《爱乐之城》中最有魅力的长镜头

恳请您点击左上角，订阅“媒介之变”的百家号欢迎关注同名微信公号：媒介之变（mediachanged），转载须经授权。 作者丨何建涛最近，无论是国内还是国外，相信最热门且最受观众瞩目的片子当属歌舞电影《爱乐之城》。作为导演达米安·沙泽勒继《爆裂鼓手》之后的又一部力作，此片从传出拍摄消息伊始，就一直吸引着大众的目光。至今为止，这部影片已在第73届威尼斯电影节，第74届金球奖和第23届美国演员工会奖大有斩获，并以14项提名独领风骚于第89届奥斯卡金像奖的提名名单。昨天是情人节，影片正式全国上映，假如影片最终能够折桂，那么，它也将成为少有的奥斯卡开奖前便全国引进公映的年度最佳电影（上一部要追溯到遥远的《指环王3》了）。

关于《爱乐之城》，可以谈很多维度的内容：谈电影与城市，谈电影与怀旧，谈电影中有多少致敬的梗，当然也可以谈两性感情——而视听语言也绝对是影片中一大亮点。因此，这类影片必须得去大银幕观赏，而且银幕越大越好，越亮越好。尽管每个人对于影片的观感不尽相同，但不得不说，好片就是好片，任何人穷尽各种说辞，以各种刁钻的角度对其进行批判也不能掩盖优质影片的魅力。因为一部影片的质量及其编导是否有艺术构思，我们几乎可以从开篇就可以断定。而今天我们所要探讨的《爱乐之城》便符合这一定律。《爱乐之城》一开场就以“先声夺人”的方式吸引了观众的注意力：南加州的一条公路，因堵车而塞满了各种大小车辆，汽车广播喇叭里传出一天的天气状况报道，众多男女司机无不沉浸在各自的车载音乐中。

接下来一名黄衣女孩引导的一段歌舞让观众知晓了导演对这一开篇的艺术构思——以一个近5分钟的长镜头配合众多男女舞蹈演员的精彩舞姿，为观众呈现出加州洛杉矶一片生机盎然的鲜活景象。以中国人的观影习惯可能总认为一部影片的开篇不是多么的重要，无非就是一些制作公司的厂牌信息，主要制作者职务信息等等。但要知道，对于一部信息量满满的艺术电影或类型片来说，它们的“皮子”和“里子”几乎同等重要，甚至于说某些电影的开篇与结尾直接决定了这部电影的艺术层次。《爱乐之城》选择以长镜头的形式来构思开篇，相信是此片编导慎重考虑的结果。因为从电影艺术的角度来说，一些人将其视为纪实美学的实践形式，一些人又将其视为蒙太奇美学的扩展，苏联电影学派导演、理论家米哈伊尔·罗姆（曾编导过《列宁在1918》《列宁在十月》）甚至直接将其称为“镜头内部蒙太奇”。

从电影摄制技术出发，它同样是技术的制高点。没有天才的头脑，就没有高超的调度；没有严格的计算，就没有完美的操控。尤其对于运动长镜头来说，这是一门很高深的技术活，它需要导演、摄影、美工、灯光、演员之间的精妙配合，也需要摄影车、斯坦尼康、滑动轨道、起重机吊臂的辅助运作，每个细微之处都决定镜头的成败，一环疏漏就会满盘皆输。

单在这一场开篇表演中，就涉及到诸多问题。如谁站在哪辆车上，哪辆车需要加固，这个场景需要占用高速公路交叉口多长时间，南加州户外高温天气，一镜到底几近完美的拍摄要求，据说这场戏的舞蹈演员为了达到万无一失，提前训练了三个月，这样才做到一次性让导演满意。光是舞蹈团队的精密配合还不够，因为长镜头的精髓不仅在于演职人员的负责和尽心，更在于编导人员对整个场景的规划、演员走位的调度，镜头运动轨迹的推拉摇移，以及人物动作与布景、道具的有机结合等等。就拿黄衣女孩引导的这场戏来说。镜头最初是从天而降，晴朗的天空下移到高速公路围栏线，镜头平移到独唱的黄衣女孩，画面语言与广播中所说的加州天气状况互为说明，镜头也没有因为升降机的下移而随意漂移，而是在对应参照物的情况下一气呵成延伸到车内的黄衣女孩。

