HerFilmAndHerStory丨中国新一代女性导演的故事

她们是新一代的80后青年导演，
每个人做电影的缘起不同，
但都真诚创作，潜心投身其中。
她们携作品与观众在大银幕相遇，
她们是银幕新风，
正为华语电影带来更多元的声音、更丰富的故事。

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1986年出生于安徽铜陵，本科毕业于中央戏剧学院戏剧文学系，研究生毕业于中央戏剧学院导演系，曾担任过多部话剧的编剧、导演。执导的电影新作《我的姐姐》于2021年4月2日上映。

电影《我的姐姐》像一把小刀，划开了很多女性身上隐秘的伤口，重男轻女，教育资源挤压，职业选择狭窄……压迫伴随她们全部的童年和青春期，甚至婚后还要面临必须生男孩的压力。
影片集中了大量社会矛盾，一个失去双亲、被迫面对二胎弟弟的姐姐安然，一个含辛茹苦、一生为家族牺牲奉献的姑妈。在关注新时代女性“长姐如母”反抗的同时，导演也把视角投向每一个人，如其所言，她关注着所有人的困境。

2016年的某一天，殷若昕和好友游晓颖吃饭，两个人是大学同学、同屋室友，也是很好的朋友。席间对方给她讲了这个故事，那时国家刚全面开放二胎，她想写一个父母双亡的家庭里，年龄悬殊极大的姐弟二人的故事。“她一直在深耕、捕捉，挖掘这类题材。”
和好友不同，研究生毕业后，殷若昕围绕在戏剧舞台。“很学院派，一直在排西方经典，那时我容易跟所有东西共情，热衷于去感受离我遥远的、浓烈的情感。”之后过了几年，她迅速进入了一种自我整合的阶段，“我突然找到了要说我的故事，说当下故事的巨大的冲动。”
殷若昕拍完个人第一部长片《再见，少年》，游晓颖的剧本也进入成熟期，制片方找来的时候，她感到有些幸运。几方坐下来谈剧本，都知道“这个东西挺难做的”，“为什么好几年都没动？因为大家都想把它做好。当创作理念完全一致时，雪球开始滚动了，内心想要做好的声音越来越强。”
最初并没有打算在成都取景，《我的姐姐》看起来更像一个小城故事。但在拍摄前她做了大量工作，也陆续听到一些极端的例子。有的人第一次见家长，未来的公公婆婆已经在施压，“我们家是一定要儿子的，第一胎生不出就生二胎，二胎不行就三胎，反正我们都养得起……”故事并不是发生在小城，很多来自一线城市。
殷若昕和游晓颖，开始改变了想法。她们于是把故事放在成都这样一座城市，它平坦而宽阔，没有奇特坡道和耸立的城市结构，在建筑和地貌上没有猎奇性，不会让大家觉得这是一个发生在小地方的事。那个女孩就生活在你周围，她在治愈自己，追求想要的人生，但你知道，她内心的伤痛，不曾被祝福。

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127分钟的讲述中，每个人都有现实困境，殷若昕一直强调，没有一件事是非黑即白的。片中的弟弟十分可爱，让安然在情感上难以割舍，这或许也是导演的意图。“他是一个六岁半的小孩，是一个刚过婴儿阶段的儿童，失去了父母这对抚养人，他是无法面对这个世界的。”
家中的亲戚里，姑妈和舅舅各自呈现了人的复杂性。“舅舅早就接受了他的局限性，半日清醒，半日沉迷，在牌桌上找寻快乐。”知道安然想考研究生，离开这座城市，他主动提出带孩子，但人性是无法轻易改变的，如果弟弟跟着他学坏，安然也无法接受，于是又把弟弟带回身边。
“这是一个过程，姐姐弟弟共同经历的困境。两个都是没有办法选择自己接下来应该怎么办的人，姐姐还有可能，小朋友完全没办法。”她试图呈现这种复杂，所有事复杂交织，无法一刀切开。“没有人能单打独斗，都在世界互相碰撞，这个碰撞出来的东西是我更关注的。”
伏在姐姐的肩膀上，弟弟说，“你跟妈妈一个味道。”对于安然来说，那一刻有强烈的触动。她和父母之间亲情单薄，腻在母亲身上的甜蜜时光极为短暂。“这句话并不是一种束缚”，殷若昕诠释，“小孩说这话的时候，他只觉得你是一位女性，身上有妈妈留下的血缘的相似性。真的是那个味道吗？可能是趴在肩膀上的温暖。”
对于影片的开放式结局，她做出了解释，作为创作者，导演不想给出结果，指导人们该这样做还是该那样做。安然一直在反抗，对抗这个世界的同时，她也在学习、找回与人的亲密关系。“只要你做一个生活的强者，无论怎样选，都会做出强者的选择。”

