贝拉塔尔的缓慢电影你看懂了吗？

译／谭以诺
贝拉塔尔（Bela Tarr）对当代导演如葛斯．范．桑（Gus Van Sant）和詹．贾木许（Jim Jarmusch）影响巨大，他的电影向来是倾向于读多于看的。这并不是没有原因的，试想想，一部影片，长七小时却只有150个镜头！对的，他就是这样作。
他是缓慢电影运动的倡议人之一，他的同伴还有泰奥．安哲罗普洛斯（Theo Angelopoulos）、安德烈．塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）、米可洛斯．杨素（Miklós Jancsó）、侯孝贤和桑堤．艾格曼（Chantal Akerman），他的影片通常都很艰涩，因为节奏十分沉闷乏味。
他的镜头常常固定在次要角色或看似是不重要的细节上，不眨眼，长时间停留在同一个场面，直到这场面的叙事完结。然而，这样没精打彩的长镜头正是要观众看时超出「目的」的想法。正因为你不再期待有故事接着述说、情节接着推进，你开始真正的观察，也正是在这些平凡而基本的细节中，他镜头的美才真真正正显露出来。
他的长镜头就像彼得．布鲁哲尔（Pieter Bruegel）的画（布鲁哲尔对塔尔肯定有所影响），当中所有人、所有角色──包括最微小的一位──都有他们的特色。就是在这单调之间，塔尔找到他的主角，而他的角色──通常是社会上的边缘人──寻求他们的恩典。
导演特有的长镜头同时是诉说日常现实故事最好的手法，它们会把你送到场景的行动（或不行动）之中，就像你坐在一角，静看一个处境在揭露自身──你没有怎么有趣的场面可以选择。观众同样面对角色所忍受的无助、倦怠和痛苦，也像银幕上的角色一样，最后感到胜利。
贝拉．塔尔曾在一次访问中表明：「我不重视故事，因为它们会引导人们相信有事在发生。事实上，我们从一个状况到另一个状况，没有事件在发生［……］所有的，不过是时间。这可能是唯一依然真实的事物──时间本身；年、日、时、分和秒。」这几句话可能最能总结他对电影的想法。他的影片不像一般电影，以风格化的手法拍出重要的时刻，他的影片给予观众未经剪接的生命，而很多时候却是，没有意义的。
他的国家已经进入后共产主义时代，很多理想幻灭，无法对应新出现的复杂情形，他电影极度慢速已经让人难以接受，更难接受的是他电影往往是关于社会结构的腐朽、东欧郊区群体的瓦解。
若要真真正正明白他的电影，你需要了解匈牙利的情况，它的社会－政治现实。但塔尔往往不对这些脉络作解释。他不会说明他的故事是在何时何地、怎么历史处境发生，但同时，这特点却又使他的电影变得普遍。他影片的结构是寓言和道德剧式的，主题则在诉说人性的阴暗面和普遍道德的败落。
在他暗黑而乌托邦式的电影世界中，自然担当了重要角色。常常有人拿他与塔可夫斯基比较。确实，他与塔可夫斯基都运用到「死的时间」（dead time）和自然地景来制造出时间流逝和距离感，但他们想要表现的则极不相似。塔可夫斯基注目于物件上而揭露它的壮丽，塔尔则以相同手法强调它的「日常性质」（ordinariness）。
在访问中，塔尔曾解释道：「最主要的分别是，塔可夫斯基是有信仰的，但我们没有。他常有盼望；他信仰神。他比我们──比我──更纯真无邪。不，我们看过很多事物可以拍成他那类电影。我认为，我与他的风格也不一样，我多次觉得，他比我柔和得多、和善得多［……］雨在他的电影中净化人们，而我的呢，则变成泥浆。」
塔尔不少故事是在严酷而受自然之力驱使的不仁天地之间展开。那儿，所有自然物并不赋予人的感情。自然在他的电影中并不反映角色的心理状态，却是角色日与夜所要忍受的物理处境。他创造出这种氛围让角色身处其中，同时把观众抓去，使他们参与到这份经验中。
《居巢》（Family Nest，1979）

