准的新特征。
1.新艺术思维冲击下的折中主义
卡巴内尔非常热衷来自文学作品的绘画题材，这使他成为一个古典主义、现实主义、浪漫主义的折中派。虽然长久以来的正统观念以及舆论让卡巴内尔守护着被称之为正统的、优雅的艺术形式，但相比新古典主义的庄重、凝练，卡巴内尔的画作已经出现了明显的折中主义倾向，如取自希腊神话的《淮德拉》，这是当时非常流行的一个文学剧目，这幅画运用古典严谨的构图法则，在色调的处理上也非常的明艳动人。卡巴内尔利用女性躯体的色彩使画面整体色调更为协调、柔和，又没有使作品失去格调。但画面整体注入了文学性，淡淡的忧郁气息充斥着画面，卡巴内尔运用现实主义的手法将画中女人在情感、道德上的痛苦与挣扎表现得淋漓尽致，使这个故事更显凄美动人。女人斜靠在床上，手臂挽住头部，空洞的眉目间似在酝酿着最终的决定。柔美的身体光滑细腻，画面中两个仆从的神态各异，一个对女人的情感遭遇非常担心，一个则安静睡去，似乎预示着女主人彻夜未眠。
画家借由两个画中旁观者抒写自己的情感，女主人焦灼的情感和痛苦的内心挣扎都在她的面部显露出来，似乎预示着她最后走向因爱生恨的必然终点。这件作品极具戏剧化与冲突性，追求文学性诠释，但又不失学院派的典雅与稳重。

卡巴内尔《自画像》油画
123cm×93.5cm 1885年
安特卫普皇家美术馆
2.题材选择上的浪漫主义倾向
虽然学院派中有不少的经典形象、题材可以借鉴，但卡巴内尔在题材和人物形象的选择上尽力保持原创。《堕落天使》就凸显了卡巴内尔的这一选择。画中天使逐渐失去色彩的双翼与背景中升入天空的天使形成对比，天使半掩住的面部凝聚着其内心的不甘与痛苦，卡巴内尔将画面叙事中心放在了天使的转变过程中，这与以往的表现内容有很大区别。这种描绘正是受到了19世纪中期浪漫主义的影响，他将事件矛盾和人物内心挣扎在画面中全然表现出来。卡巴内尔也清晰地觉察到自己的这一变化，在1847年9月27日写给好友布亚斯的信中提到自己忐忑不安的心情，“我今年的送件作品将着重于主题及表现手法上，这对我来说是种新的尝试，我也还在反复思考如何呈现更好的结果，至少我会尽力”。1859年，卡巴内尔再次以《音乐家的遗孀》挑战沙龙。他在画中巧妙地运用了光线，让整个空间蒙上了一层神圣的光环，人物皮肤白皙，或依窗而立、或斜靠椅中、或轻抚猫咪、或卧坐脚边…
…每个人都恰如其分地沉醉于这种悲伤的情绪中，音乐声似乎在抚慰着每个痛失至亲之人的心情。评论家拉费内斯特（Georges Lafenestre）认为这件作品是“浪漫色彩十足的构图”。1870年，绘制于卢浮宫花廊主阶梯的天顶壁画——《花神的喝彩》则表现出了花神的柔美和春天的气息，画中的花神形象轻快，画面中心有大部分的空白，天空色彩逐渐变淡，将视线渐渐引出画外，整幅作品用色和谐，构图轻盈。这张画明显在技法和画面构成中有着强烈的浪漫主义倾向。这幅画还引起了争议，评论家们认为浪漫主义倾向过于明显，这足见卡巴内尔已经具备有别于学院派传统的特征，也可知他一直都在尝试着改变。
3.肖像画打破枷锁
卡巴内尔是一位优秀的肖像画家，他细腻优美的画风和精致的技巧颇符合中产阶层的趣味，因此他常常接到来自英国和美国的私人订单。这些私人肖像订单部分的帮助卡巴内尔解开了学院派的枷锁。他的肖像画把女性美的理想化和温馨妩媚都凸显了出来，这些肖像画又都略带哀愁的气氛和情调。《保罗·凡·戴尔菲男爵夫人像》中的男爵夫人站在深红的背景之前，精致的服饰、整洁的妆容难掩着其略显沉闷的神色，其他肖像中女性的神态亦是如此忧郁。卡巴内尔的肖像画有种感性之美，又相对安静平和。在另一件作品《阿尔拜迪》中，这种现实忧郁的倾向非常明显，画中女子斜靠在卧榻之上，身披着一件薄衫，手持牵牛花，人物微微低垂的眼帘勾画着一股忧郁的气息。这种理性的平静和淡淡的忧郁彰显着卡巴内尔的绘画特质，这种绘画状态与古典主义的特征有着不小的区别。此外，平面化也是他肖像画的一个特色，如1859年创作的《着翡冷翠服饰的年轻侍从》（又名《持剑的年轻侍从》）。
