影像在电影中起到什么作用让它至关重要？

导演通过影像来表现情节，塑造人物，进而传达导演的思想。电影美感的产生也来自于一系列简单而丰富的画面。那么影像都有哪些基本功能呢？今天就带大家一起来了解下。

1、叙事功能
影像最基本的功能是叙事，在电影中，尤其是在表现时间过程的叙事艺术中，只能由画面和声音解释动作和事件，了解整个故事的来龙去脉。在《城南旧事》结尾，小英子和母亲给父亲的新坟上完香，亲如家人的宋妈被老家来的人接走了，骡子慢慢消失在山道上。小英子和妈妈坐的马车穿过片枫叶林，忧伤的离别曲回荡在被霜染红的枫树林上空。这个段落中没有一句对话和旁白，但一切尽在不言中。观众从这组镜头中自然就了解到了小英子家的不幸遭遇，画面不动声色地叙述了一幕发生在旧时代的人生悲剧，有着强烈的艺术感染力。

2、表意功能
影像可以张扬和强化情感，能够超越直观的信息，达到表意功能。法国导演阿贝尔·冈斯说，构成影片的不是画面，而是画面的灵魂。优秀的导演会充分利用画面，挖掘画面背后的深意，会利用画面来表达“言外之意”。
影片《小城之春》一开始就把观众带到了小城破败的城墙上，少妇玉纹的心灵世界和荒芜的景色一样荒凉。挎着菜篮子的玉纹神情淡漠地走在旧城墙上，充满幽怨和无奈的内心独白响起：“人在城头上走着，就好像离开了这个世界，眼睛里不看见什么，心里也不想着什么……”残垣上的一个背影，接上一个正面镜头，导演的手法异常朴素，但两个镜头，配上画外音，便意境全出。
影片《大红灯笼高高挂》从整体到局部都具有象征意味。张艺谋在牢就般的大院场景中布置了60余盏红灯笼，添加的大红灯笼道具使得画面富有强烈的暗示意味。围绕着灯笼进行的“挂灯、点灯、吹灯“仪式，方面突显出陈老爷的排场和家长的威仪，另一方面又昭示着原来只起到装饰作用的灯笼，却主宰了妻妾们的生活和命运。

在很多名著中，“归来”是个重要的主题。影片《本命年》中，有一个表现泉子出狱回家的镜头，泉子从长长的、黑乎乎的地铁站走出来，在曲里拐弯的胡同里穿行。这个长镜头已经不是简单的叙事交待，如果只想交待情节，泉子拎着行李走出监狱大门，一个镜头就可以让观众明白，一般的电影也确实是这样表现的。但为什么谢飞导演要耗费那么多胶片，并用技术难度较大的长镜头来表现泉子回家的过程呢?在这里谢飞特地用一个长镜头暗示泉子回归之路不是一条简单的路，而是一段异常艰难的路程，在后面的情节中也验证了这点。
第五代导演的扛鼎之作《黄土地》中“腰鼓”和“求雨”两场戏，把陕北解放区人民欢快昂扬的精神和边区人民的迷信愚昧的状况进行对比。“腰鼓”这场戏表现的是解放区人民送子参军的沸腾场面，是人民力量进发的象征；“求雨这场戏在视觉上也有一股冲击力，在贫瘠荒漠的上地和愚昧落后的群众中，也孕育着即将爆发的惊人能量。当导演要在某个段落中表现特别的理念，需要找到一种恰当的方法，落实到个个具体的镜头上。影片《盗马贼》讲述的是藏族贫苦牧民罗尔布在解放前的悲惨遭遇。罗尔布为了生存，不得以盗马为生，儿子小扎西死后，罗尔布的内心充满了内疚和忏悔。起先，田壮壮不知道怎样把罗尔布的这种感受拍出来，一次偶然的机会，他在甘肃看到当地人磕长头的宗教仪式，大受启发。于是，田壮壮把将近200个磕头的镜头叠加在一起，配上瞿小松作曲的音乐，使这场持续两分多钟的戏，既有仪式的庄重感，又透着一种苦涩的滋味。

3、创造美感
黑泽明认为，如果一部影片没有美感，那是不会动人的。这种美感只有电影才能表现出来，而且能够表现得很充分，使看的人不由自主地产生激动的心情。在创造画面美感时，有美术功底、学过摄影的导演会更得心应手。在他们导演的影片中，画面随意性的成分较少，比较精制，也更赏心悦目。美国导演库布里克的影片《巴里·林登》的画面像古典油画般优雅、从容、和谐。库布里克考虑到故事发生在18世纪繁花似锦的爱尔兰，因此在再现当年欧洲的社会风尚、时代特征、风貌上下足了功夫。18世纪的戏装是道具师从古董店买的真货，剧组为搭建布景花费了大笔资金，使对那个时代并不了解的观众得以在影片中追寻历史风貌，检视巴里·林登的一生。
当然，对画面的精心打磨要结合剧本，导演不能完全脱离开剧本的内容、时代特征、总体风格，否则尽管造型上有特点，但外在的形式感如果不能融入到影片的总体构思中，也是不协调的。经常有人评价一部影片色彩太“跳”，构图太“跳”，一方面说它很抢眼，说明创作者在这方面下了功夫；但另一方面，指它不能和整体糅合在一起，让观众的注意力从内容中跳出来，有舍本求末的嫌疑。

