《偷自行车的人》读后感

《偷自行车的人》产生于二战后的意大利，是意大利新现实主义的巅峰之作。何为新现实主义？要搞清新现实主义，必须要摸清现实主义的定义。一般认为现实主义（Realism）是一种思潮。在绘画文学哲学中是一种创作方法，主要是对现实生活进行准确地描绘与体现，简单来说是指关心现实与实际。而新现实主义电影是二战后意大利兴起的一种全面美学改革的现实主义电影。现实主义在表现题材，表现内容，叙事上都无限接近现实，但是现实主义电影的电影在题材上允许艺术家自我创造；内容上，包括演员选择与取景，可以自由安排；叙事上——即故事本身可以虚构，只要保持叙事的真实性与合理性即可。新现实主义则在题材上务必取材自真人真事与新闻报道（《偷自行车的人》本身就取材自真实新闻报道。）取景取自真实街道，而非搭建摄影棚，演职员启用非职业演员（影片演员来自真正的失业工人），叙事上以大量日常事件代替虚构故事，结局反对封闭式结局，不给观众提供解决问题的答案，留给观众无尽的思考与想象。
新现实主义甚至提出了两个口号：“还我普通人”，“把摄影机扛到大街上去”。新现实主义最大的“新”就在于其对现实主义的理解进入更深的层面，对普通人或底层人民的关怀，对现实的理解更加透彻，更加缩短了电影与现实之间的距离。这部《偷自行车的人》，以真挚的情感描绘着底层人民的生活，生动绘画着战后意大利社会的人间百态，影片随着里奇寻找自行车的视角不断展现着意大利战后社会的各个层面，勾勒出真实而丰满的罗马的形象。在不动声色的“跟随”与纪录中，最卑微最透明的人成为了观众心中的焦点，日常生活琐事也有了深刻意义。
新现实主义诞生于法西斯主义终结之后，这时的意大利创作环境得以提升，铲除了各种“白色电话片”的拍摄，创作环境更加自由。但是其诞生实际上是一种战后社会经济背景与政治背景的适应，不仅仅是一种主观性的美学追求。战后意大利经济低迷，电影行业很多制片厂被战争摧毁，在如此困难艰苦的条件下，一方面无法支持大量的影棚摄影与布景，演员等成本，成本更低的摄影方法，即日常素材拍摄与非职业演员成为最后选择；另一方面制霸意大利的好莱坞电影的歌舞升平在战后贫穷混乱的背景下显得格格不入，所以意大利更加需要一种反映真实意大利以及底层人民真实生活的现实主义电影。
镜语层面——长镜头美学
《偷自行车的人》作为新现实主义的巅峰之作，摒弃了30年代苏联的蒙太奇美学与制片厂时代经典好莱坞古典主义电影美学，用大量移动镜头，长镜头，景深镜头观察生活，在缓缓移动的长镜头中电影本身的镜头语言更加立体，有血有肉，影像更加接近真实世界。可以看见，在影片中的许多镜头里都囊括并传达着碎片化的抛弃主要剧情与人物以外的信息。比如在描述里奇寻找朋友帮忙查找自行车下落时，台上的歌唱团的排练对白也时不时加进去，更加体现着影像的真实性。甚至在这一场景结束之时，歌唱团响起了欢乐的音乐，而这恰恰与里奇当时的不幸遭遇形成反差，给予着强烈的情感冲击。

新现实主义的长镜头语言正对应着安德烈·巴赞的观点：长镜头本身带给镜头语言的模糊多义性，他避免了严格限定观众的感知过程，注重事物常态与完整的动作来揭示动机，保持事件真实感与透明多义性，同时建立了一种现实与电影时空相一致的错觉。
从另一方面看，蒙太奇美学虽作为一种与长镜头美学对立的表现方式，实际上或多或少地在许多现实主义电影，甚至是纪录片中也会出现。当代电影中无法彻底将两种美学表现方式彻底割裂开来来分别指导创作，即使是在两者针锋相对时期出现的电影，两种美学观也或多或少地互相渗透。让·米特里作为经典电影理论的集大成者，就彻底结束了两种美学观的长达半个世纪的争论。他认为：蒙太奇与长镜头应该属于修辞学范围的差异而不是美学差异。他认为电影影像既具有真实性（长镜头），又具有形式感（蒙太奇或者假定性）。《偷自行车的人》中完全避免不了对许多场面，人物细节的刻画，仅仅依靠机械的单一影像记录是无法给予这部电影感人至深的能力的。比如里奇经历波折后的心理变动都被导演刻写在了里奇面部的特写镜头中。尤其是影片结尾处对车水马龙，自行车与表现里奇焦虑心情与目光的镜头剪辑在一起时，观众就已经察觉到接下来要发生的事，即导演暗喻的事情：
里奇最终选择偷一辆别人的自行车。这种蒙太奇手法虽然在现实主义电影中寥寥无几，但是却有着丰富电影表现力的意义。