「这是一个真实的故事。它没有在电影中角色的身上出现，但它应该曾如此出现。」塔尔就是以这几句作为他第一部电影《居巢》的开头。故事发生在1970年代，共产主义统治着匈牙利的时期，故事关于一个家庭的分离。
当时房屋短缺，年轻夫妇带着女儿，被迫与丈夫的父母兄弟姊妹同住，一家住在布达佩斯狭小的一房单位中。房小而人多，易生争执，不断有磨擦，最后引至绝望至窒息的处境。
年轻夫妇不断去争取政府提供的小单位，使他们可以离开这个密闭窒息的空间，挽救他们的关系。同时，电视传来一波又一波强烈的政治宣传，完全反映出极权政权如何无视人民实质的需要。塔尔关注到社会上的迫切问题，例如人口爆膨、在新法律和政治的官僚作风下而出现的居住空间严重不足。
这真实的「水槽电影」，以真实电影的风格拍摄，预算极少，运用非专业演员，以手摇摄影机拍摄，运用环境声音（间时插入不协调的流行曲），实境拍摄，还有简单的剪接。任何人从这影片中也难预计日后塔尔会变成《撒旦探戈》（Satantango）或《残缺的和声》（Werckmeister Harmonies）的风格（虽然那间「破旧酒吧」已经第一次出现了）。
塔尔早期电影的写实风格有如纪录片，经常被拿来与尊卡萨维蒂（John Cassavetes）的风格比较（这影响塔尔经常强烈地否认）。塔尔常常运用紧迫的近镜，增强幽闭感，常常以横移镜头去突出看似是随意的物件，但这些日后成为他标记式的精心安排的拍摄手法 明显地没有在这片出现。
再者，这么多人出现的一部电影，很难有空间给予长时间的静默，这种静默则时常出现于他日后较成熟的影片中。在此，除了对话，塔尔安排他的角色透过独立抒发感受，带出他们在个人的挣扎中是多么的孤单──可能是在说，在如此近的距离中，人与人是如此的疏离。

这极之写实的剧本中没有怎么「含糊」、「宇宙的」（cosmic）或「形而上的」。但是，只不过是22岁的塔尔，他和电影中那家庭所在的世界是如此确确实实地荒凉──社会从内部腐化，充满压迫、男性主导、伪善、贫穷、无望、焦虑，还有道德沦丧。虽然《居巢》并不是艺术杰作，但它反映了这个伟大作者导演谦卑的开始。
他在随后的两部电影──《异乡人》（The Outsider）和《公屋斗室》（The Prefab People）──多多少少在这条脉络上延续着──主题上如是，风格上如是。
《异乡人》是他第一部彩色电影（第二、也是最后一部是《秋天年鉴》［Almanac of Fall］），故事关于一个波希米亚嗜酒的音乐家，被人赶走，尝试做过几件工作但因嗜酒都不长久。他的感情也不太好──坚持支持那可能不是他儿子的小孩生活，影响到他的感情关系。他投入生活却毫无结果，看出作为一个劳工阶层的日常与烦闷。
在《公屋斗室》中，塔尔首次选用专业演员。我们看见另一对年轻夫妇在经济压力下关系日渐转差。影片跳前跳后，展示出那对夫妇困落在埋怨和无视另一半的恶性循环中，胶卷一直播放相同的事件有不同的托辞。有说，这是塔尔「社会现实」影片中最好的一部，这部「水槽电影」反映出匈牙利七十年代劳工阶层的冲突、争扎和停滞。
《秋天年鉴》（Almanac of Fall，1984）

