审视20世纪八九十年代的科幻环保片：承载官方意识形态

美国学者波拉·维勒盖特马里孔蒂在其著作《框构世界：生态批评和电影探讨》中将人与生态环境之间关系的电影划分成两类。
一类是“环境主义电影”，一类是生态电影，她认为“环境主义电影”有清晰明确的环保或者官方意识主张，借以推动环境保护、可持续发展等，但无形之中确立和肯定了以人为本的意识形态，强调了人的主体性，而忽视对人类中心主义作出深层次的反思。
她所阐释的“环境主义电影”其实就是相当于“环保电影”。

“环保电影”在一定程度上体现着官方意志，而且以环境保护为电影主题，与“生态电影”有语义同构性，所以经常在两者之间进行比较。
就“生态电影”而言，生态”一词最早出现在文学批评中，发端于英美文学界。
根据美国学者劳伦斯·布伊尔对“生态”批评的研究，生态批评最早可追溯到上世纪六七十年代，但生态文学批评概念真正被欧美接受是在1990年代。

当这股新兴思潮在文学领域得到理论研究的正当性后，一些文学家开始将这一理论指涉电影领域。而“生态电影”的概念是2004年由哈佛大学斯科特·麦克唐纳在其发表的《走向生态电影》一文被正式提出，他所构想的“生态电影”是指那些能在主体日益被影像商业逻辑浸润和塑造的当代社会“重新训练‘我们的’感觉”和视觉机制的影片。
他们不仅能提供给人们一条不同于商业规制和“现代生活机器”的观看路径，而且也能以影像构建一个让人们从消费主义旋涡中抽身而出的精神花园，哪怕仅仅是暂时的。
同时他还总结了“生态电影”的三条美学特征：长镜头与明显放缓的节奏和时间；美的影像以及原生自然和工业技术之间的融合；延长的凝视与注意力。

由此看出“生态电影”在构建非人类中心主义的基础上，表现出不同于商业电影或者主流电影的美学价值体系。而反观“环保电影”，对“环保电影”的定义是揭露已经存在或者隐藏的环境生态问题，为促进人与自然和谐发展而拍摄的电影。
“生态电影”更注重用艺术手法隐喻出环境问题的严重性，对导演的艺术造诣要求高，同时对观众的领悟能力也有较高要求。欧美的“生态电影”属于独立电影或者先锋电影的一类，它是以生命主义为中心。
一些学者认为中国的生态电影以20世纪八九十年代第五六代导演的电影最具代表性，其中暗含着生态艺术，“《老井》《黄土地》《三峡好人》《洗澡》等第五、六代导演的故事文本都是对水、土地、自然的思考。”

这种划分标准严重区分于“环保电影”的官方意识形态电影性质。
我国在1980年代拍摄的第一部“环保电影”《鱼桑争秋》，获得1986年捷克举办的电影节“国际环保奖”。
《鱼桑争秋》的拍摄单位为国家环保局，这在大陆“环保电影”中具有一定的代表性，这种或多或少的官方意识性使其与主流价值观暗合，说教意味若隐若现，探讨其价值性就是探讨其与主流价值观的重合与变奏。

美国好莱坞1975年拍摄的《大白鲨》被认为是“环保电影”的滥觞，中国的“环保电影”从改革开放之后得到重视。
1983年底宣布“保护环境是我国的一项基本国策”。政府对环境问题的关注很快达到各行各业，电影领域成为意识形态宣发的重要阵地，于是各种纪录片、故事片等都投向了对环境问题的关注。

“科幻”电影超前的艺术表现力，正好与“环保电影”对未来的忧患意识重合，同时“科幻环保电影”的“科幻”意识使“环保电影”的艺术化找到合理的落脚点。
冯小宁是中国电影史上少有的拍了“环保三部曲”的导演，2003年被授予“环保大使”称号。
他在1990年完成了第一部环保电影作品《大气层消失》，《大气层消失》首次将“科幻”与“环保”结合。

