《爱情万岁》蔡明亮是现代主义电影典型代表

自20世纪50、60年代起，欧洲现代主义电影堪称世界电影史上地位最重要、影响最深远的电影流派，无论在理论上还是实践上。巴赞的长镜头理论，特吕弗的电影实践，“欧洲三大艺术电影导演”的出现，无不为电影艺术的发展、升华助以一臂之力。在亚洲，蔡明亮就是在现代主义电影的沃土中吸取养分并最终在20世纪90年代崭露头角的典型代表。一手推出他的制片人徐立功说，有段时间蔡明亮“整日泡在资料馆里看特吕弗，看安东尼奥尼”,热衷于钻研“那些别人听听都会觉得闷的间题，比如安东尼奥尼电影对现代人性中疏离的表达”。

蔡明亮也从不讳言自己对特吕弗的推崇。2009年的《脸》,蔡明亮将特吕弗的演员搬到自已的电影中；他对《爱情万岁》结尾的处理，也明显地带有特吕弗《四百下》的印记：用长镜头追随着孤独的主人公在公园里行进，最后落在主人公的脸部特写上。然而，蔡明亮的长镜头与欧洲现代主义电影相比更加极端：更长、更安静不变焦、少调度。他的镜头仿佛一个静止不动的“监视器”,异常冷静地注视着人和物。

例如，林小姐和阿荣通过眼神和动作互相试探着勾搭一段，包含了组长镜头。先是两人在咖啡座分别坐着，喝水，抽烟，若有似无地互相看，固定镜头；然后林小姐去洗手间洗手补妆，固定镜头；接着林小姐在电影院门前等了一会，走过大街的橱窗，阿荣躲在柱子后面等她；继而阿荣进电话亭打电话，林小姐在外面徘徊。整个过程充满了心理活动和外部动作(“行走”、“等待”、“试探”),但在影片中的呈现出的却是静态的、缺乏调度的。这不仅与一般观众所悉的好莱坞式的“搭讪”场景大相径庭，甚至和导演所师从的欧洲现代电影也熟有明显的差异。

与之相较，特吕弗的《隔墙花》、安东尼奥尼的《去年在马里昂巴德》等影片，在处理类似的两个人物时，倾向于使用精美的镜头调度。男女主人公利用空间中出现的一切事物，包括门、走廊、桌子、窗户等等，进行着时而贴近又时而疏远的行进：而摄影机摸清了他们的行动轨迹，不失时机地变换着景别、角度，使二人情感上的若即若离和影像上的张弛有度有机地融为一体。而蔡明亮抛弃了实施精美调度的绝佳机会，将人物直白地暴露于冷冰冰的监视器下剥离了由荷尔蒙催生的美感，只剩下对两个孤独者毫无同情意味的冷眼旁观。这是将长镜头推向极端的一种表现，亦是一种新的镜头语言的探索。