异类超前被开除，暴力美学大导却都学他

一年一度的北京国际电影节（4.22-29）上周已正式开启，大家抢到心仪的电影票了么？
今年的北影节有许多备受瞩目的新作，如海外的《坚毅之旅》《在水中》《小世界》以及华语片《流水落花》《消失的她》等；

《悲情城市》4K修复版一票难求
经典老片则有《悲情城市》《诗》《胭脂扣》《堕落天使》《苔丝》等热门，本届天坛奖主席张艺谋的回顾展也惊喜登场。
而在每年的展映片中，有一个单元历来是影迷们津津乐道的话题，那就是大师回顾展。
今年，日本著名异色电影导演铃木清顺成为本单元焦点。

他在1960年代的五部代表作品《野兽的青春》《肉体之门》《东京流浪汉》《暴力挽歌》《杀手烙印》（4K版）在北京与影迷见面。
而2023年，也正好是铃木清顺导演诞辰100周年（1923-2017）。

记得2020年北影节期间，小万曾分享过一部当时参加展映的修复电影——韩国导演金绮泳的名作《下女》，一部影响到后来的《小姐》《寄生虫》的60年代老片。
对于铃木清顺而言，他的这几部暴力/犯罪电影对后世有着同样不可小视的影响力。

提到铃木清顺的名字，可能一些观众会感到些陌生。
但如果举出以下几位导演的名字，想必大家都熟悉。比如拍出《喋血双雄》《英雄本色》等警匪片经典的吴宇森；
比如拍过《杀死比尔》《罪恶之城》等一系列cult电影的昆汀·塔伦蒂诺；

又比如“墨镜王”王家卫，《花样年华》中的经典配乐《Yumeji’s Theme》直接取自铃木清顺晚年代表作《梦二》里的配乐，作曲家梅林茂后来也经常与王家卫合作。

另外还有三池崇史、北野武、朴赞郁等具有强烈个人风格的韩日导演均受到铃木清顺的影响。
没错，在他们的电影中，都或多或少地“抄袭”和借鉴了铃木清顺的技巧和风格。
朴赞郁导演就曾在书中写道：“我的经历分成两个时期，那就是看铃木清顺的电影之前和之后。”

《喋血双雄》VS《杀手烙印》
1995年，日本最重要的电影刊物《电影旬报》评选出十位最佳日本导演，铃木清顺位列其中；2009年，《电影旬报》评选出史上最佳的200部日本电影，铃木清顺一人独占五席；2017年，铃木清顺去世，《电影旬报》又为他推出纪念专刊……
如此种种，足以看出他在日本电影史上的重要地位。

不过，铃木清顺既然影响到了这么多名导演，又为何不像其他大师那般众人皆知？
这个问题的答案，跟他高度个人化的风格有关。

在他的影片里，观众首先一定会被奇怪的、夸张的、五彩斑斓的置景与服化道所吸引。但它们绝对不是在哗众取宠，而是出自一种对艺术的自觉。
比如，在《肉体之门》（北影节译为《肉之门》）中，铃木清顺用四种颜色的衣服装点四位女性，让她们在战后日本的贫民区中成为夺目的焦点，同时也投射出男人们无处安放的欲望。

又比如，《东京流浪汉》中多处室内设计，使用高明度的黄色、红色、紫色等构成大面积色块，对观众的视觉产生强烈的冲击。
这样的环境显然是超现实的、心理化的，主人公在其中发生打斗枪战，犹如上演一场既惊悚又浪漫的舞台剧。

我们可以在王家卫的电影里找到类似的浓墨色彩运用，王家卫从他的作品里“偷师”不少。

前面提到过吴宇森、昆汀、三池崇史、北野武，如果细看铃木清顺早期的《野兽的青春》《暴力挽歌》《杀手烙印》，会发现这些大导演在处理暴力场面时或多或少受到前辈影响——强调感官刺激，故事简单，注重气氛。

三池崇史《十三刺客》VS《暴力挽歌》
1967年的《杀手烙印》是铃木清顺最后一部在制片厂体制内创作的作品，是一部用犯罪元素包装的、意识流风格的先锋电影。
尽管这部电影受到知识分子观众们的追捧，但铃木清顺彼时所处的日活制片厂的社长堀久作，却在看过成片后大为光火，并断定铃木导演“只会拍让人看不懂的电影”，因而将他开除。

《杀手烙印》中著名的蝴蝶意象
这一专横的行为，引发了同行导演大岛渚、内田吐梦、筱田正浩等电影人上街游行，为铃木清顺的遭遇打抱不平。这次声援，也成为日本电影史上的一件重要事件。

游行中的铃木清顺及其同伴
日活制片厂老板之所以说看不懂，当然同样与铃木清顺的个人风格有关。
叙事方面，他从来不像好莱坞那样去讲一个完整的、有头有尾、有明确起承转合的戏剧化故事；
画面剪辑方面，他又走了一条异常极端的道路——省略。

铃木清顺电影里的省略可谓无处不在，可以用“任性”来形容。
他尤其偏爱在常人觉得最富有张力的地方，生硬地一刀切断，随即再接一个简单的结果式镜头向人暗示影片省略的是什么。

比如《肉体之门》中的一段：故事本在讲述一段有关刺青的回忆，可接着，镜头忽然切到一个惨叫着的美国兵，他被抬出纷乱的人群，大腿上还绑着一条渗血的纱布；
再接着，一个明显处于另一空间中的男人，把一把带血的匕首扔进河里。尔后我们得知，原来这个男人与美国兵发生了打斗，在打斗的过程中，他捅伤了美国兵。

可他是谁，又为什么事和美国兵发生过节，以及两人的冲突究竟是怎样发生与结束的？作为观众的我们，要么只能从之后的故事中慢慢了解、将消失的部分拼贴出来，要么就只能全凭想象，自行猜测。
这样的风格当然使得观众对于他电影的理解难上加难。

更不用说，他还故意省略一些本会精彩的戏剧性段落，比如详尽的枪战戏、打斗戏，令喜欢看类型化的警匪片、黑帮片的观众扫兴。
如今，“反类型”电影已经越来越多的今天，观众对类似的省略处理已经见怪不怪，打破观众的观影经验被视为一种挑战。可在半个世纪前，铃木清顺的手法实属先锋。

《亡命驾驶》是一部反类型的黑色犯罪动作片
在离开大制片厂后，铃木清顺固执地继续着自己的美学追求，尽管艰难，可是独立导演的身份令他获得了更多自由。
在职业生涯晚期，铃木清顺的产量远不比当年在日活制片厂时，但正是在晚年，他创作出了闻名遐迩的“大正三部曲”，为世人留下永恒的经典。

《梦二》
在1980年至1990年这十年间，铃木清顺用三部电影——《流浪者之歌》、《阳炎座》、《梦二》——表达了对大正（1912-1926）那个美好浪漫年代的怀念。
以上三部晚年代表作中，他将个人风格发挥到极致，在视听上越发怪诞绚丽，在内涵上越发神秘不安，心理逻辑逐渐取代了现实逻辑。

《阳炎座》
不应忽视的是，铃木清顺的作品还有“电影歌舞伎”的美誉，而“大正三部曲”便是对这一美誉的绝佳诠释。
在置景与运镜方面都十分舞台化，演员表演和走位也近乎于舞蹈。
最特别的，要数影片中的“布景切换”，一种日本戏剧中常出现的“道行”场面：通过演员唱词与布景变化，展现一路上的自然风光和旅途心情。

总而言之，铃木清顺的美学追求，决定了他不会是一位人见人爱的导演，可一旦被他击中，哪怕只有一次，也定会为之深深着迷。