布列松式风格，命中注定的灵魂，开拓新时代电影

布列松的天主教信仰背景对他电影的内容和形式有着很大的影响。布列松秉持着天主教的詹森主义概念：恩典的必要、相信宿命论、相信上帝无处不在。布列松师试图强调他所展示的东西是无可反驳的，一切皆非偶然发生，不存在幻想，一切皆不可逆转。一切并非必需之物，一切仅仅具有趣闻轶事色彩或者纯为装饰之物的东西，必须排除。"我活得越久，我越是能感觉，当我看到一棵树，我就看到上帝存在。我试图捕捉并传达我们拥有灵魂，并且灵魂能与上帝接触的想法。我想在我的电影里表述的第一件事就是，我们是活着的灵魂。"

所以我们可以看到，在布列松的电影里，人们的行为没有明显的理由，一般来说只遵循他们已经制定的命运。詹森主义是一种将基督教的预定论推向极端的神学理论，它将人视为完全没有内在选择权力的个体，他被囚禁在身体所铸成的牢笼中，没有神的恩典，我们不可能获得救赎，当神的恩典降临时，我们又没有拒绝和继续堕落的自由。在《钱》里，男孩的一张假币危害了凡伊一生，他失去了工作，又因不知所以的抢劫入狱，妻子离去，女儿早夭，最后从监狱释放出来的凡伊又亲手杀死了悉心照顾自己的好心老人。每当观众以为一片花好月圆的形势即将来临时，布列松又会给出一个鱼死网破、归于宿命而无法改变的悲剧转折。

布列松影片中的形式尽管有非常强烈的线性结构色彩，却是反戏剧性的。场景突然中断，结尾往往平平淡淡地结束。《圣女贞德的审判》由那些说话人的静态的中景镜头组成，场景是对贞德的冷漠无情的连续审问，对奇闻逸闻的材料不予采用。审判结束了，门在贞德的背后砰的一声关上，场景渐渐隐去，钥匙在门锁里哗啦作响，又一次提审，接着门又哐当一声关上，场景渐渐隐去，这是一种非常无动于衷的结构，突然间就中断了观众的感情投入。

在造型上，布列松电影中的人物造型拥有沃林格所说的中世纪基督教造型的两个艺术抽象原则中的一个：抑制对空间的表现，以平面表现为主。《死囚越狱》中的方丹、《扒手》中的米歇尔，还有《乡村牧师日记》中的牧师，布列松无一例外地赋予了他们共同的特征：长长的前额、倾斜无表情的面部、紧闭的嘴唇、空洞地注视、神圣的姿势。同时，布列松还有一套与这些身体特征配套的视觉呈现方式：对称构图、正面摄影、单向光源照射、整齐的背景、静止的镜头、二维性。这些造型赋予人物的不是某种心理深度，给予观众的主要不是感官上的刺激，它们最直接的效果是拉开了观众与角色的距离，将人物转化为观众膜拜的对象。

当《扒手》中米歇尔冷酷的面目一个镜头接着一个镜头地面对观众时，布列松使这张脸就像绘制在圣索菲亚大教堂墙上的圣徒面容一样，它唤起了威严、神圣的距离感，同时也保留着电影影像固有的感性力度。人与人之间的交往被放在一定距离之外，牵挂不过是精神的累赘。我们没有看到爱情的延续，在爱情被表达的那一刻，影片就结束了。

布列松也抛弃了电影的空间优势。对称构图、静止镜头、正面摄影、单光源照射等布列松固定的表现手法在客观上就起到了压缩空间层次感的效果。布列松电影中的人物极少做纵深方向的运动，在固定的电影镜头中，他们很少运动，而有限的运动也往往局限于横向的或者身体局部的动作。按照布列松关于图像的理论，他的电影应该尽可能地"像熨斗一样把人物熨平"，尽可能地体现其平面性。

我们还可以比较布列松的《圣女贞德的审判》中贞德的造型与德莱叶的贞德造型，从外在形式上来说，两个贞德都再现了基督教造型艺术中受难形象的原型。德莱叶的贞德导向情感上的感知主义，在观众那里唤起的是怜悯、同情等世俗情感；布列松的贞德则完全疏离于其环境，她知道自己已经被恩典选中，只有接受自己的命运安排，因而不为外界所动，她在观众那里唤起的是对超越者的意识。

苏珊·桑塔格曾拿布列松和曾经给布列松写过剧本台词的现代先锋艺术家、导演谷克多的影片做过比较，她认为，谷克多的电影艺术是不可遏制地趋向梦幻的逻辑，趋向虚幻的真相而不是真实生活的真相，而布列松的电影艺术则逐渐摆脱虚构故事，转向纪实。两人的电影都关心宗教风格的描绘，但谷克多是从美学上思考宗教风格的，而布列松似乎专注于一种明确的宗教观。这种詹森主义的宗教观，结合着悲观主义与美丽形态的矛盾，或者说不是矛盾，而是一种比较视野下的强调。

布列松也曾这样解释舆论对自己悲观主义的认定："你们难以理解带有清晰色彩的悲观，清晰是不同于悲观的。而有关道德，那则是一个更大的问题，道德没有灰暗，这是两回事。对于我，似乎清晰多于悲观。我从不表达将会发生什么，我只是记录我看到的。我发现从今天去解决另一个时代的问题很难，我不得不停留在这个时代。这个时代存在着很多危险的因素，而清晰多于悲观是好的，我不是个悲观主义者，寻求美和纯绝不矛盾。"