冯小宁谈《大气层消失》创作时说到其指出的是环境问题，之所以之前少有人创作，因为它是一个干巴巴的主题，有人认为应将其拍成纪录片，不合适拍成故事片，但他不愿意走和别人一样的路，还指出艺术贱在抄袭，贵在创新。
《大气层消失》的创新突出在三方面，第一，剧本题材新，第二，形式新，第三，管理方式新，电影厂正面临改革，导演身兼数职，进行统一管理，避免出现制片与导演意见不统一的情况。
所以此时，冯小宁正好有充分探索艺术的机会。当时大部分人将该片划分入科幻儿童电影范畴，不否认为该片有儿童电影成分，但更多的是“环保电影”的内核。

孩子扮演着拯救者的形象，与儿童本身的心理性格有很大的差距。其中猫会和人说话，也并非是纯真儿童的“泛灵性”心理表征，而是赤裸裸的对人性严厉的控诉。这样的叙事策略使影片更偏向于成人化，以科学童话的形式渲染环境保护的紧迫性。
从影片的主题来看，《大气层消失》开片艳红的大太阳背景下孩子们的欢声笑语，紧接着原子弹爆炸、核污染、火灾等生态灾难画面来回穿插。之后火车在犯罪团伙的扰乱下被迫驶入应急车道，车上运载的剧毒药品被偷油者意外泄漏，造成臭氧层空洞。

科学家们在观察室手舞足蹈做着假把式的指挥，根本找不到任何解决方法，最终是一只狗牺牲自己将汽车引爆才彻底销毁污染物。无论是毒气泄漏的偶然性还是环境破坏的客观性这场源于人性贪婪的悲剧都不可避免。
“环保电影”是为了揭露已经存在的或者是潜藏的环境问题，引起观众关注，并在一定程度上夹带着官方意识。恰巧说教性与寓言性发生碰撞，动物拟人化是童话寓言的开始，猫开口说话是问题解决的关键，孩子通过猫的指引发现问题，并找到问题源头，使污染源得到解决。
而在寻找污染源的路上，猫被偷走，并指责人类被金钱蒙蔽双眼的贪欲，之后又遇到奄奄一息的熊、老虎、鱼，也将他们采用拟人化的方式，控诉出人的自私、罪恶。

给予动物话语权的做法在马里孔蒂看来是主流电影的一贯做法。
在该专家看来，《美人鱼》同样是属于“环保电影”的一类，它讲述的是都市童话，依然是依附于人类的强大意志。冯小宁在谈到为何选择别人都未拍摄的环保题材时说道：
“我之所以拍环保电影，是我有强烈的社会责任感，就是良心。作为一个中国人，你首先要做一个有良知的中国人。”

这种正义凛然的创作态度使冯小宁的电影带有很强的官方色彩，影片的说教性也极具增强。影片中各种会说话的动物是导演被官方意识形态影响的精神直白再现，这既是环保电影的特征，也是这类电影的短板，造成影片理性大于感性的审美观感。
其原因有二：
第一，直白的控诉，影片中出现的猫、鱼、熊、老虎等直指人类罪行，大多数的句型为“都是你们人类……”“都是你们人类的贪婪”，这种多次循环的控诉达到一个极点后，容易形成抗拒心理，以致无法接受导演的意志传输。
第二，影片人物形象特征大多数较单一，比如科学家，所有科学家都是手足无措的样子，而且动作外放，过于表面化，孩子一如既往的善良，罪犯就是恶，所有的动物性格也都来自于一个模子，这是过于服务主题的弊病。

在服务说教任务主题时，影片的象征性也不容忽视，影片开始不久，小孩拿着放大镜将蚂蚁烧死，孩子作为最天真、善良的生灵，当成人不能以正确的意识引导孩子与自然相处时，孩子也将成为下一个践踏自然的实施者。
不仅如此，影片中任何一个角色都没有名字，分别是：孩子、女人、糙哥、科学家、官员等概念化名词，名字本身具有个性化，而用概括性名词象征一类人群，说明问题的普遍性。
代表科学精神的科学家在面对空中污染源越来愈大时，只是急得在监测站直跳脚，却任何办法都想不出来，这不仅是环境危机，还有人性危机。以“大气层消失”作为科学内核，童话式的幻想是“大气层消失”的原由剖析，在夸张的寓言化镜语下控诉人类的贪婪本性。

