《双子杀手》影评

作为双子主人公的亨利和小克透过一面无形的镜子互相观看，其“看”本身就隐喻折射出电影视觉性突破的重要指示和象征。3D 4K 120帧的拍摄技术使得极度细节的画面展示效果和极度炫酷出色的画面构图和拍摄技巧给影片带来极度真实的奇观化视觉体验。在一定程度上极度真实的视觉体验也会营造出一种非真实的幻觉。这样的视觉化奇观在电影能指性上也是观众在与立体电影本身的互动中所产生的认同程度的观影差异。据艺恩票房数据显示，影片《双子杀手》截至目前累计票房2.35亿，相较于电影《比利林恩的中场战事》累计票房1.65亿上有了新的突破和发展。作为视觉化的立体电影，如何更好地协调好与观众在观影认知上的差异就显得尤为重要。
在“镜子”的两面，影片《双子杀手》的两个主人公亨利和小克分别站在镜子面前，他们两人都具有主体性和客体性，他们不仅是自己的主体，也是对方的客体，同时也是自己的主体和自己的客体。为了更好促进观众与电影在视觉化的立体电影中达到更深更广的认同，透过电影《双子杀手》里的双子主人公如何经过一系列斗争最终达到认同来看其“镜子”隐喻功能的折射，希求在观影空间里，电影能够充分调动观众的主体性和创造性，从而与观众更好地进行互动。

一、亨利的“自我镜像”隐喻
亨利作为电影《双子杀手》的双子主人公之一，由威尔史密斯主演。由于影片《双子杀手》掀起了一阵李安电影评论热潮。许多观众在批判欣赏《双子杀手》这部电影时就指出了一个原因，即把对演员威尔史密斯的接受程度由上一步影片的票房成绩叠加到《双子杀手》这部电影中。“在程度不同的‘非虚构’影片中，观众能够同演员认同，在这种影片中，后者呈现为演员而不是人物，因此，还被呈现为一个人（作为一个可见的人），因此还可以产生认同。”【1】

在评论界，有些电影观众不太看好威尔史密斯，认为他是“票房毒药”，然而这样的评论出现在各大影评网站和界面上，也在一定程度上引导和影响着普通电影观众对这部电影的评价和喜好程度。然而这只是一个引子，这里要强调的是这些关于电影的评论也在一定程度上可以被视为一个视觉符号，所引发的视觉文化现象也是当代文化现象的反思。后现代的人每天透过手机这个视觉载体，透过手机界面这面“镜子”传递出的信息而盲目相信，做出自己的简单判断，从而形成了认知。
就像影片中的亨利一样，亨利具有主体性，当他在面对“你”“我”“他”的客体性隐喻时，其所呈现的差异也是相互多维交织和影响的。同样电影观众也是，当电影观众在面对荧幕“镜子”时，观众自己作为一个主体，其自身的主体性隐喻折射出的“你”“我”“他”的客体性隐喻在一定程度上就像人们面对手机这面“镜子”所传递出来的信息和自我对照的相互影响产生的认知和判断一样。因此，从亨利的“自我镜像”这一视觉符号出发，折射出的当代视觉文化样貌和差异就有着可行性。

1.1
亨利的主体性阐释
在笛卡尔的作为先验的主体性的“我思”和“我在”的确然明见性范围的章节中就曾指出，当“‘我在怀疑’本身就已经是以‘我在’为前提了。但即使在他那里，所涉及的也是那个在其已经使经验世界作为可能被怀疑的世界失效了之后才意识到他本身的自我。”【2】作为先验的主体性，其对自身身份“我在”的认同，即自我的认同就包含着对先在经验的怀疑。作为主体，在面对客体和自我的客体之时，其做的较量和思考即与先在的经验世界的怀疑，当怀疑失效后，或者怀疑的对象和自身的先在经验在明见性范围之内达成认同被理解之后，其自我身份的认同就得以达成了。

