交所提供的崇拜，为上帝的化身，引领我们靠近上帝

许多宗教画和世俗画通常是见不到的。它们被护板或幕布覆盖起来，只有在特殊场合才会打开。例如，现在在佛罗伦萨圣马可博物馆中一个公开的固定位置可以看到安杰利科的《利纳约里》祭坛画，但当时通常只有当亚麻—布料商行会利纳约里（the Linaiuoli）在他们的大厅聚会时才打开。当两扇护板关上时，就是圣彼得和圣保罗两人的形象，他们各自站在一块朴素的岩石上，身后是深夜的黑暗背景，在深蓝色背景的映衬下，他们头上的光晕更加熠熠生辉。而在打开时，整个画面似乎便都沉浸在了圣母子像周围金箔所发出的光芒中。当安杰利科最终完成这精美的神龛后，行会将它固定在了会议室的墙壁里，并且命人在神龛周围的墙上画满了星星。他们还让人在神龛附近开了一个新窗户，这表示，人们布置会议室的惯例，首先是打开真实的窗户让自然光照射进房间，然后再打开神龛，使天堂的闪烁光辉照亮这面看起来是漆黑夜空的墙壁。

《利纳约里》神龛，板上蛋彩，1433年，圣马可博物馆，佛罗伦萨。打开和关闭时的情景。这是艺术家密切合作的另一个例子。大理石外框由洛伦佐·吉贝尔蒂设计，具体的制作者是两个佛罗伦萨削石匠。木制支撑部分由另一位艺术家制作。弗拉·安杰利科（他属于同一体系，他的父亲正是委托制作这个神龛的行会的代理人）则绘制了人物形象和祭坛下面台座垂直面上的场景。

由于文献稀缺，这种假设可能是一种过度阐释。但是，当我们将某个主题，不管看起来多么简单（例如“光线的处理”），置于文艺复兴的背景中时，有些问题就会浮现出来。在同一个教堂中，在阳光明媚的正午做弥撒，和在冬日午后昏暗的光线下做弥撒，这两种经验无疑是大不相同的。有关卢卡·德拉·罗比亚的《圣母往见》中来自皮斯托亚的人物形象，其唯一书面记载得自关于一位富豪寡妇捐赠油灯的文献。德拉·罗比亚创造的白色反光釉面，确保了塑像身体上的光影变幻能给人们留下深刻印象，从而吸引着那些信徒们来到这个圣地。

与制作和观看作品时的物理条件相并列的一个实际问题，是那些更加含混不清的假设和看法，它们影响了对当时图像概念的理解。在宗教艺术中，最重要的问题是：根据《旧约》，许多形象是被特别禁止的。十戒中的第二条戒律就宣布，偶像崇拜是非法的，《出埃及记》20:4中清晰地宣称，“不可为自己雕刻偶像，也不可做什么形象来模仿天上和尘世中的百物”。这一律令使得犹太教和伊斯兰教禁止了偶像崇拜，以及所有描绘未知事物的企图，也就是说，绝对不可以描绘上帝的容颜。基督教信仰也周期性地面临着相似的禁令。首先是在东正教教会中，726—787年间，拜占庭皇帝鼓励了狂热的反偶像运动（对宗教绘画和雕塑的毁坏）；814年和843年再次发生了相似的运动。尽管罗马天主教影响下的西方世界（the LatinWest）并未面对过如此强烈的分歧和异议，但在天主教对宗教艺术的反映中依然存在着含糊不清的认识和令人不安的紧张状态。
偶像崇拜仅仅是问题之一；将大笔的财富花费在物品上而不是极其需要它的穷人身上，这同样是令人困惑的问题。