另一部科幻环保影片《毒吻》，摒弃语言的说教功能，而是以夸张的画面揭示环境污染的后果，相比起《大气层消失》的科幻寓言性，《毒吻》更多体现的是科幻荒诞性。
《毒吻》的主人公三三在母亲的肚子里就受到化工有毒物质的感染，出生时，毒死了母亲，之后又毒死了父亲，最后他戏剧性的被制造污染源的官员女儿所收养，而因为本身的毒性体质，在每一个雷雨天，三三都会暴长，并且毒性越来越大，这不仅给官员一家带来了极大的麻烦，也最终将该市预备引进的清澈水源污染，三三最终引雷自杀。
当时《毒吻》上映之后争议较大，争论分为两派，一派从环保立场出发，他们认为“环保部门终于有了自己的‘影片’。”

一派从文艺角度出发，认为电影生搬硬造痕迹明显，严重脱离生活。在当时南京市影迷团体评出的“10部佳作和24部劣作中”名单里，《毒吻》以第21名入选劣作之列，于是一些影院为了保护群众利益，凡入选劣作之中的影片，一律不能进入电影院。
从艺术角度出发，《毒吻》的表现手法确实带有一丝离奇色彩，这明显是受编剧哲夫的创作风格影响。哲夫早期大多数作品采用非现实主义的创作手法，《黑雪》《天猎》就属于明显的西方魔幻主义风格，《黑雪》与《毒吻》类似，都构思了一个荒诞的故事氛围。

这种荒诞性是哲夫对生态文学的先锋探索，哲夫将生态文学作为生态文化的先锋文学，但电影《毒吻》的先锋探索与“生态电影”的美学特征又有一定的差别，《毒吻》更偏向一个主流故事，它的夸张有一丝猎奇、故意夸大的意图，目的是唤起人们强烈的环保意识。
哲夫在谈到当时的人们对《毒吻》的评价趋向惊悚片这一看法有所不满，造成这样的弊端来自于导演强烈的灌输意识，以及对原著的超现实主义理解存在着一定程度上的偏差。
以刻意放大奇观的危害，实现影片叙事与官方意识形态的契合，另外，也存在导演通过奇观化的影像画面达到迎合观众猎奇审美意识的目的，使道德意识与商业意识并驾齐驱。

《毒吻》《大气层消失》在科幻特技方面并没有太大的突出成就。《大气层消失》的特技集中反映在使动物说话上，而影片中的动物说话只是停留在嘴巴动几下的展示，更多的是依靠配音的诠释。
《毒吻》中的特技是三三暴长身体的直观显现，并与阴暗的画面，炸雷的背景声音联系在一起。虽然画面中展示了三三的暴长过程，但从整个极其阴暗的色调看去，具有很大的遮蔽性，而且景别也仅局限于中近景，选用这样的景别借位的可能性更大。

这两部电影的科学幻想来自于对某一种科学现象的未来预示，以警示的语气告劝观众，以直观的画面冲击观众内心。这是意识形态主导的结果，通过与科幻类型嫁接，以一种非现实主义的创作手法暴露日益严峻的生态环境问题，完成警示、呼吁的任务。
类型化是中国电影工业发展的必由之路，20世纪八九十年代科幻电影在完成科幻类型的道路上，以类型嫁接的形式弥补科幻工业实力不足的缺憾。
从近几十年来看，好莱坞科幻电影也出现了类型嫁接的创作趋势，而这种类型嫁接则是在完善的工业技术下对审美疲劳的缓解。

在八九十年代娱乐化浪潮的背景下，类型嫁接促进了弱小的大陆科幻电影发展，并以1990年代中期拍摄的《再生勇士》完成科幻电影成熟的商业化运作。
这部带着浓烈香港商业特质的科幻电影虽然与现如今的超现实主义科幻大片存在一定的区别，但它成功之处是使科幻电影从载道的束缚中挣脱出来，以“低姿态”的市场角度展现在观众面前。
同时，这种嫁接趋势呈现明显的时代特点，1980年代初期采取类型回归嫁接的模式，1980年代中后期的以类型突破嫁接为主，这样的“双向”叙事，展示出清晰的过程性与规律性。

虽然真正意义上的“硬科幻”太空题材科幻电影在2019年的大陆科幻电影《流浪地球》中才出现，但八九十年代的大陆科幻电影以类型嫁接完成了该时期大陆科幻电影的历史使命，以鲜明的中国特色完成科幻电影与中国叙事元素的融合，为当下中国科幻电影崛起提供了一些借鉴的经验。