就算你杀了我，我看不见任何痕迹，这地无人知晓，恶魔大概在领头，一圈一圈的转。
贝拉塔尔以普希金（Alexander Pushkin）的诗句为《秋天年鉴》开头。这沉重的室剧弥漫着后铁幕的焦虑，五个人处于密闭的大厦之中：凯迪，屋的主人；她儿子亚诺斯；她的看护安娜和两位男寄宿生米高路士（安娜男友）和铁保（亚诺斯的前教师）。
角色是最为典型的那种：病倒而行将死去的老女人；无业好酒的儿子，依靠母亲的财产过活；纵欲的年轻女子，屋中三名男子她都睡过；狡诈的放荡者；过气老师，还有曾有好名声、现在声名狼籍的贼。
故事很简单：海迪是个年老却又富有的女家长，其余四人暗中谋算她的金钱，希望得到她的信任。角色在偷听、密谋、控制，那怕机会是微乎其微都使出卑鄙手段，隔天又扮作低调做人。他们关系激烈，就任何事都可以先口角继而动武，但是，没有人尝试想逃离这个情况或这所如地狱般的房子。这叫人想起沙特的《无路可出》（No Exit）。
虽然在塔尔的整体作品中，这部不算是主要作品，但也是了解他风格转变的一部──从早期坚实的写实主义，到后期杰作中的极端形式主义。然而，真正令这电影重要的，是它的场面调度。塔尔以非自然光和不常用的摄影机角度来诉说这个道德败坏的故事，把每一个场面看成是独立作品般去处理。塔尔偷窥式的摄影机随处而去──从墙后、门后、窗后窥视；或从头顶（天花板上帝之眼的视角）或从下边（从透明的地板往上拍，制造怪异的错觉把角色看成是浮在半空）拍摄角色。

这影片（他两部彩色影片之一）运用了表现派的色调。镜头运用上蓝灰色灯和橙红色灯，以分隔不同角色。塔尔以此分隔他的角色，强烈地表明虽然他们身体很接近，但他们无法进入别人心理的空间里。但是，塔尔不是以不同颜色标识角色，而是以颜色反映出他们的情绪状况。对此，影片最后一个段落需要特别提及。
铁保因偷窃海迪的手镯被捕，其他成员因少了一个对手而庆祝。镜头布满纯白光，仿佛是包含着罪恶的彩虹七彩，在击中下一个棱镜时，真正的颜色就会现身──结果是，阴谋、放荡、腐败、背叛的循环将会继续。它会一直「一圈一圈的转」。
这在最后一个镜头中更为强调。当铁保被警察带走后，余下的住客预备着安娜和亚诺斯的婚礼。但在最后的场景中，我们看见米高路士与安娜在跳舞，而亚诺斯和海迪则茫然地望着镜头，暗示着这场婚礼不过是装装样，房子中的角力游戏还会继续下去。塔尔小心翼翼地为这最后的舞选歌曲──用上了Que Sera Sera, what will be, will be的其中一个版本──象征着在欺骗和腐败中，生命还是继续。
《炼狱人间》（Damnation，1988）

我不太理会故事，我从不。所有故事都一样。我们没有新的故事。我们不过是在重复同一个故事。我并不认为，当你拍电影时，你需要构想故事。电影不是故事，而是图像、声音，还有情绪。故事不过是在遮掩。以《炼狱人间》为例，如果你是荷里活片厂的专业人士，你能把故事在二十分钟内说完。它很简单。为何我需要这么长时间呢？因为我并不想向你展示故事，我想展示这男人的生命。
没有比这几句更能说明塔尔的电影。《炼狱人间》是爱与背叛的古老故事。卡拿是隐居者，也是嗜酒之徒，他住在一个细小的、被半遗弃的矿镇中（电影没有说明它确实的地理位置），每晚在破败的酒吧泰坦尼中出现。他爱上了酒吧的歌手，但那歌手已经结了婚。
一天，酒吧店主把一份走私的工作交给卡拿，他就把工作转给了歌手的丈夫史巴斯坦，使他可以有更多时间与歌手（没有名字）相处。但是，她对他的感情，一如她对丈夫的感情，转瞬即逝。史巴斯坦回来时，两位男人没有怎么冲突。最后，幻想破灭的卡拿向警察告发所有人。

