黄飞鸿电影系列，俨然成为了创作者所希冀的，社会学意义上的事件

特吕弗曾经指出，当一部电影达到某种程度上的成功时，它便变成了一个社会学意义上的事件。
任何影片的产生都难以摆脱社会和经济影响，而影片的生产者在创作电影的时候往往更加刻意地去创造特吕弗所谓的社会学意义上的事件，
他们为争取更多的观众而调查潜在观众诉求的区域，并在电影中把这些诉求根据观众的反应来证实。
讨论黄飞鸿电影的惯例系统，也即在讨论创作者将故事程式的物质经济转化为针对电影制作者和观众的叙事经济的手法。

从1949年第一部黄飞鸿电影试水，到后面上百部黄飞鸿电影次第登场，黄飞鸿电影系列俨然成为了创作者所希冀的社会学意义上的事件，
而这一百多部电影形成的系列也造成了累积的结果：在文本之内塑造了一个想象的中国，并在中西方文化碰撞中建构了中国的民族性；

而在不同时期的社会背景和文化语境下，电影中所想象的中国的民族性的具体呈现亦有所不同，那么，不断发展的黄飞鸿电影在不同时期建构了何等不同的民族？

地理场景的转变

在黄飞鸿系列电影中，矛盾冲突的解决必然发生在一个特定的地理场所，不同时期的黄飞鸿电影，因创作的社会文化语境不同，关于这个特定地理场所的选择亦各有侧重。

古典黄飞鸿电影大都创作于五十六年代，此时作为殖民地的香港正值战后复兴期、处于被美中英三方面势力压制的境况下，香港自身的利益往往不被作为宗主国的英国考虑而总是让位于更大的国际问题并成为被牺牲的一方。
比如1952年和1953年的两次寮屋区大火受灾民众达数万，英陆台都置之不理；再比如美国五十年代对中国实行禁运，香港也无辜受到殃及，

以至于为了面对美国的禁运检察官，殖民地当局“不得不证明出口货物的意识形态的纯洁性”，
整日面对“要卖虾不仅需要证明这个虾是港民自己养的，更要证明成长起来之前的虾卵不是大陆虾所产”这样的荒唐逻辑。

这样的背景下，古典的黄飞鸿电影中往往把香港所面临的问题置换为影片中社区所面临的问题，因此主人公黄飞鸿要解决的是：如何清除威胁社区安全的势力，同时又保证这一正邪对抗的过程不会影响社区秩序。
在古典黄飞鸿电影中，宝芝林是家一般的存在，这里通常发生的是训徒、吃饭和拜师等极具中国传统的“家”的意味的情节；用来舞狮的社区中生活着黄飞鸿的友人或亲邻，因黄飞鸿的庇护而充满秩序。
只有在家和社区外的其他地方才会出现危险并需要黄飞鸿用武力去确认这里的秩序。古典黄飞鸿电影在命名时就透露了这些被选中的作为正邪决斗的场所：
譬如《黄飞鸿之长堤歼霸》、《黄飞鸿花艇风云》、《黄飞鸿义救龙母庙》、《黄飞鸿龙舟夺锦》、《黄飞鸿横扫小北江》、《黄飞鸿红船歼霸》、《黄飞鸿观音山雪恨》）……显而易见，最常见的场所是山中庙宇和水上。

这种具有象征意义的威胁性的空间安排，正是香港当时处境的写照：面临着来自内陆的随时准备武力回收的政治压力和来自美国的海上禁运的经济压力，而名义上的宗主国和国际公法对此束手无策，
古典黄飞鸿电影中用主人公的武力制服海上与庙宇中的强大恶势力，想象性地解决了香港面临的问题：用社区内（香港自身）的力量解除威胁，

上能震慑庙堂神仙鬼怪（中国势力）下能稳住水上恶霸势力（美国势力），并借在社区外与恶势力斗争的胜利来稳住社区（香港）内的安全和秩序。
而到了七十年代，解决冲突的场所变成了靠近社区的位置，譬如《黄飞鸿少林拳》中主人公与坏人的决战发生在武馆，《黄飞鸿义取丁财炮》发生在舞狮的街头，《陆阿采与黄飞鸿》中是村边的树林，

《醉拳》是在城边的沙地，《林世荣》是在宝芝林门前，《勇者无惧》是在平日看戏的戏院里，《武馆》则是在舞狮的街道……
在这一时期的黄飞鸿电影中，解决来自社区外的恶势力造成的威胁已经不再是主流的惯例，取而代之的是解决社区内部的矛盾。

