“农民进城”电影文学的叙事视角：全知视角、限知视角

“构成虚拟世界的现象永远不会‘从其自身面目’、而是必须从一个特定的角度呈现给我们”，这个角度就是叙事学概念中的“叙事视角”。

叙事视角的提出意味着人们注意到了当一部作品或文本“讲故事”时，它们需要从某种特定的眼光出发去看世界，而这种特定的叙事视角是具有选择性或者说“过滤性”的。
这一术语又有“叙事视点”“叙事情境”或“叙事聚焦”等别称。“农民进城”叙事电影文学中最常用的视角为全知视角和限知视角中的混合型视角，也有少量以外审型视角为主要视角的作品。
不过，大多数电影文学在叙述时并不会拘泥于某一种叙述视角，而是为了叙述的艺术性，灵活运用多种视角进行叙事。

“农民进城”叙事的典型视角

全知视角：无所不知，无所不及
在中外传统文学艺术中，全知视角是被运用得最为广泛的叙事视角之一，现实主义作品往往也偏爱于它。
这种视角的特点是无所不知，事件叙述者可以从所有的角度观察被叙述的故事，可以任意从故事的某处移向另一处，带领受述者享受“无所不知”的奇妙之处：“它可以时而俯瞰纷繁复杂的群体生活，时而窥探各类人物隐秘的意识活动；它可以纵观前后，环顾四周，思接千载，视通万里。”

在我国21世纪的电影文学中，农民进城叙事主题作品是以进城农民经历为核心的现实主义叙事作品，追求尽可能真实地描写、反映进城者的现实处境。因此，全知视角便成为了最常用的叙事视角之一。
同时，从受众的层面来说，21世纪初经济较为宽裕、能常去影院观影的人群中的大部分人其实并不熟悉社会底层群体的境况。此时，全知视角给叙事受众的讯息多于单一角色能提供的讯息，相当于再造了一个“观众建构出来的现实”，以此幻化出真实之感。

我国21世纪电影文学的农民进城叙事作品中使用全知视角的影片数量很多。
从叙事着眼点来看，主要都聚焦于小人物，如从个体叙事出发讲述小人物奋斗与苦难的《十七岁的单车》、《走来走去》、《一夜成名》等，也有通过聚焦群体中代表性的一个或数个小人物经历反映时代现象的《泥鳅也是鱼》、《天堂凹》、《工头儿》、《不许抢劫》等。
以“全知”展现进城者的感知，首先直面的是进城者在社会底层面临的残酷现实和苦难。《十七岁的单车》中，农村少年小贵和城市少年小坚都梦想着有一辆高级单车，小贵为了攒够换车的钱和业绩兢兢业业地送快递，却因不熟悉城市消费空间的商业规则耽误了任务，车被偷、自己被辞，生活堪忧。

小坚跟着离异的父亲来到了新家庭，但青春期的敏感使他处处与后母继妹不对付。父亲多次许诺购车又食言后，小坚偷家里的钱买了一辆二手车，后被寻车的小贵找到。
在全知视角的观照下，双方各自的生存环境、性格特点以及所处的困境、需要单车的理由被有条不紊地呈现给观众，最大化地向外在受述者传递了故事信息，所以受述者能够理解此后为什么二人会达成一人用一天车的协定，也能理解为何大欢追打小坚时会把小贵当成小坚的同伴一顿暴揍。

《泥鳅也是鱼》中，开篇不久女泥鳅带着两个孩子奔跑在浩浩荡荡的进城人潮，中途为了拾取丢失的鞋子调头逆行，打乱队伍。
此处的全知视角既通过旁人目光近距离看到了女泥鳅的窘迫，又通过俯视角度通观整个人潮，突出了女泥鳅的平凡与执着，也为下文她虽坚韧顽强但难以凭借一人之力立足于城市埋下伏笔。此外，全知视角还能结合时代对叙事进行补充。

导演安战军曾表示，《天堂凹》的“凹”字是聚宝盆，也可能是一个陷阱，将之与“天堂”结合在一起，就能够反映出天堂与地狱往往在人们的一念之间。
这部2009年公映的作品既是对祖国的生日献礼，也是为改革开放三十周年的献礼作品。主角龚德宝是一个“冒傻气”的打工仔，性格朴实、憨厚、富有正义感和乐观主义精神。
德宝的进城苦难也和他的“前辈”们一脉相承，主要体现为繁重的体力劳动、低下的社会地位、较为贫寒的经济状况和困难重重的恋爱，但在全知视角的叙述中，受述者能够客观地感受到，从1981年初到深圳一直到2000年德宝落户深圳，他在祖国的经济特区内一步一步脚踏实地，实现了个人物质财产与精神财富的飞跃，最终收获了户口、房产和美好的家庭。

在运用全知视角的21世纪农民进城叙事电影文学中，观众们既跟随视角重走了一遍故事历程，看到了人物的成长、磨砺、变化，也能感受到“小人物”故事后的宏大背景或时代突出问题。
这一视角对进城者经历中强烈的辛酸、委屈和煎熬的观照恰好也适应了我国观众关注主要角色的命运及周边环境的习惯，以便于直观、简明、通畅地使广大群众理解、接受故事情节。
全知视角对准了这一系列影片中不同境遇、不同身份的进城者，关注他们的柴米油盐和衣食住行，在方方面面的叙述中展现了多姿多彩的人物故事和细致的苦难与情感。

