《迷魂记》最伟大的悬疑电影

《迷魂记》别名为《眩晕》，是希区柯克是导演阿尔弗雷德·希区柯克Alfred·Hitchcock于1958年所执导的电影，是阿尔弗雷德·希区柯克作品中关于自我反省和自我揭露的代表作。片中将种种难以名状的边缘心理疾病和仪式化的行为完美地整合到故事情节之中。由詹姆斯·史都华James·Stewart、金·诺瓦克Kim·Novak、芭芭拉·贝尔·戈迪斯Barbara·Bel·Geddes主演。《迷魂记》被广泛的评价为历史上最伟大的电影之一。2008年，此片上映整整50年后，美国电影学会将其评选为百年来最伟大的悬疑电影。
该片讲述了一个爱情与阴谋相交织的故事。曾是一名探案刑警的斯考蒂因一次意外事故患上了恐高症并伴有严重的晕眩症状，所以赋闲在家。随后，他的老朋友埃尔斯托便请求他为自己办一件事——跟踪自己的妻子玛德琳。但是埃尔斯托并非是怀疑妻子与他人有染，而是担心自己的妻子因为精神错乱而自杀。所以斯考蒂出于老朋友的情谊以及对玛德琳的好奇，开始了自己的“偷窥”行动。

在这场类似于“猫与鼠”的游戏中，斯考蒂逐渐爱上了玛德琳，而玛德琳的高空坠亡让他深受打击，陷入了萎靡不振的精神状态，直到他有一天在大街上偶遇餐厅服务员朱迪，但是朱迪是一个普通的年轻女郎，她没有玛德琳的优雅高洁，而且身穿花花绿绿的衣服，喜欢新奇事物。斯考蒂因对玛德琳念念不忘，所以他强行按照自己的意愿将朱迪改造成了另一个玛德琳。在发现这是一场阴谋之后，斯考蒂愤怒地将朱迪再次带上玛德琳死亡的案发地——塔楼，因为恐惧，朱迪也不小心坠楼身亡，但是斯考蒂的恐高症却被治愈了。
作为一部惊悚与悬疑相结合的影片，悬念自然是本片的主要组成部分。所谓悬念，主要是指导演和编剧利用观众对故事发展和人物命运前景的关切和期待心理，在剧中设置悬而未决的矛盾现象，从而引起观众的关注，并急切期待解决的结果，以便吸引和集中观众的注意力和兴趣，诱导观众迅速进入剧情，来达到观众在接受中享受审美的快感。希区柯克导演的影片的成功因素就在于娴熟的运用悬念这一构成情节的重要元素，正如他自己所说的：“悬念这一领域是完全属于我一个人的。”

所以他对悬念有他自己独到的见解：“我们在火车上聊天，桌子下面可能有枚炸弹。我们的谈话很平常，没发生什么特别的事情。突然‘嘣’！爆炸了。观众见之大为震惊，但在爆炸之前，观众所看到的不过是一个极其平常、毫无兴趣的场面。现在来看悬念。桌子下面确实有枚炸弹，而且观众也知道，这可能是因为观众在前面已看到有个无政府主义者把炸弹放在桌子下的。观众知道炸弹在一点正将要爆炸，而现在只剩下一刻钟的时间了——布景内有一个时钟。
原先是无关紧要的谈话突然一下子饶有趣味，因为观众参与了这场戏。观众急着想要告诉银幕上的谈话者：‘别尽顾聊天了，桌下有炸弹，很快就要爆炸。’以上第一种情况，观众只有在爆炸的15秒钟内体验到惊。而第二种情况，我们给观众足足15分钟的悬念。”简而言之，希区柯克的悬念观就是，悬念在于要给观众提供一些为剧中人尚不知道的信息；剧中人对很多事情不知道，观众却知道，因此每当观众猜测结局如何时，戏剧效果的张力就产生了。

《迷魂记》的素材是希区柯克从两位法国惊悚小说家Pierre Boileau和Thomas Narcejac的作品中找来的，原著琐碎漏洞百出，巧合与动机都十分牵强。某一次，希区柯克意外坦诚地对克劳德·夏布洛尔描述了他的创作过程：“你懂的，情节对我来说是其次，我在拍电影之前就知道讲什么故事，一开始只是一个大致印象，形式上的东西，然后我才会去考虑情节，将它们打磨成我脑海中的样子。”在影片中，他交叉使用“全知叙述”和“限制叙述”的方式以帮助影片建构悬念。
这部影片的结构，大致可分为两个部分。第一部分是全知叙述和限制叙述的结合。从影片开始，采用全知叙述的方式，描述了斯考蒂在一次抓捕犯人的过程中患了恐高症，为以后的剧情做铺垫——正是因为这一点，埃尔斯托才会找到斯考蒂来布置他的杀妻计划。之后，斯考蒂展示对玛德琳的调查，希区柯克运用大量的主观镜头开始影片的限制视角的限制叙述，这是希区柯克控制观众所知信息的最直接的方式。