影片的情节极少，对白疏落，节奏冰冷，运用长镜头，摄影机以极慢速移动。这影片可说是塔尔日后杰作《撒旦探戈》和《残缺的和声》的预告片，它标示了转折（主题和风格上），从他早期多数以手摇摄影机拍摄的写实电影，到他的标记──黑白、极长镜头、慢条斯理的运镜。
影片中最悲惨的一幕是最后一幕，卡拿在大雨中俯在灰土地上，面对着一条狗。塔尔是如此完结的：卡拿以他动物性的行为把狗赶后，然后走开。当卡拿穿过景框时，推镜拍摄着大雨落在泥泞的土地上。塔尔继续拍着地上的泥和融雪，最后落在一堆脏泥上。这镜头使人感到在黎明时的绝望，无法脱离这残忍的世界──这个泥烂人生没有喘气的空间。
《撒旦探戈》（Sátántangó，1994）

起初……八分镜的长镜头，牛在泥泞上放牧。背景同样有趣──牛栏和破败的建筑物。在第一分钟里，摄影机保持不动，当它动的时候，它横移的跟拍着牛往外走。我们看到有一只牛尝试骑在另一只的身上；牛叫声越来越大，牛群穿过泥地，走得远远，然后在一排屋后消失。
这就是全部出现的事情！这个看来普通而琐碎的开场镜头成为了塔尔这部杰作的基调，往后七个小时也是这样，我们只看到一群角色在相似的、被雨水冲洗的泥地和融雪地上疲惫地游走。这群牛代表着这群人的集体身份；他们就像那些无脑的牛，盲目地一个跟着一个，最终发起相同的情来。同时，透过这镜头，塔尔使观众熟悉这群角色所住之处，1980年代匈牙利一个几乎荒废、细小、极肮脏的的村落，到处凌乱──屋子、道德、社会也是如此。
影片改编自拉基罗．齐纳贺海（Laszlo Krasznahorkai）同名小说，不是关于个别角色的故事，而是关于一群人的故事，也是一个关于无道德的故事，根入社会根深处，瓦解它的网络。
这社区的农场已经崩毁，几个还留下来的居民也已经把他们社区共有的牛卖了出去，等待接收款项。当他们得到钱后，就会离开这村落。然而，在这群人数不多的人中，有几个正计划欺诈其他人，想夺取得更多分账后潜逃。
突然，有一个消息传开。大家本以为已经死了的骗徒主脑伊里马斯，又说他正在回到村落的路上。村民担心他会再次征服他们，把他们的钱拿走。然而，他们还是等待着他回来，最终不只跌入他的圈套，失去现金，还失去他们所拥有的一切财产。
故事并不复杂，而使它成为七小时的影片则是塔尔的叙事风格（后来成为葛斯．范．桑的《大象》［Elephant］的灵感来源）。塔尔根着拉基罗原著中的缓慢节奏和蔓生细节的绮靡叙事，运用慢条斯理的运镜和极长的镜头（整部影片只有150个镜头！）。影片的节奏同时给观众阴沉和乏味的感觉，就像生活在村落里的人一样。

齐纳贺海受探戈六前步六后步的启发，小说运用了这样的非线性结构（原著有十二个章节，头六个向前，后六个向后）。这反映社会的本质──像探戈，每逢有六步进，就会有六步步退。塔尔保留了这个节奏，影片分成了六节，每节都可以视为独立的一组事件，使观众易于明白。不只如此，他在运镜、长镜头和重叠时间创造出他的探戈来──故事既向前又向后；在同一时段中不同故事使现实重叠；同一件事件以不同角色的角度观察。
其中一个最好的例子，也是影片最剧烈的场面。小女孩艾丝缇克没有任何原因，用老鼠药虐杀了她的猫。她带着死猫走到森林中，她哥哥在森林中要骗她的钱。她与他起了冲突，但很快发现不够他强壮，艰难地回到村落，稍稍停下看人们在细小的酒吧中跳舞。她继续走，依然带上她的死猫，在黎明之时，走到快要倒塌的屋子前，在那儿吞下她给爱猫相同的毒药，慢慢的等待死亡来临。
接着，我们看见撒旦的探戈──一群喝醉了的人按着酒吧里手风琴师的音韵杂乱地跳着舞。我们慢慢了解到，这是数分钟前艾丝缇克看见的骷髅之舞（Danse Macabre）。影片以艾丝缇克的近镜来强调，她从酒吧的一扇窗中望进去。这效果甚为强烈。我们知道有怎么悲剧等着她，会希望在这里有怎么一丝改变，可以把这小女孩救回来。
影片结束于「医生」──一个很奇怪的角色，身上带着八个角色每人一本记事本，记着他们生活的细节──回家。他曾在一所医疗中心花了几个月时间，在那儿他跌到受伤。他现在回到酒吧里，重新注满一杯水果啤酒。他在窗旁坐下，望着空空的街道，他突然听到教堂的钟声响起──这正正是影片的开头，他也是听到钟声。如此，整个故事看来不过是他想象中的臆想。真的是这样吗？
《鲸鱼马戏团》（Werckmeister Harmonies，2000）