例如，从亨利的主体性出发，亨利作为“镜子”面前的主体，其是自己作为先验的主体性的主体，同时也是作为“镜中”的对象——克隆体小克的主体。他怀疑的不仅是“镜中”的作为客体的小克，同时他怀疑的还是作为自身先验的主体性的自己，即自己是自己的客体。无论是对镜前的自己的主体性认同还是对镜中的另外一个客体的主体性认同，其都是自身——亨利作为主体性在对自身先在的经验世界做怀疑和斗争。就像笛卡尔所指出的，只有当那个已经使经验世界作为可能被怀疑的世界失效了之后才能意识到自我，即达成和自我的认同。
在电影《双子杀手》中，亨利作为一个已经在拉康镜像理论阶段确立好自我意识的主体，在每次执行完杀手任务之后，他都会说自己不敢去面对自己，即面对那个剥夺别人生命的自己，他的回忆成为了他的噩梦。那么为了更好的让亨利达成与自我的认同，与自我经验的和解。作为另外一个相较于亨利主体的客体小克出现了。小克的出现相当于让另外一个无形中的亨利，作为客体的自己实现化，并让亨利直接在现实生活中被迫面对。这样的面对借助了他者——丹尼尔的参与。在他者的影响和指引下，亨利逐步达成了与自我的认同，获得了与自我经验的和解，从而实现了救赎。

他者作为一个相较于亨利的客体，其自身拥有的主体性质迫使着主体做着一步一步的举措。首先就是他者要与主体产生认同，因此，他者要与主体拥有某些关联。影片《双子杀手》里的丹尼尔和亨利都作为美国国防情报局DIA的特工，加之亨利又救了丹尼尔一命，所以丹尼尔实现了对亨利的认同。由此，丹尼尔才会发挥自身的主体性并采取一步步的行动去影响着亨利认同他自己，获得救赎。
正如影片片尾，在他者的指引和影响下，亨利与克隆体小克经历了一系列争斗之后，在校园里见小克时亨利告诉丹尼尔自己照镜子不再感到恐怖的时候，亨利就获得了与自我的认同。但是这样的认同并不是永久的认同，其只是在明见性范围之内所达成的认同。就像最后亨利见到小克后想与其一直进行比赛的想法一样，其与自我的争斗、与自我的先存经验将一直进行“我思”和“我斗”，以此来证明“我在”。

1.2
亨利与“你”“我”“他”
作为主体性的亨利，“我”就相当于亨利自己，“你”就相当于并相对于“我”的克隆人小克，“他”就相当于同时作为亨利和小克的客体丹尼尔。在前文就曾提到，当亨利作为主体，在面对“我”的时候也就是在面对那个过去的比自己年轻25岁的“你”——小克的时候。在亨利与小克的对抗中，实则就是亨利在与自己那个先验的主体进行对抗。
在电影《双子杀手》里，当亨利设局让小克绑架丹尼尔在地下迷宫碰面进行真正斗角的那场戏中，亨利首先以极赋“父权制”的气势威压比自己年轻二十五岁的小克。当亨利识破小克的陷阱，夺回小克的枪并用枪上的照明灯对准倒地的小克，并以极度的威慑力对小克进行控制，让其被迫承认其是自身的克隆体的场面在一定程度上就影射出亨利自身的在一开始面对之前邪恶的自己的一次打压。
伴随着作为“他”的丹尼尔的介入，丹尼尔协助亨利让小克完成其对另外一个我的认同，亨利才逐渐冷静下来并逐步地告诉小克自己的经历和对蜜蜂过敏的弱点，试图让小克相信自己。同时，这样的亨利也是在勇敢地面对那个曾经不敢面对的自己。逐渐的信息对等让二人的情绪高涨，一场我与我的决斗旋即展开。在两个我的决斗中，作为“他”的丹尼尔试图帮助亨利，但是被亨利制止，在一定程度上也是亨利对自己的爱恋和保护。这时的他已经在自我否定中完成了一定的肯定。关于噩梦的真正扼杀是在设计克隆计划的克雷被亨利真正被抢击倒在地之时，心结在此表面范围内获得解脱，也是自我逐步达成救赎的关键。