这亦与七八十年代的香港局势有关，在摆脱了来自外部的中美的政治与经济威胁之后，香港自身的经济文化发展成为最受关注的问题，同时中英之间的多次外交交涉早已确立了英国对香港不再享有主权。
这一时期香港在经济结构和政治上已经开始向城市国家行进，因此本土化意识在社会心理中愈加成熟，故而在电影文本方面，相比外部威胁，更关心社区内部的发展。

而到了徐克的黄飞鸿系列，香港正处于“前97时代”，电影对“社区”的指代也由佛山这一城市上升到了整个中国。
这种叙述的变化植根于九十年代香港的社会经济、政治和思想变迁。

九十年代的香港时局变化很快，经济上1991年3月-1993年3月的两年间，香港的人均国民生产总值已经超过了其名义上的宗主国英国，
英国学者韦尔什因此发出感叹：不光是人均国内生产总值，在其他许多指标上，这个殖民最终、或许是永久地、而且肯定是以令人意想不到的高速度超越了宗主国。

但更大的改变体现在政治上，九十年代初彭定康上台后的政策激化了中英对于香港问题的矛盾，也激起了民众的“恐归”情绪；
相比于回归后的祸福难料，已经习惯英国管治的香港大多数人倾向于维持现状，当时的一次民意调查表明。

二十世纪末，不论从经济上还是社会生活上来说，香港事实上都已经不再是英国的领地：中资企业完全取代了大英洋行的地位、香港最著名的社会团体由香港俱乐部改成了香港中国会，即使是作为境外投资者，英国的地位也被美国和日本取代。
对于英国来说，如十九世纪一般将香港作为重要的可受控制的战略或商业资产的时代早已过去，继续在政治上拥有香港不仅要付出巨大代价，且并不会在经济上得到多大好处，

此时和世界上最大的国家开展贸易和保持良好关系显然比继续鸡肋地在名义上享有一个岛屿的主权更具吸引力，谨慎的香港政治家和敏感的香港商人充分意识到英国这种不体面但务实的态度，
他们的忧虑随着“97时代”的临近而日益加深，担心与中国政体并不相同、经济发展并非同一路线的香港会在中国的统治下前途莫测，尽管推行经济自由化政策，但很难保证不会被强硬派所取代，而政治上的强硬管制很可能带来经济上的动荡，

这是香港难以承受的，1990年英国的保守党政府甚至应香港民众申请为港民发放了4万英国护照以备必要时的“逃难”。
在这样的背景下，九十年代徐克的黄飞鸿电影中对社会政治与现实的关照更为强烈，黄飞鸿要拯救的社区也从一个佛山小镇变成了整个中国社会，社区变成了无序的、善恶等多种多重势力重合的场所，
它所面临的不再是简单的内部的善恶交锋，而变成了大时代下中西方文明碰撞之下、清末改朝换代之时整个香港所面临的无所适从。
比如在其第一部黄飞鸿电影《壮志凌云》中，开头便是佛山闱市段落，如前文所述，茶楼上的《喜洋洋》与茶楼下的唱诗班都努力想用自己的声音压倒对方，结果一声嘹亮的汽笛中止了这场争斗。列孚解释这声汽笛昭示着强盛的西方已然降临。

徐克在影片开头就将故事置于西方的殖民史与中国的近代遭遇之间。他铺开了广阔的历史背景，这个年轻的黄飞鸿从一开始就置身于列强入侵中国、中华民族面临存亡、国内反抗封建帝制与建立共和革命运动兴起之际。
基于这样的背景，影片具体描述的便是黄飞鸿身处东西方文化交织夹缝中的矛盾、困惑与挣扎并展现出导演对构建中国的民族性的尝试。

与之前的黄飞鸿电影一样，徐克的黄飞鸿系列中也把地理场景作为主题呈现的重要叙事道具和手段，这首先呈现在打斗场所的选择中，在之前的黄飞鸿电影中，争斗不会发生在宝芝林与社区这两个象征着秩序与稳定的场所内。
宝芝林象征着黄飞鸿的武功与权威，即使有人心怀不轨，譬如《勇者无惧》中的夺命裁缝、《林世荣》中的高师傅等，也都会被宝芝林的镇宅人————黄飞鸿轻松化解；社区象征着文明的秩序，古典黄飞鸿电影的打斗都发生在远离社区之处的庙宇或水上。