拉基罗．齐纳贺海1989年小说《抵抗的忧郁》（The Melancholy of Resistance）是这影片的原始材料。再次，故事发生于细小的、苍白的、无名的匈牙利小村镇，不过这次没有雨和污物，因为那时正是冬天。影片开始于塔尔电影典型会出现的乡村酒吧。那时是关门的时刻。酒吧老板向火炉泼水，把火泼熄。亚诺斯．华诺斯加──村落中经常帮倒忙的人──走进来。
日全食刚过去，村民显得恐惧。华诺斯加尝试驱散众人对这神秘事件的恐惧，找三个喝醉的男人帮忙，去解释星球如何运行会出现这个自然现象。完结时他留下一句话，说在最后「光又再次出现」。在太阳再次出来之前，我们所能做的，就是去承受黑暗。
当他离开酒吧，走到无人的街上时，街灯所构成的明暗对照绝妙。镜头一直拍下去，华诺斯加的剪影越来越小，直至黑暗吞食了整个景框。塔尔以灯光造出华诺斯加在酒吧的解说──日蚀的幻觉。这预示了不祥的事将会发生──「天河有秩序在其中」（There is husbandry in heaven），莎士比亚的班戈会如此说。
恶魔穿过村镇，就像马戏团的货车把巨大的影子投在一列屋身上──这场面与《黑狱亡魂》（The Third Man）中气球摊档的巨型影子相似。
在酒店中，有谣言传出将会有一个马戏团带着巨大的鲸鱼标本和「王子」到来──神秘的角色（从没有在影片中出现）传说懂得魔法。在邻近的村镇，一整个一整个家庭消失。到底这是都市传说呢？还是末日的先兆呢？
而所揭示的，是另一种日蚀──开初，日复日的日常被看那人工鲸鱼的热情所掩盖，王子那难以捉摸的邪术则驱散当地人的道德。昏睡的小村庄变成了无政府者的温床──骚乱、叛乱、不安开始出现，人们甚至变得疯狂，去攻击村镇的医院。所有这些都是透过华诺斯加的眼来呈现，他总在街上闲逛。他是莎士比亚智愚（wise fool）的现代化身。

影片长145分钟，只有39个镜头，运用各式各样的长镜头、景框构图、极长镜头、推轨镜头和近镜，以慢条斯理的节奏游行于黑白的世界。这片充斥着塔尔式的长镜头，像福克纳小说的句子，他的摄影机定固在人们身上，直到他们走到消失点，镜头才运动下去。
这影片极之出色──从第一场戏华诺斯加扮演着太阳系的运动，到最强烈的那一场戏──暴徒坚决地从村镇广场走到医院，洗劫每一间房间，在路上追打病人，直至在洗浴处面对那赤裸而干枯的老人，才不发一言的离开。
在结尾，塔尔好像暗示当社会跌入幽暗和失望、当黑暗力量主宰时，我们可以做的就只有捱至它们过去，像华诺斯加所说：日蚀过后，「光又再次出现」。
然而，鲸鱼带来了暧昧性，使故事可以以另一个诠译角度──资本主义的入侵，共产主义垂死之下匈牙利的激烈政治环境，铁幕后的生活，旧社会制度的崩落和对新制度的忧虑，这些隐秘的主题添上革命之火，把群众引向错误之地。但若你询问导演，他会否定所有的政治隐喻，并说：「我只想拍一部关于这人的电影，他在村镇到处游走，并曾看见这鲸鱼，如此而已。」
《来自伦敦的男人》（The Man From London，2007）

