《白蛇传情》“懂爱”的国风？

这次粤剧《白蛇传·情》最吸睛的莫过于它的唯美“国风”。冲着每帧都可以做成屏保的画面，一些年轻的观众不管懂不懂粤剧，都抱着好奇的心态走进了影院。
当然，这种画风也容易引起争议。为了凸显中国味道，西部的崇山峻岭、怪石巉岩，江南的粉墙黛瓦、小桥流水，甚至于日本的枯山水都聚在了一处。在一边对古典意境赞不绝口的同时，另一边则不乏对廉价影楼美学的声讨。

导演张险峰是做视觉效果出身的，据说为了做好这部影片，他找来很多宋画研究，希望从中吸收养分，着力传递出一种独特的东方神韵。
众所周知，宋代以后山水画文人画兴起，气韵生动和诗意追求成为中国士大夫的主流审美。张险峰眼中的东方显然也是这样，它的色彩应该素雅，细节应该简化，画面应该留白，“林泉之志、烟霞之侣、梦寐在焉。”

（北宋） 刘松年《四景山水图》之春景
可以说，这与之前的戏曲电影美学是大异其趣的。越剧电影《梁山伯与祝英台》、京剧电影《白蛇传》乃至邵氏拍摄的一系列黄梅调电影，都是以热闹浓烈为底子，色彩绚丽、造型繁复，宛如清代的“斗彩”瓷器。而眼前的这部则反其道而行之，水墨氤氲、清雅秀丽，成为了素简淡泊的代名词。

以往的戏曲电影取鲜艳繁复，是沿袭了传统戏曲俚俗的风格。作为在乡村野店成长起来的“花部”，需要迎合劳苦大众的欣赏口味，这种趣味传承下来，影响到了晚近的影像表达。

电影《梁山伯与祝英台》（1954）

邵氏电影《江山美人》（1959）
而《白蛇传·情》诞生于二十一世纪的现代社会，目标群体则是当下八零九零后的年轻人，制作者更希望改头换面通过时髦的简约风引起他们的关注和兴趣。
或者，《白蛇传·情》采取这种手法还有一层考虑，那就是最大限度地实现电影与戏曲的融合。
按理来讲，电影与戏曲本不在一条轨道上。电影是具象的，它让人“真假难辨”“身临其境”。戏曲是抽象的，它需要观众用想象去填补道具布景留下的空白、去品味“唱念做打”背后的意蕴。把两个硬捏到一起，风格不易相容，难免会有些膈应。
为了向影像靠拢，《梁祝》之类的戏曲电影取了实景，还在棚子里搭了一些亭台楼榭，但总体上舞台感还是很强。那些真实的风物与戏曲里虚拟时空和程式化表演搭配起来，便显得不那么真实了。

于是《白蛇传·情》干脆舍弃模拟现实，采取了画意摄影，希图用亦真亦幻的形式在影像与戏曲之间达成和谐。
至于是否成功，当然见仁见智。
相对于视觉上的尝试，这部戏曲的内核还是相对传统的。一方面电影最大程度保留了原版粤剧的样式，连五折的结构都没有改。另一方面，故事的脉络也是沿袭的老版，没有太多新的突破。
当然，从细节上考查，新编粤剧《白蛇传·情》与同类题材的京剧越剧相比还是有自己的特色。
比如，在断桥相遇那一段，白蛇做法天降雨水，许仙与白素贞、小青三人同舟，共撑一把伞。京剧和越剧里，白素贞和许仙各居一方，都是小青在中间做媒传伞。到了粤剧里，小青成了陪衬，许白二人四目传情，直接互递起伞来。

唱词软硬也不一样。京剧里是“金钵压顶我眉不皱，天理人情总悠悠”铿锵之言。越剧里是“为了你，兴家立业开药铺；为了你，端阳强饮雄黄酒；为了你，舍身忘死盗仙草”的哀怨之音。到了新版粤剧则是“情已深、思忆点点甜”的你侬我侬。

京剧电影《白蛇传》（1980）
如果说，《白蛇传》京剧版的特点是“刚”，越剧版是“哀”，那么粤剧版则是“甜”。剧中法海已经没有那么可恶，也不再被揶揄戏弄，甚至他说的话某种程度还有几分道理。时代变了，反抗父权压迫、控诉封建礼教已经不再是主要矛盾，追求和寻找真爱才是当下议论的热点，正像多年前龚琳娜那首《法海你不懂爱》，这恐怕是《白蛇传·情》主题嬗变的依据。

把“懂爱”和“国风”拉在一起，应是现代思维下的简单拼贴。我们都生活在当下，很难不从现实的经验去思考问题；同时又背负着传统的包袱，很难彻底跳出过去的叙事框架。
朋友说，电影里的白蛇太美好了，没有一点妖气。我问哪出戏里有？答曰：李碧华的《青蛇》。我想那毕竟是纯粹的文学和电影，它们的现代性宽容度都比戏曲强。如果一出经典曲目真的这么改，兴许观众又要觉得太离谱了。