紧跟着黄衣女孩自唱自跳出车后，众多舞伴加入其中，摄影师借助斯坦尼康和摇臂的帮助，镜头瞬间完成180°旋转，这在以前要是没有稳定器的帮助是不可能完成的动作，但现在借助更为高端的稳定设备，大幅度的摇镜头也可以在一瞬间完成。

在接下去的运镜中，运动长镜头的焦点一直随着被拍摄主体的变换而变换，从玩滑板的男子到转呼啦圈的少女，再到骑自行车的男子，镜头跟随被拍摄对象的行动轨迹忽上忽下，观众也必须得随时调校视点，但目光又无法旁移到其它事物上去。

其实对于歌舞片来说，长镜头也是家常便饭，毕竟每个观众都对一名舞者能否承担极大的银幕挑战充满期待。但在歌舞片中，我们常见的长镜头多是针对独舞且以固定镜头的形式出现的，涉及到群舞的段落很多电影创作者多是采取主题剪辑、匹配剪辑等方法来向观众呈现群舞纷繁复杂、错落有致的观感，而较少选取长镜头这种费事费力的方式。

但对于《爱乐之城》，在片头放置这样一个场面调度如此复杂的长镜头有着不一般的意义。没有名宿的光环，沙泽勒深谙年轻导演需要从开头就摄住观众。《爱乐之城》头5分钟的群舞段落以一群被堵在高速路上的年轻人焦躁不堪的窜出车窗载歌载舞为起点，将生活的焦虑和梦想的力量以暗喻的形式喷涌而出，成功地预设了男女主人公爱情主线外的第二条线索。导演沙泽勒也曾承认，他喜欢经典歌舞片中连贯的镜头，不像九十年代后靠后期剪辑剪出来的节奏，歌舞片应该是在调度、镜头上超越歌舞剧，而不是靠把舞台传统的表演、布景剪辑得鸡零狗碎。这段揭幕歌舞据说在威尼斯电影节媒体场内引发阵阵掌声，成为仅有的在开场十分钟内就有掌声的电影。

回想起来，中外电影史上也有很多令人难以忘却的长镜头出现。它们的存在昭示着电影艺术最精华的部分不会因为时间的流逝而黯淡，而是以其巧夺天工的设计和璀璨夺目的调度更加熠熠生辉。《历劫佳人》（1958年）导演：奥逊威尔斯 摄影：拉塞尔麦蒂开场镜头：时长3分20秒这部电影曾经是电影史上的一个悲剧，环球公司的乱剪，让奥逊威尔斯的心血毁于一旦。许多年后，当人们认识到这部电影的价值时，却只能从40年后的重剪版去猜测奥逊威尔斯的天才构想。《历劫佳人》开篇3分20秒的长镜头，如今仍被众多影迷们津津乐道，并被称为是电影史上最伟大的长镜头之一。

这个长镜头的的复杂性在于空间调度，它有横向的移动，也有纵向的升降，还有镜头的远近推拉，尤其是镜头从屋顶摇到楼房的另一面，并紧接着后退跟拍，这样的难度在此后50年中竟然难以逾越。奥逊威尔斯在这部电影里运用了一切当时可能的技术手段，包括摄影车、起重机吊臂来支持镜头运作，吊臂上的运作至今都是电影史上的经典案例，除了有相当的复杂性，它在广角镜头和大特写之间的切换同样非常自然。

镜头前半部分的俯拍和后半部分的平拍，让我们一目了然的观察到美国和墨西哥边境的混乱和污秽，它始于一个手握定时炸弹的特写，然后放置到一辆汽车的后备箱之中。整个三分钟里，汽车在镜头里牵动着剧情发展，造成了惊心动魄的紧张效果。这个开场镜头后来被许多导演争相效仿，最成功的则是罗伯特奥尔特曼在《大玩家》中的8分钟镜头，奥尔特曼在日后访谈中大谈奥逊威尔斯，致敬之心昭然若揭。