这次，塔尔改编了不像会是他喜欢的悬疑小说──比利时作家乔治．西默农（Georges Simenon）的流行小说，书名为L’Homme de Londres（The Man From London）。这书曾被亨利．德盖因（Henri Decoin）于1943年和兰斯．康福特（Lance Comfort）于1947年拍成电影。
故事关于一位铁路扳道工，他偶然地拾到一个行李箱，载满英磅钱币。他想要过更好的生活，于是慢慢地变成典型的罪犯，避开他的家人同时避开他的良心。
塔尔曾解释他这不寻常的选择：「这故事同时处理永恒和日常，同时处理宇宙的和现实的事物，神性和人生，而对于我来说，这故事含有自然和人类的整体性，包含它们的细碎。」塔尔极之擅长处理荒凉的黑白影像，运用明暗对照、缓慢的推轨和迷人的摄影机运动，如此，黑色电影对他看来是个很好的选择。

但当你惊叹他的技术时，你或许会错过了那些叫你惊悚的时刻，那些黑色电影常有的经验。塔尔对于西默农的即食小说，几乎像是他对待充斥着福克纳式句子的齐纳贺海──他未必是想要以他的风格去拍摄黑色电影，反而，他可能是想要把犯罪惊悚片吸进他所创造、属于他自己的类型之中。
这是塔尔首部电影里场景和语言都不是匈牙利的，角色也不是某一社会阶层的代表人物。但是，影片的形式和美学，可以说是翻版的《鲸鱼马戏团》。无论如何，看着塔尔如何再想象这多次被改编的犯罪悬疑故事，看见他把它吸入于他自己的模型，也是有趣的经验。
《都灵之马》（The Turnin Horse，2011）

塔尔第九部也是最后一部影片（再次与拉基罗．齐纳贺海合作）以叙事者的声音开始，他讲述一个不知真伪的故事，说尼采有一次在都灵看到顽固的老马被无情地鞭打，之后他就发疯了。故事最后留下一道问题：那老马最后如何呢？
塔尔有没有在影片给予答案呢？大概没有！影片的马可能是同一只马，可能是另一只也说不定。然而，影片的故事（又或可以说，大部分塔尔的故事）讲述一个尼采式的世界，在那儿上帝已死。
这个故事讲述一只老马，日复日受牠的主人残酷对待，突然变得固执起来，不肯吃喝，也不肯工作。这同时是一个关于两父女的故事，不断受命运的鞭打，直到最后完全被击倒。不像那只最后被德国哲学家救了的马，在影片中，没有人，甚至上帝也不能，获得解救。这是一个苍凉的尼采式的世界，没有希望，没有安慰，不能喘息──上帝已死。

如果在山缪．贝克特（Samuel Beckett）的《等待果陀》（Waiting for Godot） 中没有事情发生两次，那么在贝拉塔尔的《都灵之马》中事情发生了六次。我们看见这两个角色，住在破旧的屋中，处于被强风吹得东歪西倒的灌林中，仪式化地做着他们日常的粗活──女孩替父亲（有一只手是麻痺的）更换衣服，然后从井里拿水，煮土豆，两人每餐吃一只，加上汗兰地，然后尝试说服那只固执的兽。
每一次都是一样的，而塔尔令人窒息的缓慢摄影机捕捉了这对父女连续的这样的六日──每次从稍稍不同的角度去拍摄──在这六日中，他们的世界完全粉碎。我们无法看到第七日，奥斯杜与他的女儿苦于同样的命运。这就象是对上帝六日创世的讽刺。可能像上帝一样，他们在第七日停下来──从生命本身中停下来。
在第七日，塔尔也宣布停拍了。他宣布《都灵之马》是他最后之作，是他虚无世界的精华。
【纪录片】贝拉·塔尔：我曾是一个制作电影的人

END