1.3
“你”“我”“他”之于电影观众
由电影《双子杀手》中的三个主要人物影射出的“你”“我”“他”把三者折射在电影观众的观影空间上，是其电影中的主要人物本身作为一个视觉对象在电影荧幕中的一个符号化隐喻。同理，在影院的观影关系中，在以观众为主体性的基础之上，其“我”就相当于主体的观众，“你”就相当于客体的电影。然而这里的“他”在相较于前文中所提到的“他”就有区别。这里的“他”一指荧幕里的作为观众的缺席的客体的他者，其不像拉康镜像里的自己，“观众在银幕上是缺席的：这与镜子前的孩子相反，因此，他无法与作为客体的他自己认同，而只能与独立于他的客体认同。”【3】也就是说，观众在影院空间里，要达成和荧幕关系的认同是通过荧幕里面没有观众自己的他者的认同，是与电影中呈现的客体的人物和故事的认同，这个认同在一定程度上又来自于观众个体的经验和对自我先存主体性的认知的认同。
反过来说，也就是与作为“我”的他者认同。

电影《双子杀手》作为一部高帧率技术拍摄的电影，其极度纵深感的3D效果配上极度细节和清晰的视觉画面让一切的客体都变得放大，以一种极度真实的姿态营造非真实的虚幻，从而构成观众的主体性想象，实现电影本身的造梦功能。可是这样视觉化的立体电影在与观众的协调性上还有待进一步突破，毕竟现阶段这样高分辨率的电影还不太爱被普通大众所接受。就像李安导演在接受采访时说的，“大家不喜欢3D，不喜欢电子，不是3D不好，而是3D和观众的生活经验的关系没处理好，我也在琢磨怎么拍，在一步步地学习。”也就是说，观众在观看这一荧幕的“他者”时，其是在以怀疑的姿态来对待自己先验的主体，是观众自身先验的主体认知和生活经验与电影的客体故事和人物自身的矛盾。
《双子杀手》这部高分辨的电影纵观全球就只有李安导演在冒险尝试，观众对3D 4K 120帧的“新事物电影”接触的时间不够多，经验不够丰富，自然其认同度就较低。自上映以来，电影评论界里就掀起了广泛的评论热潮。根据艺恩票房数据显示，其主要的观影人群集中在20-29岁的青年群体。青年人对新事物的接受程度要比年龄稍大的人群高，由此，电影《双子杀手》没有受到普罗大众的喜爱的原因便迎刃而解。另外，观众作为自己的主体，在与纯知觉活动的、警觉的自己认同时：作为被感知物的可能性条件，作为现存的一切的先验的主体，其自身在影片所传递出的关于克隆的故事在离自身的现实世界很远的基础上，观众与自身客体经验的“他者”互动就很难达到一定的认同点。

所以，在“你”“我”“他”之于电影观众的主体性上，想要获得在观影关系上的更好互动就得协调好观众自身与先验的主体之间的关系。

二、小克的“自我镜像”隐喻
小克作为影片《双子杀手》里的第二个主人公，是亨利的复制。小克在没有认识到世界上还存在另外一个一模一样的我自己时，其自身对自己已经塑成了认同。这个认同是在克雷扮演父亲的角色的帮助之下所产生的认同。在父亲克雷的养育和呵护下，小克成长为一名标准的杀手特工，这给小克带来了超强程度地自信。由于父亲的要求过于严苛，其在二十五岁仍没有接触过女性。所以，一旦其作为一个主体在面对作为女性的他者和作为另外一个比“我”年长二十五岁的“你”亨利时，小克就会明显表现出弗洛伊德所提出的“俄狄浦斯情结”和“恋母情结”。