七八十年代刘家良、袁和平的电影中，打斗也只发生在特定的场所，如舞狮的街道、练武的沙地树林等，这些场所虽然在社区内部，但其本身就承担着习武职能。总而言之，打斗绝对不会破坏宝芝林的权威与社区的秩序。
但到了九十年代的徐克电影中，宝芝林一再成为战斗的场所并被多次毁坏。譬如在《壮志凌云》中，宝芝林因黑帮报复被纵火烧毁，北方武人挑战黄飞鸿的打斗也发生在这里：

再如《王者之风》中，邪教红灯照烧毁宝芝林的同时也抓走了黄飞鸿的家人。而民众生活的社区更是混乱，黑帮肆虐、恶霸欺市，洋兵或教众动辄在大街上烧杀抢掠，黄飞鸿等人无论是走在街道上，还是在茶楼里吃饭，或是在教堂、医院里，都会随时随地被动乱波及。
打斗场所的变化与九十年代香港社会文化语境的变更息息相关，现实中的香港与电影中的宝芝林和社区一样，早已不再是一个可以置身于诸多矛盾之外的安宁场所，

它内部充斥着各种矛盾的声音和有着关于本身民族定位和认同的迷茫，也因此在电影内外都充满了恐慌动荡的情绪。
除了对打斗场景的选择，影片字幕-主题段落的地理场景选择亦是具有象征意义的主题呈现时刻。
《壮志凌云》的字幕-主题段落是如前所述的一群精壮武人在黄飞鸿带领下练拳的段落，地理场景选择了"红日初升、其道大光"的海滩，表现出中华民族强大的生命力和民族张力。
《男儿当自强》的字幕-主题段落，尽管同样是武人练拳，不同的是黄飞鸿所处的位置有所改变，他不再是站在人群前带领大家操练，而是坐在了疾驰的火车上凝视这群武人，亦即凝视他自己属于的这个群体。

火车作为一个交通工具/叙事道具，在这里则变成了一个发生事件的地理场景。
这个地理场景的存在是以西方先进的工业文明为前提与依托，也即表明黄飞鸿开始接受西方的立场和目光并站在这样的角度去凝视和反思中国文明。

正是因此，第二部比第一部表现出了更鲜明的东西方文化碰撞的主题。
《狮王争霸》字幕-主题段落中，武人们操练的地理场景则都变成了紫禁城广场，也即对应黄飞鸿代表的中国武人所维护的东西从革命名册变成了"狮王金牌”，

紫禁城广场这个有着重要政治集权意义的地理场景，也暗示着黄飞鸿所对抗或挽救的对象由一己到一国，他承担的任务也由完成个人的思想转变变成了如何去开万民之智、强一国之力。
然而，虽然他武术医术兼通，却不是一个能为病重的中国开出良方的思想者。因此他的任务总是遭遇失败，在第三部中他虽然以武力抢到了金牌却输在了民智未开；这种个人在面对历史洪流时的无奈也被延续到了第四、五部中。

《王者之风》与《龙城歼霸》两部影片的字幕-主题段落都是黄飞鸿带着一群武人练武，与前三部不同的是，背景中的大河红日、巍巍紫禁城变成了一个单薄的城楼布景，
气势恢宏、镜头多变的大远景也变成了焦点跟随黄飞鸿运动的一个固定镜头，此时不再如前三部展现宏大历史感，而凸显个人面对历史的无奈：

第四部中黄飞鸿在列强手下护住了狮王金牌，但赢了比赛却输了中国江山；第五部中黄飞鸿带领徒弟和番禹乡民打败了恶霸海盗，但番禹随即落入了绿林党和新军的权力内斗之中。两部电影悲观地承认凭一己之力终究不能力挽历史之狂澜。
在《西域雄狮》的字幕-主题段落，熟悉的铿锵有力的"将军令"和大鼓声变成了悠扬的手风琴声；中国武人集体练拳的段落也消失了，取而代之的是疾驰的篷车和马匹牛仔，而地理场景也换成了美国西部的寥落空阔的戈壁滩。

与地理场景相对应的是此片的故事，讲述的是到美国西部求生的华工移民史。
影片中华工移民美国的情节，事实上与九十年代末香港电影人进军好莱坞及大批商人移民欧美的潮流相似，都是中国人努力在西方文化中融入并扎根的故事。

《西域雄狮》中故事发生的地点在美国西部，此片描述的是中国的武者如何在异国的土地上扎根繁衍的故事，重述了百年前的华工移民史并在想象的层面上在美国的西部土地上确立了中国昂扬奋进的民族精神。