因为抱有这样的信念，所以，除了一个简单的十字架、未着色的朴素玻璃窗和没有做成穹顶的木制天花板之外，僧侣阶层并不鼓励其他任何多余的东西，尽管实际上，这种规则在意大利一些比较大的圣方济各和多明我会教堂中很少见。但是，在这些教堂中的礼拜者有多得多的东西和图像要去考虑，从礼拜仪式本身要用的，如祈祷书、圣杯、奉献盘、圣餐桌布和牧师穿的丝绸刺绣法衣，到那些更为持久陈列的事物，如湿壁画、精美的十字架、墙面般巨大的板上绘画、彩色玻璃和马赛克、石制或木制讲道坛、圣水盆、神龛和雕像。
因为礼拜仪式器具有特殊而明确的用途，所以道德说教者们并不反对这些东西，他们只是反对制作这些器具时产生的浪费，包括盛有圣酒的圣杯、木鞋、圣饼、圣饼盒（用来存放未使用的圣饼）、圣餐台布，以及既象征穿着者地位又表明仪式类型的法衣。
那些陈列事物则存在着更大的问题，因为图像的精确功能难以定义，无论是绘画还是雕塑都是如此。对于大多数天主教徒来说，关于图像的功能，长久以来一直有一种阐释，来自于教皇格雷戈里一世（590—604年在位），这种阐释出自他写给一位持反偶像观点的主教的信，当时这位主教一直在破坏圣像：

亲爱的兄弟，你原本应该既保护这些图像，又要禁止人们盲目崇拜它们，以便那些不识字的人也能够借此获得一些历史知识，并且绝不会因为痴迷一幅画而获罪。
始于1355年的锡耶纳画家行会章程中，一再重申了这种传统看法，即图像应作为不识字的人的书籍。它告诉艺术家，他们的任务是，“依着上帝的仁慈，向那些不知如何阅读的无知者阐释圣经”。但是，对于宗教艺术来说这仅仅是一种可能的功能。13世纪，约翰内斯·巴尔布斯（Johannes Balbus，1298年去世）写就了《万灵药》（Catholicon）一书，它汇集了当时被广泛接受的传统信仰，这些信仰通行于整个14和15世纪。该书于1497年在威尼斯印制，它则展示了图像的其他功能。正如巴尔布斯（他当时正追随圣托马斯·阿奎那这类早期作家）所解释的，图像有三种功能：教导无知者和不识字的人；使信仰的各种神迹和圣徒的榜样在人们心中保有鲜活的记忆；充当人们表达狂热虔诚的渠道。第一种功能得以稳固建立的基石正是格雷戈里一世的告诫：
图画能被用来帮助教化。讲道坛四周或教堂中殿四周墙壁上的叙事，为公共教诲图解了一些圣经故事和圣徒生活。但是，尽管基本的教育目的很重要，但许多图像上依然有拉丁文或意大利文的题写，这表示这些图像对于当时受过教育的人来说也同样具有价值。在《万灵药》中涉及的另外两种功能，即对于记忆和虔诚的帮助，使我们对于图像目的的理解更加复杂。为了吸引观看者的注意，圣徒的故事或形象意味着提醒礼拜者过去的事件和信念，意味着激励观众重新审视自己的生活和行为，意味着激起一种适当的情感回应。
在教皇格雷戈里一世的信和《万灵药》的教导背后，存在着一种长久的忧虑：观众或许会因为自己的无知而错误使用这些图像。祈祷者可能会被直接引向木头、颜料、金属或大理石这些材料，而不是引向它们所表现的圣徒或圣人。这就是说，被观众视为神圣之物的可能是物理材料，而不是它们所表现的精神层面。13世纪，圣托马斯·阿奎那（约1226—1274）便谨慎坚持，“宗教所提供的崇拜并不是将图像仅仅视为事物本身，而是将图像视为上帝的化身，它的作用是引领我们靠近上帝。向一幅图像致意不应止于图像本身，而是要接近它所代表的东西。”按照这些流行于整个14和15世纪，并且在16世纪也被一再重申的传统说法，人们可以通过图像（当然是被正确使用的）这个可被穿透的屏幕而与天国取得联系。