片中将小克作为一位可爱、稚嫩的小孩的隐喻是在训练场的那场戏中。前一场还是追杀亨利的狠角色小克，在回到父亲的训练营之后，立马就变成了一个坐在场边，舔着冰淇淋观看演练并服从父亲命令的小孩。冰淇淋作为一个很好的道具，其在影片中的使用，就是能够代表小克的一个很好的身份象征。同样，作为主体性的小克，其自身主体性的隐喻在相对比与电影的观影空间里的观众的主体性来说，其呈现的观影空间里的主客体差异在前文中的以亨利为主体性隐喻的观众的主体性里就已经谈到，在这里就不一一赘述了。
为了使分析能够做到全面，这里以镜子的另外一面小克为主体，其自身的主体性的隐喻功能则是以观影空间里的电影自身的主体性隐喻为比较。分析在观影空间里，作为主体性的电影，其在与观众的客体性上和自身——其他电影的客体性上有着怎样的差异，借助小克与亨利和作为世界的他者的互动来折射隐喻出观影空间里，电影作为主体和他者的互动。

2.1
小克的主体性阐释
在“镜子”面前，以小克作为主体，亨利就相对于是小克的客体，同时作为他者的丹尼尔也是小克的客体。作为镜中的“我”自己，小克自身的主体，与自己先验的主体之间也存在着主客体的差异。先验的主体是小克自我主体性的客体。自我对这一先验的主体的超越则是其自身实现超我的途经。同时，这个先验的主体，也是相较于小克自我的“他者”。对这一系列客体的对抗所达成的认同，不仅体现在小克表面与亨利的对抗，也体现在小克与作为先验的主体的对抗。
在小克对亨利没有达成认同之时，其是一个完整的个体，是一个在父亲克雷保护之下正在成长中的小孩。当小克的生活平衡被打破之后，其自身开始怀疑作为他者的客体，也是影片《双子杀手》完成主人公成长设置的一个人物弧光。

基于这个设置来看，小克作为主体，其发生转变的导火索是被迫得知自己是亨利的克隆体开始。这一变化，还是小孩的小克在与另外一个我——亨利认同的时候，其就像拉康镜像阶段的孩子一样，由作为女性的他者——丹尼尔的母性角色承担。这另一个他者向他担保，前者是在象征界的注册中真正第一次出现的东西，由他者完成相较于自己主体性的客体认同。
可是本来对自己就产生了高度认同的小克在承认“镜子”里面另外一个作为“他者”的客体之时，其就会反思面对镜子里作为主体的真正的自己，“我是谁？”的命题。作为新生者，其更多的是想战胜，战胜那个已经成为事实的先验的自己。在弗洛伊德的精神分析学说中就曾指出，自我内部存在一个不同的东西，他把这个东西称为“超我”或者“自我典范”。
“自我典范是俄狄浦斯情结的继承者，这样，他也是本我的最强大的冲动和最重要的力比多变化的表现。”【4】这类超我来源于图腾崇拜的经验。“它们是以父亲情结中以种系发生的方式获得的：宗教和道德强制通过掌握俄狄浦斯情结本身获得，社会情感通过对克服存在于青年一代人之间的竞争的需要而获得。”【5】作为宗教、道德、社会情感这类人的高级方面的主要因素。对超我的获得也就主要源于自身作为先验的主体性所获得的超我意识。
就像影片中的小克。其超我意识的来源，与自身的成长经历和认知有关。因此，他试图从相较于已知的客体中获得新生，把对自己的客体的战胜转嫁到对作为另外一个他者——亨利的战胜中来摆脱早已设定好的命运，即拜托作为先验的主体性的自己，以此寻求自身新的存在意义，实现其自我的超我。

2.2
小克与“你”“我”“他”
在电影《双子杀手》中，由影片的三个主要人物小克、亨利、丹尼尔所折射出的“你”“我”“他”，其是以“自我镜像”的不同主体为参照物所隐喻出的“你”“我”“他”。在以小克为主体性的基础上，“我”就相当于作为小克主体性的自己。“你”就相当于处在“镜子”对面的亨利，“他”就相当于观看站在“镜子”两边“你”“我”的丹尼尔。