限知视角：关注个体叙事，营造陌生化效果

限知视角也是我国农民进城电影文学的一种常用的视角。
这一视角的特点是聚焦于某个人物或某一群体，以他/她（或他们）的角度看待整个叙事。在限知视角叙事中，几乎所有事件都按照一个或几个人物的感知来讲述，只转述外部传递过程中人物能接到的信息及其心理活动。
对于非核心人物的其他人物，限知视角选择和旁观者一样去接触、了解他们，猜度他们的故事。因此，在农民进城叙事作品中，这一视角可细致展现一个或几个进城者的所见所闻、所思所想，对于刻画人物心理有非常好的辅助作用。

在我国农民进城的电影文学中，大量运用了限知视角的典型代表既有以儿童为主角的《小田进城》、《欢迎你到城里来》、《念书的孩子》（含第二部）等，也有《上车，走吧》、《农民工》、《电话亭情缘》等反映青年进城经历的作品。
以儿童为主人公的大多采取了混合型限知视角。这一视角通常会跟着一个或几个人物走，可能会在几个重要人物之间进行转移，因此一定程度上也可以说是几个较小的限知叙事组成了一个整体性的故事。

《小田进城》、《欢迎你到城里来》和《念书的孩子》描述了原本留守乡村的儿童们随父母迁入城市的故事。这些孩子都非常年幼，进城后念的都是小学，要从生活、心理上适应城市需要一定的时间。
《欢迎你到城里来》中，牛顿自我介绍时说自己是“科学家的牛顿”又是“高岭乡牛庄村的牛顿”，引起哄堂大笑；下课后牛顿被揭穿脚上的耐克鞋是冒牌货；加之学习进度落后，牛顿彻底“沦为”鄙视链底层，被讥笑为“农民工的儿子”“胆小鬼”，变得寡言少语、内敛沉默。

陶艺匠人之女吴小田入城念书时，吴家家长拜托班主任孙老师隐瞒孩子的农村出身，请求老师告诉班上同学小田是因搬家才转学来的。老师询问小田的意见，年幼的小田默认了母亲的安排，却在接下来陷入了深深的自卑，因不敢坦白父母身份不得不屡次和同学说谎，最终当众奔溃大哭。
《念书的孩子》中路开的境遇相对好些，遇到了为人正直的小伙伴，但路开还是经常满脸凝重、小心翼翼。限知视角首先对三个孩子的境遇进行了较为细致的展现，并从孩子的眼光出发观察他们并不了解的城市，产生了与城市颇有距离的陌生化效果。

与此同时，影片通过视角转换的方式将三组家长对孩子的态度给呈现了出来。牛顿的爸爸牛春生多次为了获取利益打破对儿子的承诺，丧失了父子间应有的信任。吴爸爸和吴妈妈在小田对外身份问题上各执一词，最终给孩子带来极大的精神伤害。
而在路开身上，父母最初禁止孩子将心爱的小狗带进城市，但禁不住开开天天担心“小胆儿”，打动了父母，允许他完成心愿，开开也变得更加阳光。

同样是通晓世事的大人，三组家庭在城中截然不同的境遇与父母对孩子的态度共同对孩子造成了心理上的影响，观众在限知视角的转换下不仅看到了孩子们的因纯真、顽皮带来的欢笑和自卑心理，也看到了小主角的家庭、校园乃至百货商店的各种情境，在简单的故事中传达了叙述者对21世纪进城儿童境遇的关注。
《上车，走吧》、《农民工》等影片是采用了内省型限知视角较多的叙事电影文学作品。内省型限知视角在叙事过程中通常选定某一人物并从该人物视角出发讲述待叙述事件，被选为视角承担者的人物将凭借一己之力观察所有事件，并从自身体验出发进行叙事。

《上车，走吧》的刘承强、《农民工》的陈大成就分别承担了几个故事中的视角功能。《上车，走吧》里，虽然主要人物有刘承强和高明两人，但片头和片尾的内心独白告诉我们影片的实际上叙述者就是刘承强。
限知视角既带领受述者在回忆中旁观两位主角的不易和辛酸，也从刘承强眼中目睹了高明的回乡，打量了不属于进城者的北京城。陈大成既是《农民工》中的主角也是故事第一叙事层的叙述者。

他的心声多次以画外音的形式告诉观众，引导受述者很快就进入大成的内心世界，跟着他感受热血的兄弟义气、感受来之不易的爱情，也感受着被城里人骗的辛酸和无奈。
相对于全知视角而言，限知视角从人物角度集中展示人物见闻和心理变化，多叙述人物熟悉之事的同时对不熟悉的东西保持沉默，极易营造出陌生化的效果，这一点在描述儿童进城的四部作品中得到了最典型的呈现。

限知视角能打开人物内心去表现角色思绪、纠结、冲突，缩短了被叙述的故事与外在受述者的距离，使读者、观众获得亲切感，这也是其他视角没有的亮点。然而，这种视角下的故事必须固定在人物视线内，无法深入剖析他人思想，对故事背后大环境、大背景的反映力度也较弱。