人的本质真是“提线木偶”？荒诞派如何用舞台展现“无意义”

从古希腊时期盛行到今天的狂欢节就可以看出，西方人内心深处对于荒诞的喜爱。荒诞派借鉴木偶戏，在舞台上设置一些“反常，疯狂”的举动。“反常”和“无意义”也是二十世纪荒诞派艺术的核心部分。

“荒诞的”狂欢节
在古希腊酒神节的祭祀活动当中，敬奉狄奥尼索斯者会将活公牛或活山羊撕裂， 食其生肉、 饮其生血， 继而则在森林中到处乱跑、 疯狂叫喊。
因为狄奥尼索斯是古希腊十二主神当中和动物关系最密切的一个神，因而，在关于酒神的祭祀当中，有很多“动物”的形象，这些动物并不是指真的在狂欢节捕猎这些动物来进行庆祝，而是人们通过带上动物面具来模仿这些“动物”。
“小牛面具、 猿面具、 驴面具、 猪面具”是当时最受欢迎的几种动物面具，这些动物面具未必是被赋予了某种神圣的意义，而是主要被视为一种表演面具来看待。

面具之所以在狂欢节中那么重要，就是因为脸原本是最容易被人辨识的一种身份符号，而面具遮挡了脸，也就意味着戴上面具的人可以不是原本的自己，而是在扮演另外一种角色，可以做出“越轨”行为，不被道德和法律束缚。
关于酒神的狂欢节还有一个重要的庆典，就是戏剧，这些戏剧演出是在对于其他神的祭祀活动当中没有的。在雅典，有一座露天的酒神剧场，每年的城市酒神节中，要举行三天的戏剧竞赛， 一般有3名戏剧家参加赛戏。 每位戏剧家要拿出三出悲剧，一出森林神秘剧。在公元前487年，又增加了喜剧竞赛。
可以说酒神节祭祀开创了古希腊的戏剧传统，让人们压抑的狂欢情结得以戴上面具，披上戏服，在舞台上肆意释放。并且古希腊的戏剧很多也是在假借戏剧的形式，对当时的生活观念和政治体制进行的一些批判。

狂欢节的戏剧还增加进了滑稽剧、 哑剧、 道德剧等等，这些戏剧的很多内容实际违反了当时的道德法规，褪去了神话的外衣，它们实际是对现实的一种反讽。
除了关于酒神的狂欢节，还有关于农神的狂欢节。这种狂欢节的颠覆则更加直接，最直接的体现就是等级关系的颠倒。在这一节日当中，主人和奴隶的身份可以对调，奴隶不仅可以责骂主人，还可以享有虚拟的“统治权”
他们可以通过抓阄，抓到的人被称为“农神节之王”，这个临时的“国王”可以随意对人发号施令，制定法律，并要求其他人遵守。他们还可以佯装鞭打训斥那些带着面具的人，在街道上招摇过市。

这样的一些颠覆显然满足了人们对于狂欢的需求，也让人们心底压抑许久的东西得到释放。因为人们在社会生活当中免不了要受到道德和法律的束缚，然而人内心的原始欲望却在抵抗这些东西，因而人们需要这样一种“颠覆性”的狂欢。
“荒诞的”木偶戏
这么看来，古希腊狂欢传统当中那些颠覆性的东西正是荒诞的起源，是对人类自身欲望和社会道德束缚下，人的压力释放，这种“荒诞”的释放，造成了狂欢的局面。古希腊的喜剧代表作家阿里斯托芬的《鸟》 中写了人变鸟， 以及空中鸟城，飞鸟成为宇宙的主人。
除了对于戏剧本质的探寻，对戏剧形式，荒诞派有新的发展。古希腊的亚里斯多德认为“悲剧是对一个严肃、 完整、 有一定长度的行动的摹仿“，根据这种要求，传统戏剧有三要素： 精巧完整的情节， 典型的人物形象， 精致巧辩的台词。