天才的奥逊威尔斯，在现实生活里却命途多舛，《历劫佳人》糟糕的剪辑终至票房惨败，他自己也再次失去了拍片的机会。为了“伸冤”，威尔斯写过一份58页的备忘录，今日竟被环球公司厚颜无耻的拿来做《历劫佳人》50周年纪念版DVD的赠品。《我是古巴》（1964年）导演：米哈依尔卡拉托佐夫 摄影：谢尔盖乌鲁谢夫斯基屋顶镜头：时长3分22秒如果要从世界电影史上选取一个长镜头和奥逊威尔斯《历劫佳人》中的开场相媲美，那一定是米哈伊尔卡拉托佐夫在《我是古巴》里运用的那个屋顶镜头，在3分22秒的时间里，镜头扫荡了整个屋顶的格局，然后下降两个楼层（此时的高楼边缘清晰可见），最后扎入游泳池并结束。

先看它的难度，镜头有着平面的推拉，也有竖直的移动，还有水下的摄影，卡拉托佐夫要将它们放在一个镜头里，还需要兼顾场景安排、演员表演。摄影机垂直下降是让人诧异的部分，因为在这个过程里我们看到了高楼陡峭的边沿，以及坐在无围栏阳台上的演员，这证明摄影机在悬空下降过程里有旋转拍摄（即人为控制摄影机）。更重要的是，在技术条件相对落后的60年代，这个镜头成功实现了水下拍摄。

这部电影的摄影师是乌鲁谢夫斯基，他成功运用人工吊索完成了那个高危拍摄，在水下摄影的部分，乌鲁谢夫斯基装配了一个高速自旋玻璃罩来解决了镜头表面可能沾湿的问题。这个长镜头传递的信息量极大，几乎道尽了古巴上流社会奢华的一切：拉丁音乐、比基尼美女、鸡尾酒、泳池……摄影机选择用大广角去贴近人物，造成了很多人脸部、手部的 变形，从而表达了自己的态度：虽富丽堂皇，但浮躁、嘈杂、惹人厌烦。乌鲁谢夫斯基是长镜头学派的代表者之一，他和导演卡拉托佐夫是非常默契的搭档，两人合作的电影《雁南飞》曾获戛纳电影节最佳导演奖。《好家伙》（1990年）导演：马丁斯科塞斯 摄影：迈克尔包豪斯夜店镜头：时长3分2秒与其说黄岳泰在《不夜城》中的开篇长镜头是受了布莱恩德帕尔玛的影响，不如说是从马丁斯科塞斯的《好家伙》中偷师，这个影史上有名的长镜头从雷利奥塔和罗兰妮布兰科进饭店开始一直到走到餐桌，时长大约为3分2秒，这个镜头有很鲜明的美国特色，基本上是以主角人物为主体，跟拍完成。

这一段镜头从内景转换到外景，一路穿过七弯八拐的巷子，其间不断有人从人物背后、镜头之前穿行而过。地下饭厅的部分，群众演员多而复杂，却被马丁处理的井井有条，一直到最后的一场party现场而结束，由于这段镜头的场景集中在地下区域，对灯光的要求非常严格，而摄影机长距离行走也同样具有很高的难度系数。 马丁斯科塞斯在这个镜头里展现了他的大师手笔，手法娴熟，近乎浑然天成。

如果长镜头只是拿来作为“炫耀”的手段，那么它的效用也会严重贬值。长镜头的运用不漏痕迹，让人觉察不出存在，才是最高明的运用方式。斯科塞斯的这段镜头没有丝毫斧凿的痕迹，看上去极为自然，算得上长镜头运用的至高境界，这种不经意的长镜头也曾出现在昆汀塔伦蒂诺的《低俗小说》等电影之中。与其来说马丁善于调度，不如说他善于把握节奏，影片中摄影机每逢巷道拐角的转换都十分顺畅，更重要的是其间龙套演员的走位非常富有节奏感。而party现场的一场戏里，马丁处理两组互动人物也不加剪辑，而是用了两个有节奏的横摇镜头，很好的维护了现场氛围的整体感。《大事件》（2004年）导演：杜琪峰 摄影：郑兆强开场镜头：时长6分47秒杜琪峰为了突出《大事件》开场的整体感和真实感，设置了一段6分47秒的长镜头，为了这组镜头杜琪峰专门请来了电影《指环王》的摄影师，后者却在研究剧本后 以“无法胜任”为由打了退堂鼓。
事实证明杜琪峰不是异想天开，摄制组在随后自食其力，完成了这一段极其复杂和炫目的长镜头开篇。

