《外滩》和《海上传奇》，就口述历史方面，差异性体现在哪儿？

口述历史包括两个部分，一个是亲历者、亲闻者的讲述，另一个是该讲述被记录下来的方式.关于口述历史的正统性的问题，即口述历史的真实性、可靠性的问题。
其本质也涉及两个方面，一个是口述行为本身所存在的“主观性”的问题，这与口述者口述行为发生的目的、时间、空间、状态等都相互关联，其内容存在随着时间流逝导致记忆模糊的问题；另一个是记录口述行为的方式，这里面也包含了前面所提及的“记录”行为本身的出发点和意义。

对口述历史的可靠性问题的探讨与对纪录片真实性问题的探讨存在相似性，这一问题也指涉了“反身式纪录片”或“伪纪录片”的命题。
口述历史考究口述内容的真实性，往往会依托一些物证来补充对口述内容的证实，或者是对同一个人物、事件从多个方位和角度去进行口述历史的完成，从不同对象的口述中去相互印证该口述内容的真实性，这一过程与司法程序中的调查取证阶段的人证、物证趋同，是口述历史真正区别于法学的取证程序的原因。

对口述历史中口述信息的真实性的质询同对纪录片中“自然素材”的真实性的问题是一致的，这里又涉及到摄影机作为现实世界的渐近线的记录本性，摄影机可以“复制”现实，所以它在记录现实世界上享有天然的优越性，照相机和摄影机的发明首先是技术本性，其次才是电影的艺术本性。
从这个意义上，口述历史与纪录片都追求其文本的可靠性。贾樟柯导演的口述历史纪录片中，真实性是第一位的。接着讨论第二个阶段，口述历史传统的记录方式是通过文字，后来逐渐有了音、影记录，文字表述存在口头语言和书面语言之间的差异性的问题，需要辨别是原封不动的文字记载还是转述。

作为口述历史的一种记录手段，纪录片中的口述历史中的口述文本与传统的文以字记载的口述文本是一致的，但二者之间也存在显著差别，《二十四城记》与《中国工人访谈录》就存在明显的文本差异，影像与文字的纪录各有所取，正如学者张锦所言“文字档案将记事记言化，视听媒介是反过来将记言记事化”。
索绪尔认为应该把语言和言语区别开来，在他看来，语言是“一代人传给另一代人的语言系统，包括语法、句法和词汇”；言语是“指人们具体使用的词句，或指说话者可能说出、可能理解的全部内容”。

口述历史纪录是被采访者的言语与访谈过程中视听记录文本的结合，针对口述历史，张锦将索绪尔的“语言”所指的范围分为语言、副语言和结构化文本的使用。
狭义的副语言，指音色、轻重音、停顿、重复等，还包括一些情感表达。而广义的副语言，则包括全身的活动，如肢体动作、眼神、面部的表情和手势等。
新历史主义视角下口述历史完成了叙述主体的向度转变，贾樟柯的口述历史纪录片正是基于这个转变，但贾樟柯纪录片中存在叙述主体的多元并置、叙事内容碎片化、主观性色彩较重的倾向。

新历史主义指导下的口述历史和新纪录运动的叙述主体的向度转变都是由自上而下转为自下而上，由官方转为非官方。
在新历史主义视域下，口述历史成了对正统的、官方的“故纸堆”形态历史的补充，《海上传奇》一定是一种补充，但其口述历史并非所谓的小人物，而是具有代表性的，但是他又巧妙地从不同面选取口述内容表达，完成对历史的丰富。

主观性强、碎片化叙述是贾樟柯口述历史纪录片的新表达。文字、录音、录像是三种不同的记录口述历史的媒介，每一种都有其自身的独特属性，不存在随着技术的进步和发展，出现谁取代谁的问题，后者的出现是对前者的补充和完善。
口述历史纪录片不单是一种记录手段和方式，该媒介在纪录本性、求真本性上还具有审美属性。在没有文字的时代，故事的传播形式通过“口口相传”实现，这种传播方式存在主观叙述的通病，传播者会根据传播对象对传播内容进行增减，传播链条存在不确定性和易断裂性，具有不稳定性。

文字的出现增强了这一传播方式的稳定性，让研究者有迹可循。录音、录像的出现增强了信息的完整性和存储性。
传统的口述历史指的是历史亲历者的口头的表达，强调的是“口语”本位，录音技术出现以后，重视对口述者的原真的录音材料的保存，录像技术的出现与录音功能是一致的，而文字媒介对口述历史的记录具有不同含义，第一层是原封不动地记录，这里的文字只是作为一种记录方式与手段，例如采访稿、回忆录、日记等；第二层是转述，在转述过程中加入了人第二叙述者的身份。