对这种戏剧创作的“金科玉律”，荒诞派戏剧家们有一种“反叛”心理。他们在正统戏剧的边缘找到了一个绝佳的东西，“木偶戏”。木偶戏当中有很多的“非戏剧”因素，这些“反传统”的东西往往带来意想不到的“荒诞”效果。
尤涅斯库就对这种木偶戏十分着迷。他形容木偶戏，看着木偶在那里说话，动作，互相乱打，其实也是一种尘世生活的再现，然而这些场景十分简单，虽然是刻意脱离现实，却是要比现实还现实。
木偶剧，又叫傀儡戏，它是通过演员在幕后操控木偶的行动和配上相应的语言进行表演的一种戏剧形式，它在文艺复兴时期真正脱离宗教成为一种独立的形式。当时的木偶戏还主要是以演出神话传说和英雄人物事迹为主。

直到16世纪，《潘趣和朱迪》的故事被创作出来，通过演出潘趣和朱迪的滑稽故事来讽刺现实生活的人和事。这一木偶艺人的诞生日还被英国定为木偶节。世界上主要流行的木偶形式有杖头木偶、 提线木偶和布袋木偶。
除此之外，西方还盛行一种道具木偶， 道具木偶是将日常生活中的钉子，椅子，桌子，伞，手帕，茶壶，瓶等无生命的物体赋予生命，这种没有真人的表演形式让木偶戏有了很强的象征性。这种漫画式的象征意义以一种单纯的手法呈现了世界本真的面貌。
这种手法给了荒诞派剧作者很大的启示，他们提取木偶剧的纯粹和抽象的戏剧成分，用一种刻意“木偶化”的手法，将戏剧的虚构性推向极端，这样的方式打破了舞台的逼真效果，只保留一种想象的真实。

因为要刻意制造荒诞感，所以一切都是允许的，这些戏剧当中的道具被赋予生命。《秃头歌女》中有一个胡乱敲打的大钟，它永远都敲不对时间，暗示了场景的荒诞。
在面对一些用台词无法表达的情景下，加强一些“物质化”的表现或许更为直观，效果更好。
荒诞派戏剧
在吸取了众多文化的精华的基础上，尤其是非戏剧因素，荒诞派戏剧开始在二十世纪大放异彩。
在戏剧的具体表现手法上，首先是情节的消解，他们情节的消解可谓达到了一种极致，创造了一种剧情重复的螺旋静止的状态，尤其是对于语言和剧情的重复。

这其中特征最明显的就是贝克特的《等待戈多》，它的重复主要有两种形式，一种是细节上的对词语的重复，主要表现为“我们在等待戈多”这句话的不断重复。第二种是对整体细节的重复，也就是幕与幕之间的重复。
整个戏剧情节仿佛呈现一个停滞的状态，每天都在一棵树下，狄狄和戈戈都会准时来到，等待戈多，可是每天他们都等不到。贝克特正是向通过这样的重复来认得生活也是一种机械的存在，表达人每天的生活实际是停滞不前的。
在这样近乎停滞的生活当中，我们每天生活的意义何在？这个主题也就自然地出现在了观众的脑海里。由于受到存在主义思想的影响，这些荒诞派剧作家认为人类存在的基本结构就是荒诞的，虚无的。

但在这荒诞的存在之中，人又有“自由选择” 的权利，人正是通过“自由选择＂而证明自身的存在。剧中人物正是用他们的一生在等待着并不认识的戈多，等待着一种渺茫的希望。
还有一个重要特征就是戏剧冲突的淡化，尤其在哈罗德 品特的戏剧《房间》当中，整部戏剧没什么情节，。 开场就是在一个房间里，波特正在看杂志，他的老婆罗斯在无微不至的照顾着他，然而波特从不和罗斯说话，整个开场都是罗斯一个人的絮絮叨叨。
罗斯的絮叨中有一种“恐惧感”，她不断强调屋外的寒冷，以及屋内唯一的温暖，她其实害怕被赶出房间。之后波特出门了，独自在家的罗斯更感到了紧张，房间的门预示了这种紧张感，门外是不可知的外部世界，正是这种不可知才更让人感到恐惧。

这部剧始终在荒诞和不可理解当中进行，并没有去阐述真正让人感到害怕的原因，没有给出合理的解释，展现了一种不可知的力量对于人的控制。
参考文献：
《荒诞派戏剧》
《西方戏剧史》
《悲剧的诞生》