在小克“我”“你”的较量中，即小克与亨利的较量中，其首先获得克隆认知同样也是通过作为“他”的丹尼尔口中识得。就像影片中小克绑架丹尼尔，让丹尼尔开车带自己驶向与亨利的见面地——地下迷宫时。丹尼尔在车内试图与小克搭话，说其觉得小克和亨利很像，试图在一开始给小克做出心里铺垫，引导小克认识世界上存在另外一个他自己。可是这样的说法却没能引起小克的注意，但是经过前面一些列与被小克视为长辈的女性的他者丹尼尔的相处，小克在一定程度上达到了对丹尼尔这一带有母性气质的女性的认同。
当丹尼尔带着小克来到地下迷宫时，面对丹尼尔的不断语言挑衅，小克选择了沉默和放任，这在一定程度上也是小克对丹尼尔产生情感认同的表现。所以，当另外一个自己亨利出现时，在比自己年长二十五岁的亨利的权威压迫下，小克“通过她的权威，她的认可，接着是她的镜像和孩子的镜像的相似（两者都有人形）。这样，孩子的自我通过对与其类似的人的认同而形成的：镜子中的另一个人，只是身体自己的反映，而不是他的身体，他是他的相似。孩子认同自己作为对象。”【6】这才产生了对亨利这个相较于自己的并独立于自己的客体认同。

可是，在前面已经论述过了这样的客体认同并没有使得小克这个作为先验的主体完成与自我的认同。由弗洛伊德精神分析学说指出的，这样关于“社会的”同性力比多的升华是对弑父后同一代成员的敌对性竞争的反应性来实现的。因此，作为一个拥有超我意识的主体小克来说，其在与自我先验的主体性进行对抗时所获得的认同才是真正的自我认同。在电影《双子杀手》地下迷宫那场戏中，被迫通过亨利的言行认识到自己与他的相似时所呈现出的愤怒和不愿相信是小克作为一个主体，对比自己年长的另一个“他者”的弑父情结表现。就像小克后来用蜜蜂的蜂毒去伤害亨利一样，其就像与作为“我”的我自己斗争。
然而这样的斗争并没有满足小克战胜的自我，实现自我价值的欲望。在寻找自身存在的意义时，小克将自身超我的实现转嫁到了对自己真正的父亲——克雷的身上。然而来源于道德、宗教和社会情感的超我实现又不得不把小克束缚在对自我的绑架之中，其欲想实现超我的价值又沦陷在超我价值的范围之内。就像影片结尾，当小克举起枪艰难的对准自己的父亲克雷，但是又在不断犹豫和纠结的表现一样，其将小克自我与超我的矛盾展现的淋漓尽致。最后，这一矛盾的解决是由另外一个自己——亨利代替小克开枪解决的。由此，小克才终以实现超我，认同自己作为先验的主体，找到了自身存在的意义，获得了成长和新生。

2.3
由电影《双子杀手》中的“你”“我”“他”所折射的关于电影观影空间里，观众、电影和作为“他者”的客体所呈现的“你”“我”“他”也是进一步研究同时作为“自我镜像”的主客体在视觉对象不同的基础上所体现出的差异的另外一个维度。
由最开始影片中的人物小克所折射出的关于“我”的主体性的视觉隐喻，所引发的关于在影院空间里，电影之与荧幕这面镜子，在对观众客体性上又有着哪些差异以及在这个差异的对比中，这一作为“他者”所进行的“你”的对比所呈现的关于电影的主体性问题的探讨则是本小节研究的重点。作为电影自身的主体性，其与“他者”的客体性比较笔者认为主要存在在两个方面。一是与作为“他者”的电影观众的比较；二是与作为“他者”的自身同类型电影的比较。
在电影与作为客体的观众比较的探讨之中，所谓拥有主体性的电影，则是电影拥有自身造梦的功能。其是导演或者电影人通过荧幕空间为电影观众制造的想象界。在导演或者电影人的眼中，观众是带着自身的生活经历来欣赏自己电影的客体。因此，导演或者电影人将自己的故事讲述的贴合大众的普遍生活经验，其也是发挥电影主观创造性获得与电影观众的客体性认识达到沟通的一个必然要求。当然，这得基于电影作为商业电影的基础之上来进行探讨。