“录音、录像”的出现是对文字媒介对口述历史的记录的补充和完善。从录音中可以获得口述者的音质、音色，这是更带有个人印记的个体化书写的标签；从录音中可以获得口述者在讲述时的语速、停顿、思维逻辑等信息，这是更富有感情色彩的个体化叙述。
录像是对录音的进一步补充，一段对采访过程的完整录像不仅具备了录音所承载的对声音的各个要素的记录，而且增添了画面的要素，在录像中可以提取口述者讲述时的表情、肢体动作、所处的空间环境等。口述历史纪录片是不等同于录像媒介的。

纪录片是艺术家进行艺术创造的过程，录音、录像所具备的对声音和画面的记录功能纪录片兼有之，但这些仅能作为纪录片创作的素材，除此以外，纪录片创作还包含了创作方法和技巧、形式等，这一过程增添了更多的主观性。
2009年周兵导演拍摄了《外滩》（又名《外滩佚事》），分别剪成了电视纪录片3小时55分钟的电视纪录片和87分钟的电影版。贾樟柯导演的《海上传奇》与周兵导演的《外滩》在内容上有共通性，一个是两个影片中都出现了杜月笙，另一个是《海上传奇》中的上官云珠、韦伟和《外滩》中的周璇都是当年在上海的演艺界声名赫赫的人物。

《海上传奇》与《外滩》在主题表达上相似，两者都是以人为本。周兵想通过具体的人物的精神世界传递外滩风云，贾樟柯想通过与上海有联系的人物的访谈勾勒上海面貌，这也是《海上传奇》区别于其他的有关上海世博会相关纪录片《上海世博会》《2010世博记忆》《为世博而设计》《城市之光》等的显著特征。
《外滩》和《海上传奇》在表现形式上存在很大不同，周兵在访谈中曾谈到纪录片《外滩》的创作是一次对电视纪录片形式的突破，影片用了很多的电影化的手法，诚然，从电视纪录片的角度出发，周兵确实在视听上做了大胆的尝试，增强了影片故事性和审美性。

我着重从二者的异论述两个文本在素材和结构上的不同。《外滩》中的人声包含四种不同形态——解说、独白、人物对白、专家访谈。
《外滩》中给杜月笙贴上了标签——乱世大亨，给观众一种先入为主的观念，且电视版和电影版外滩在叙述上都采用了第三人称的旁白和解说。
通过上帝之声来补充和连接叙事的完整性，该解说与一般的历史文献纪录片并无不同，都以深沉、厚重的男音，且在语言表达中充满讲述感，换句话说，单把旁白摘出来，不论是作为文字、还是声音演说也大体能勾勒出杜月笙的生平。

除了第三人称外，周兵在影片中还安排了第一人称的讲述，例如在第五集的结尾，周璇以“我”的口吻叙述了自己的身世。
《外滩》中的杜月笙是演员金士杰扮演的，周璇是高斯扮演的，导演通过大量的搬演，再现了很多重要的历史场景，如杜月笙第一次与黄金荣相遇、三人结义并商讨时局、默默抗日等，这些都是依据导演对史实的把握而建构出来的，所以影片还有另外一种声音，就是各个专家、学者的采访合辑，这在专题纪录片中也是非常常见的手段，以此来加强历史的真实感。

在关于周璇的片段中，导演更是别出心裁，以模拟周璇和记者的采访的形式逐渐展开关于周璇生平的介绍。声音的丰富性是周兵导演的形式探索。
在《海上传奇》中，人声只有亲历者杜月笙的女儿杜美如的口述，这是一种外围的叙述，却因为口述者身份的特殊性加强了叙述的真实性，更贴近删繁留简。
从叙述时长和内容上看，《外滩》电视纪录片中杜月笙片段长达47分钟，电影版也足有20分钟，而《海上传奇》中只有六分多钟，《外滩》的叙事支点是基于人物的重大转折点，它更注重勾勒出人物完整的一生，这更符合电视纪录片的教育功能，信息传递是其基本内涵。

而《海上传奇》的叙述呈现出碎片化、随意性强的特点，这种信息传递是在导演的粗疏的引导下，受访者主观表述更强的一种信息传递，周兵导演是经过知识考古再根据视听手段将信息传播出来，而贾樟柯导演是抛出一个话题让受访者自我发挥，这种信息是充满期待性和未知的，这里涉及个人化的历史叙述。
此外，《外滩》中用到很多象征和隐喻性的画面，例如多次出现的泥鳅和鲤鱼，以此比拟杜月笙的命运转变；在杜月笙接到国民党传话的消息时，他手中的毛笔掉下一滴墨水，而宣纸上写的是性本善三个大字，意味颇丰。

总体而言《外滩》在风格上向悬疑片类型靠拢，以勾勒杜月笙传奇的一生洞悉外滩浮沉，而《海上传奇》侧重细节的呈现和历史的补充，是传奇色彩的另一种表征。
《海上传奇》对传统的口述历史纪录片提出了挑战。贾樟柯的口述历史纪录片创作更强调主观性，他的碎片化叙事更像是一个切口，是抛砖引玉中的“砖”，旨在通过这块不同于主流历史书写方式的砖去挖掘多样态的历史。