可以肯定的是，杜琪峰在片中使用了升降吊臂 摄影机稳定器 变焦镜头 滑动轨道，滑轨铺设于影片中施工的一段路面（电影中被油布遮挡），长度约为160米，而吊臂的高度大约在15米。镜头在7分钟内完成两次升降，以及1个360度回转，将整条道路的的景象一览无余。这场戏的参与者众多，一人犯错则镜头废弃，杜琪峰让剧组事先排演一天，但整个镜头完成拍摄还是耗费了两天时间。

整段中警察、匪徒、记者有机交错，一 气呵成，不带任何枯燥之感。杜琪峰在吊臂的运用上也经过了精打细算，包括镜头从室外街道转换到二楼室内，都非常自然。警匪对战的重头戏是香港电影近年来少 见的场面，长镜头的运用避免了切换和人物特写等带来的主观性，更多通过镜头移动和变焦形成一种身临其境的存在感，不加剪辑的操作，也让这场完整的火拼场面 达到了最大限度的震撼。为了营造现场的真实气氛，即使是排练时杜琪峰都要求演员用空弹头进行射击，前前后后总共耗费了近3000发子弹。香港媒体同行把这段长镜头形象地称为“一脚踢”，的确是一语中的。《老男孩》（2003年）导演：朴赞郁 摄影：郑正勋长廊镜头：时长3分11秒朴赞郁的黑色风格总是包裹着前卫，譬如《老男孩》里最经典的“锤子镜头”（或者叫长廊镜头），就被他做成了类似电玩风格。
这段戏由崔岷植单挑几十名混混，双方各使兵刃打斗，中间不能有丝毫懈怠。由于镜头中人数众多，操练起来极其复杂，稍有差错就要返本重来，这一个镜头最终拍摄了3天才宣告结束。

也许从技术上讲，这个镜头没有什么过人之处，然而朴赞郁摈弃了多视角的剪辑，采用单侧面拍摄的手段，让这场动作戏达到了最直观的平面效果。为此整段戏安排在一个狭窄的走廊拍摄，摄影机下装有滑轮，方便进行左右移动，崔岷植从镜头的左边入画，一路恶战到另一端，动作采用写实化的操作，并且一气呵成。这段戏中的打斗非常复杂，无论对演员调度还是对众人的体力都是一个挑战。侧拍的场景让我们联想到游戏电玩，游戏中的主人公从一端入场作战并力拼众敌，和电影中的场景别无二致，这场戏的光线色彩和构图几近完美，并散射出一种略带诡异的美感。崔岷植单挑数十人的过程几近惨烈，完全看不出表演的痕迹，尤其是崔岷植从凶猛——倒地——被殴打——重新站起——又被对手占上风——彻底打败对手，使这一个镜头一波三折，内容丰富且信息量极大。

从根本上来说，《老男孩》追求一种打斗情绪多过了打斗快感，它在长镜头里拍出了蒙太奇的效果和感觉，让整个镜头的感觉比实际时间长得多。这种外在“单纯”而内在“波涛汹涌”的方法加强了本镜头的力度，使其具有了高潮所应具备的冲击力。比起这些中外影史上的著名长镜头，《爱乐之城》的开场片段毫不逊色。它不仅将电影拔到一定高度，奠定了整篇的艺术基调，还充满现代感让人看到了歌舞片在新时代下的新可能，被称为年度最佳镜头实至名归。不夸张地说，就冲这段镜头去电影院撸三遍片子，绝对不亏。欢迎关注同名微信公号：媒介之变（mediachanged）本文原载于知名公众号 文慧园路3号，转载须经授权。