电影《双子杀手》其本身就是科幻类型的立体电影。无论从其剧作模式还是拍摄手法都是一部标准的好莱坞商业电影的模式。因此，调整好电影的主体性，发挥好电影的主体性与观众的客体性互动就显得尤为必要。显然，由《双子杀手》这部影片所产生的现象表现作为视觉化的立体电影在与观众的客体性达成认同的时候还有着一定的距离，还有待进一步探索和挖掘。
为了使电影的主体性更好地吸引观众，发挥观众的积极能动性，让观众积极参与对影片进行再创造，从人性的角度出发，将电影与作为客体的其他同类型的电影进行比较探讨就有着一定的意义。因为由人的认知所产生的喜好不仅来源于观影空间里的电影本身，更来源于作为观众的先验的主体——那个已经对电影喜好程度作出自我评判标准的其他同类型电影。因此，对其他同类型电影的研究，也是电影发挥主体性积极适应客体性需求的一项关键举措。

在同时类比国内外高票房的类型电影主题表达时不难发现，无论是好莱坞还是大陆的影片，其在文化传播上都贴近大众的主流意识形态，并且这个主流意识形态要与当下的时代结合，探讨当下时代背景下的主流文化导向。例如连续三届获得奥斯卡金像奖最佳影片的《月光男孩》《水形物语》《绿皮书》，其在主流意识形态表达上，都是时代文化无意识的传递。将这三部影片对比后发现，其或多或少地都在探讨关于社会存在的问题。如美国的“种族问题”，黑人民权运动等。都是基于社会形态和人们的普遍文化心态所产生的意识形态的表达，从而适应了观众的深层心理结构。由此，观众在电影院里观看电影，在荧幕中寻找到自身生活的影子（经验），便从心底触发出深深地感动。
同样类比国内的好口碑电影如：《我不是药神》《哪吒之魔童降世》《战狼2》《我和我的祖国》等，作为商业类型的电影其在艺术性上的突破——与观众的情感共鸣。所产生出来的良好社会效益在一定程度上也是作为逐渐趋于视觉化和技术化的电影可以参考的一点。因为好的影片，不仅是要在技术上进行突破，更多地是要体现影片所传递出的人文关怀。这种人文关怀的传递须得基于观众所处的社会群体和社会现象、社会样貌进行提取和挖掘。或许基于这样的社会现象所产生的具有民族性和人文关怀的故事才能够使观众与这样更具前沿和视觉化的立体电影逐步产生认同。

因此，在以电影作为主体性“我”的情况来看，将作为电影观众的“你”与其他同类型电影的“他”结合起来分析，探讨“他者”作为荧幕这面镜子，如何更好地借助“他”来观照“你”“我”并产生认同就是为了使视觉化的立体电影能够更好地被观众接受的一个关键点。

三、“自我”与“他者”反思
3.1
主客体的身份认同
在总结分析前文所谈到的之后不难发现，当作为双子主人公的亨利和小克，在自身同时拥有主客体性的基础之上，依据每个主体的不同特点所产生的主客体差异，以及根据这个差异，同时作为主客体的他们借助什么东西来达到认同点是我们值得共同探讨的话题。