4、渲染气氛
有的艺术家善于营造特殊的影调来渲染气氛。影调是指创作者用光线、色彩营造出来的画面总体效果和氛围。一般来说，全片的影调要统一，上下镜头间的影调也要统一。当然，如果是创作者有意要造成对比、反差效果，产生一定的戏剧性，那就另当别论。比如，在桑弧导演的影片《祝福》中，除夕夜，老爷家的门外红灯高挂，画面以暖色调为主，而在雪地上，手挎竹篮的祥林嫂拄着拐杖，在惨淡的月光下艰难地行走，最后倒在雪地上。前后两个镜头，暖、冷色反差分明，组接在一起，就深刻地传达出祥林嫂的孤单和无助。
有的艺术家善于利用各种气候条件来渲染气氛。像黑泽明导演就很喜欢在雨中拍戏。在影片《影子武士》里，大雨冲刷着战死的武士身上的泥泞，露出他惨白的小腿；《罗生门》中的惊世谎言是在大雨中拉开序幕的；史诗般的《七武士》中，最令人难忘的镜头也是在大雨中进行的，勘兵卫指挥七武士在雨中和强盗厮杀，那是电影史上一场震撼人心的决斗；《八月狂想曲》的高潮段落，老太太在雨中艰难地奔走，显示了日本国民倔强的个性。在大雨中排戏是非常麻烦的，要克服许多技术上的困难，但黑泽明这样做有他的理由，他认为风、雨、雷、电显示了自然的伟力，能够在银幕上呈现一股摧枯拉朽般的冲击力。
有创造性的艺术家有一点是相通的，他们始终在寻找一种最佳的表现手段恰如其分地体现他们内心渴望表达的思想。

人是视觉元素的中心
影像的构成元素包括人、景、物、光、色。在这些视觉元素中，人是最主要的，电影是通过具体的形象特别是人物形象，直接诉诸观众的视觉和听觉。人物的外形、动作、演技等方面都能给观众留下深刻印象。
外形
如果演员的外形和角色相符合的话，就能一下子吸引住观众，甚至可以成为理解人物的一把钥匙。如在影片《罗马假日》中，奥黛丽·赫本清丽脱俗的外表，正符合天真无邪的公主形象，观众也自然地把她和那位渴望自由、率真任性的公主等同起来。

有时候，创作者有意通过改动人物造型来塑造人物，借助服装、化妆和道具等辅助手段来展示人物性格和动作，这就需要导演和美术师依据剧中角色的年龄、外貌、个性、民族、职业等特征，做出总体形象设计。秋菊的孕妇形象设计就为这个人物的塑造增添了亮色。从外形上看，孕妇的特殊性就已经先声夺人，在行动不便的情况下，她还执著地要“讨一个说法”，也从另一面刻画了秋菊倔强的个性。
可以说，准确独特的人物造型除了可以给表演提供一个支点，成为演员表演的依据外，还可以给观众提供一个深入角色心灵的契机。

演技
本色演员的条件如果刚好和角色相符，靠真挚、自然、饱满的情感和准确的动作，也能塑造出光彩的人物形象。但通常情况下，受过严格、正规表演训练，掌握一定表演技巧的演员塑造不同角色的能力要强于本色演员。优秀的演员具备较强的理解力和丰富的想象力，并且能够运用正确、娴熟的表演技巧塑造人物形象。像张曼玉这样的职业演员戏路宽，可以像一块胶泥一样被捏成各色各样的表现对象，可塑性极强，能够胜任反差很大的角色。

动作
演员是运用自己的肢体和情感再现人的行为，创造角色。动作是表演艺术的实质和基础。影片《七年之痒》中，金发碧眼的梦露站在地铁通风口，白裙子下摆像浪花般被掀起的镜头已嵌入观众的记忆，我们至今无法抗拒这种愉悦的性感；《死亡诗社》结尾，学生们不顾学监的恐吓，用独特的方式向他们热爱的老师致敬，这组动作鲜明地表达了他们情感世界的波澜；《夏伯阳》中，夏伯阳展开双臂热烈拥抱政委的场面，充分表达了两人间的革命情谊。《新不了情》中女主人公阿敏独特的高抛吃药的动作，《大地》中新婚妻子在路上拣回桃核的动作，都恰到好处地将人物的个性、情感和内心活动传递给了观众。有时候，确实像卓别林说的那样，眉毛动一动，比说一大段话更能表达感情。

个人物的性格不仅表现为他做什么，而且表现为他怎么做。表演过程中的动作不是机械的动作，不是孤立的来无踪去无影的棱节，也不是生硬的、为了动作而动作，而是有内心依据的、合乎逻辑的、有层次的动作。
剧本赋予一个角色以灵魂和生命，如果一个演员能够通过造型、表演充分地诠释角色，将会使人物形象更丰满，更有生气，更充分地展现影像的魅力。