主观镜头的运用创造出的是主观的效果：观众所看到的就是角色所看到的，所以观众知道的和角色一样多。这时观众就会有极强的代入感，将自己的全身心融入到影片之中，想象自己就是斯考蒂，在偷窥之中逐渐还原这个神秘女人的全貌。随着调查的深入，斯考蒂产生诸多的疑惑，产生这种疑惑的原因就是希区柯克用主观镜头的方式制造出来的悬念：“主观镜头在叙事中的功能除了限制我们所看到他所看到的，还包括他所知道的。”所以在角色所知之外的事情，不但角色会觉得迷惑，连观众也跟着角色一起迷惑，从而制造出一种悬念的效果。
带着这种疑惑，观众和斯考蒂同时进入了影片的第二部分。这部分主要使用全知叙述。在原小说中，后半部分一开始，斯考蒂遇见了一个除了头发颜色不同之外，长得和玛德琳几乎完全一样的朱迪，直到结尾，读者才和斯考蒂同时发现朱迪就是玛德琳。但是希区柯克做了很大的改变和不同的处理在第二部分一开始，希区柯克便通过朱迪的一个闪回镜头使观众恍然大悟，揭穿了朱迪的真面目，原来，一切都是一场阴谋，朱迪和斯考蒂都只是埃尔斯托杀妻计划中的棋子。情节提供的信息广度加宽，观众知道的信息比角色知道的信息要多，以此来制造悬念。观众已经透析了真相，但是斯考蒂仍被蒙在鼓里。

两种叙事方式的转变，让整部影片的悬念一步步深化，同时也体现出导演对观众认知心理的超凡控制力。希区柯克通过他的独有的悬念设置让观众对影片生发出一种强烈的好奇心与代入感，观众在知晓当事人所处的危险情境的同时不免会对当事人的安全产生焦虑和担心，这时观众就从旁观者转向了情节参与者，而且会不自觉地对影片中主角的最后反应产生好奇心，这就是影片中常会出现的“角色认同”问题。
根据拉康的“镜像”理论，孩子在面对镜子的时候，会产生一个由“理念我”到“镜像我”的“一次同化”的过程，而孩子由“镜像我”到“社会我”还会有一个“二次同化”的过程，这个过程的孩子会通过与异性家长的认同取得自己名字和位置，形成具有一个完整人格的自我。而孩子所面对的那面镜子和电影银幕被他们视为具有相似点。法国电影学家博斯认为，观众在黑暗的电影院内面对着银幕有一种类似于孩子面对镜子的“同化”过程，其特点是一种观众对于其中角色的认同，会不自觉地把自己当作其中的某个角色，从而不自觉地投入到电影的故事情节当中。
在该片中，斯考蒂无疑是大多数观众会不自觉认同的对象。首先，第一部分50%以上使用的是斯考蒂的主观视角，所以观众会在观影过程中情不自禁地陷入到这种主观视点之中；其次，斯考蒂的警察形象，以及他身上所表现出来的硬朗、机智和多情，颇有英雄风范，所以观众也会对他产生或是崇拜或是同情的感情，从而在心理上产生认同——这同样也是好莱坞的类型片能持久不衰的原因。
基于此，观众对斯考蒂最后的反应仍十分关心，这是一种角色的继续认同。这最后的结局也是我们主观心理上的最后平衡和扮演角色上的最后终结。当斯科特公把朱迪重新拉到阁楼上，向她质问一切，朱迪最终因为惊慌而坠楼，斯科特的心理才得到最后解脱，我们的处于一直扮演他角色的心理实际上也才真正得到解脱，所以在看完整部电影之后，我们绷紧的神经得到了完全地释放，在精神上有一种畅快淋漓的感觉，同时也起到了情感宣泄的作用。

所以在影评人彼得·沃伦的眼中，《迷魂记》是一部极度私人化的影片。“‘私人化’在这里并不是说，它只对其创作者意义重大，而是它预设了‘孤独isolated’的‘观看者’，独自与影片为伴的人。不同于阿尔弗雷德·希区柯克的其他作品，《迷魂记》里没有社会事件；它并不指望像导演其他电影那样博取观众的大笑或尖叫（阿尔弗雷德·希区柯克也没有任何要极力表现它们的意愿）。
电影的旨意私密而低调，看起来丝毫不像一部进院线赚取票房的电影。阿尔弗雷德·希区柯克觉得这部电影的理想观众应该是独自坐在放映室的人——毋宁说就是他自己，但同时也是每一个独自观影而深感“自足”的观众。只有一个‘孤独’的观者才能真正亲密地理解影片中鬼魅般‘幻象’的力量——如电影中金·诺瓦克（一人分饰玛德琳和朱迪）所呈。”

这部电影的幻象主要是由于眩晕造成的，而这部影片中的眩晕镜头实际上是希区柯克在影像上的革新：为了表现斯考蒂的眩晕，在将镜头的焦距往前拉的同时摄影机向后移，从而制造出迷失方向的眩晕感。比如在斯考蒂追逐玛德琳，向下望塔楼旋转楼梯的镜头，无休无止的楼梯盘旋环绕于斯考蒂的眼中，给予其巨大的精神压力。
据说在拍摄这个镜头的时候希区柯克制作了模型来辅助拍摄，同时这部影片在制造眩晕的效果上致力于缓慢和准确的把握，而不是人们所期望的那样是急速地旋转，所以希区柯克成功地将他的观点形象地传达给了观众。而且这种描述恐高症心理的手法已经成为模仿率颇高的经典镜头，被后来的人反复使用。

在表现斯考蒂噩梦的处理上，希区柯克再次借鉴了表现主义的手法，以奇异怪诞的漫画形式来展现人物内心的恐惧，如片头蓝白相间的螺旋式的画面以及斯考蒂经历玛德琳死亡后的焦躁不安，光影的浓淡和色彩巧妙地渲染了气氛。而且声音也为本片增色不少，无论是片头曲还是玛德琳“自杀”时，以及影片结局，配乐及音效可谓之阴魂不散，而且一步一步达到高潮，促进情感的喷薄。