很显然，在分别具有隐喻功能的“你”“我”“他”之于不同的主体之时，其完成对镜中的另外一个“你”认同时，都借助了“他”的参与。这个他者之于亨利来说，是丹尼尔。是丹尼尔帮助其发现另外一个自己并逐步完成与自己的先验主体的矛盾斗争从而获得对对方的认同和自己的认同的。同样，这个他者之于小克来说也是丹尼尔。是丹尼尔作为他者的帮助提醒小克并帮助小克认同到另外一个我自己的。
但是作为两个双子主人公其又不完全是一模一样的两个人。亨利和小克虽然是一个人，但是他们二人的成长经历是不一样的。他们的相似只是个体的相似并不是完全的相似。在影片中，亨利比小克年长二十五岁。所以，二人在面对镜中的自我时，会呈现反应程度不同的差异。作为小克，其自身本身就是复制品。他意识到他自身本不应该降临到这个世界。因此，他更想在这个世界上获得自己的存在价值，获得属于他自己的新生。这样的“超我”意识迫使他不断地去面对自我，面对那个已经存在的先验的主体，加之“弑父情结”和“恋母情结”的作用，其不断通过他者——丹尼尔和亨利，来对先验的自己进行扼杀并以此获得新生。

综上所述，将“你”“我”“他”的隐喻折射到作为立体电影自身来看。立体电影更像是小克，电影观众更像是亨利，这个“他者”更像是丹尼尔。作为商业类型的立体电影本身所具有的主体创造性其本身就拥有“反思”意识和“超我”意识，其反思的是如何让电影更好地与观众互动。拥有自我意识的观众所具有的创造性是基于其本身在观看荧幕是从电影这个相对于他来说的客体中去寻找自身先验的主体，与自己的过去互动。而同时类比就不难发现，观影关系里，电影和观众互动的、能够产生认同的那个抽象的东西，就是“他者”——一个关乎共同经验的名词。
这样，只有当互为“你”“我”的主体完成与同时作为“他”的客体产生共鸣时，电影才能更好地产生与观众的认同。

3.2
视觉符号互动反思
由“镜子”这一视觉符号隐喻折射出电影《双子杀手》里关于“你”“我”“他”的主客体如何完成互动来看立体电影在与观众的观影关系上如何进行互动时不难发现，其本身作为视觉化的立体电影《双子杀手》，其使用3D 4K 120帧的拍摄技术在跟进时代趋势上其就是一个当今视觉文化现象的符号。

关于镜子这一视觉符号的互动所折射出的立体电影本身作为“图像中的世界”如何更好的赢得未来是探究视觉文化的一个重要出发点。就像影片《双子杀手》里的克隆人物小克一样，其自身就是后现代文化复制的隐喻产物。在后现代文化里，“世界图景······指的并不是一幅关于世界的图画，而是作为一幅图画而加以把握的世界······世界图景也不是从中世纪的图景变化为现代的图景的，事实上，世界成为图景根本就是现代的区别性本质。”【7】因此，在面对视觉媒体时，我们要对“图像”本身进行反思。这一主体对客体的反思是“自我”与“他者”互动反思的抽象阐释。
在立体电影之于未来的基础上，我们看到拥有全球化视野的导演李安在视觉化的立体电影上进行的后现代尝试是其不断与“自我”与“他者”进行反思的产物。作为同时拥有主体性和客体性的导演李安和电影观众来说，需要共同营造良好互动反思的不单是作为主体性的导演在与“自我”的反思，更是在充分发挥电影主体性的基础上，将作为客体化的电影观众为研究对象，在不断的“自我”反思中寻找和电影观众间共同的“他者”，从而达到激发观众创造性，发挥观众主体性的目的。
另外，面对好莱坞的文化霸权，作为拥有主体性的中国立体电影，除需在电影技术上进行持续跟进和突破以外，更需要不断从一个“被看”过渡到一个主动观看的状态。“他们是一些能够掌握自己命运的主体，而不是囚禁在文化和仪式中的客体，这就是人文主义纪实影像中的中国形象与帝国范式中最大的不同。这种不同不是‘真实’与‘虚假’之间的不同，而是两种视觉体质和观看方式的结果。”【8】这是带有中国形象的立体电影现代意识生成的重要渠道，通过对“镜中的自我”进行不断的反思，实现自身主体性的超越，获得具有中国形象的立体电影在当下、在未来的存在和新生。