年轻的侍从手中捧裹有红色剑鞘的剑，背景完全去空间化，神情有些许迟疑，人物衣服处理平面化，整体的造型弱化了舞台光影的效果。总体而言，卡巴内尔的肖像画似乎更加轻松自由，找到了贴近生活的趣味，正如评论家所说：“他构图严谨，笔法流畅细腻，古典主义艺术中的矫饰在卡巴内尔的绘画中已经失去其庄重的特性，转而成为贴近现实的妩媚趣味。”

卡巴内尔《芬妮·克雷普小姐像》油画
73cm×55.9cm 1881年
纽海芬耶鲁大学艺廊
4.画面色彩和装饰性效果渐显
卡巴内尔早年的留学经历让他从罗马等地带回的不仅有绘画的情调，还有色彩。他与安格尔在对待色彩上的态度有些许不同，安格尔认为“一幅画的表现力取决于作者丰富的素描知识：撇开绝对的准确性，就不可能有生动的表现。掌握大概的准确，就等于失去准确，那样，无异于在创造一种本来他们就毫无感受的虚构人物和虚伪的感情。要使形象极端的准确，只有借助最充分的素描知识”。显然，安格尔把素描放在了色彩之上。但卡巴内尔的画中色彩则是重要的表现手段，如《基雅路奇雅》就是一张色彩鲜明的作品，画中的女子手捧盛满鲜花的容器，微微回眸，白色头巾和白色上衣的色彩丰富，下身的红裙同样色彩明丽。绘制在巴黎市政府的希腊女神柱厅中以《12个月》为主题的作品，更是给了卡巴内尔自由发挥的机会，这些作品多是绘制在三角楣上，构图受到局限。这实际上对卡巴内尔提出了更高的要求，既不能让所绘人物显得局促，也不能让其产生不协调之感。
卡巴内尔做到了，这组创作完成得非常精彩，色彩突出，具有强烈的装饰效果，而且没有了学院派的浮夸和矫饰，平易近人。而后贝荷兄弟委托卡巴内尔为其私人宅邸绘制的《光阴》《五感》等作品，愈加使卡巴内尔的艺术形式活泼起来。泰奥菲尔·戈蒂耶曾评论：“（这些住宅装饰画）带着一种现代画作中少见的清新、可爱之感。”“这些重要的作品引领卡巴内尔走向伟大绘画的康庄大道”。这批以柔和色调为主的绘画，带着不同于学院派的轻松感，特别是《光阴》组画中柔软圆润的女性躯体皆被明亮的冷色调簇拥着，土红色的服饰随风卷曲，轻松惬意。可见，此刻的卡巴内尔部分突破了学院派的禁锢，也彰显了其不完全同于学院派的过人之处。
结 语
艺术史上被封印过的艺术家不在少数，如达·芬奇的艺术价值在几百年后因其手稿被发现而得以被重估，一跃成为文艺复兴三杰之一；维米尔的艺术价值因拍卖市场上的一张巴掌大的小画，才得以云开见月明，成为“荷兰小画派”的代表……这些被埋没的人或是因为职业画家的身份、或是因为画作的遗失被忽略、或是因为社会地位被忽略，但他们都在后世艺术史书写的挖掘、去蔽中逐渐被重识。卡巴内尔虽然被封印渐隐在历史中，但其作品中克制的美，以及他本人保持本心的创作理念，即使在现代派的光芒下也闪烁着光彩。卡巴内尔作品曾经的美丽和辉煌，是那个时代对美的理解，他对美的分寸感把握与对主题的演绎和升华，正是近百年来绘画中所缺失的环节，也是我们当今画家应找回的宝贵财富。众所周知，对艺术家价值的判断是随历史递增式的累加还是递减式的消失，这取决于时代对艺术的选择。
之于卡巴内尔，也许时机尚未成熟，他在艺术史中的意义和地位有待进一步发掘。文/张静淼