殷若昕和编剧都是独生子女，但她们不约而同地选择了这个故事，和影片呈现的表达方式。在殷若昕家中，父母的教育方式明朗而开放，“作为独生女，我受到极大的关爱，但即便不是计划生育，我相信父母也不会因为经济上的短缺，而剥夺对孩子的关心，我的幸运来自父母的爱。”
她对隔辈人的记忆不多，小时候和父母一起生活的城市离老家很远，只记得姥姥姥爷非常疼爱她，奶奶一直生病，爷爷给她留下了一个相对沉默的印象。似乎也有过感觉，爷爷更喜欢家里的小孙子，但是已经无从考证。“我们接触得实在是非常少，不能以我童年的零星记忆再去拼凑它。”
读书构筑了她青春期的精神世界。高一那年，妈妈拿来一本《西西弗的神话》，让她意识到文学与哲学带来的边界是巨大的。“它开启了我认识世界的新方式，包括《红与黑》、鲁迅的文学，对我影响很大。”这也促使她创作了个人表达的第一部长片电影《再见，少年》。
“我是一个喜欢回望青春的人，对于童年发生的故事越想就越多，在写我的第一部电影时，所处的视角是我自己的生活，和曾经感受过的真实世界。故事的女孩有一些我的东西，我的模样，但是很零星，虚构占90%，但有10%是从我心底长出来的。”
《再见，少年》让她从戏剧导演转型为电影导演。高中毕业进入中央戏剧学院，老师让学生不断打开自己的回忆，作为一个二十岁的年轻人，她的世界还不够完善。“你还没有真正从生活里学习和世界相处，在摸索，我觉得摸索是最痛的一个阶段。本科的四年里，你不断地向生活去要那个东西，到最后也没有很明确。”
等到独自面对世界之后，曾经困惑的、思考过的，都在慢慢打通。和很多迷茫过的人一样，殷若昕慢慢找到了最喜欢的东西。从执着于遥远的经典，到浸入日常，就像这一次，她想把《我的姐姐》说成身边的事。“它是不是你生活中正在经历着的？这是我在创作上的温度和分寸。”
毫无疑问，《我的姐姐》是女性题材电影，近年人们也持续关注女性导演和相关议题。殷若昕不介意以女性导演的身份被关注，“我比较介意的是，不喜欢说我是女性视角。强化女性视角，本身是一种狭隘。我内心里一直有非常平等的两性视角，我既看男性，也看女性，是以人的角度看待人生和悲欢离合。”

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1987年出生于新疆沙雅，导演、编剧。自编自导的个人首部电影《第一次的离别》曾获第69届柏林国际电影节新生代单元国际评审团最佳影片奖、第31届东京国际电影节亚洲未来单元最佳影片奖。第二部电影《村庄·音乐》正在拍摄中。

王丽娜的故乡新疆沙雅，阿克苏地区偏南，塔里木盆地向北，坐靠天山，南拥大漠。这里有世界最大的胡杨林，也是阿克苏地区最大的棉花产区。广袤的林地中，野骆驼、黄羊、马鹿悠悠走过。生长在这片土地上，王丽娜获得的是温婉与诗意，她的语言干净优美，声音柔软动听。
时常想起儿时的一幅画面，晚上掌灯时分，父亲拿来诗刊，一首首地读，妈妈把它录进磁带，经常放给她听。每每回想故乡，她便觉得塔克拉玛干像一张巨大的银幕，每天上映着电影。会看到认识的人，熟悉的画面，“我所有灵感的源泉，来自生活在那片土地的人，他们是我的滋养。”

她的童年是散养型的。新疆的夏季白昼很长，晚上十一点天才慢慢黑下来，她和几个女同学结伴，去沙漠看流星。那里有看不到边界的黄沙，漫天红光的日落，暑热迟迟不散去。她们一晚上就待在那儿，第二天家里也没有发现。“你告诉爸妈你没回家，他们也不会说你。”
四周到处是桑葚树、胡杨树，杏园、葡萄园都在不远处，走出门就能遇到野鹿和骆驼。一场雨过后，天边是红艳的火烧云，傍晚的西天都是晚霞。一到秋日，胡杨林一片金黄，她去看那些叶子，片片都不一样。牧羊人在林中牧羊，远处有歌谣响起，这都是她从童年起生命里就有的画面。
前几年她为拍电影去采风，路过塔里木河畔一户人家，一个男子对她说：“你怎么不早说你要来，知道你要来，我的羊肉早就给你炖好了，好的客人都应该在饭点赶到。”王丽娜说，他家养了几百只羊，从来不卖，就是自己放养，送给来客。“这就是我生活的场域，每天都会遇到的，仿佛一种呼吸。”
住的地方离维吾尔村庄很近，生活很朴实。在那片土地上，在那些部落里，人们的语言都像诗。从前在上学的路上，她会在路边等一辆马车经过，跳上去之后，赶车人会让她数自己的胡须，给她葡萄吃。他说的话像伊索寓言，像朴素的哲理，譬如说，“人难过的时候应该做点事，有事做就不难过了。”
很多情景成为她电影中永久的画面，一个老人坐在桑葚树下咬着果肉，风吹过树叶，吹过老人的皱纹，蚂蚁在桑葚上跳舞。“这些东西让我感到无比的亲切，像沙尘暴袭来，天地一片昏黄，十分钟后黄沙退去，一个人从远处走来。充满梦幻，又现实而有生命力，它像大地上的摄影师，带给你刺激和感触。”

生活过的每一寸地方，常常听到这样的生活哲理。“会听到，‘假如一个人没有同情心，即便他是太阳又有何用’，这样的吟唱。也会听到人在最绝望的时候，骑在驴背上唱出的，‘人是伟大的，不要对人失望。’它们来自民间，来自土地，在泥里生长。”那里永远有明亮的、照耀的太阳，地面铺上成片的光，她听过一句歌词，“太阳能把我的忧伤晒干。”
“这就是生活在那里的人，他们感受到的东西，自然而然成为了语言、诗歌、童谣。假使有人说，你跳进了我的园子，我的心怎样怎样，那是他真的有一个园子才会这样说。”拍电影《第一次的离别》时，有一个老人说，“无数个夜晚，我躺在床上看着天上的星星”，等王丽娜去了他家，发现屋子里开了个天窗，他果然能看见星星。
她的第二部电影《村庄·音乐》正在拍摄中，灵感也源于她生活过、描述过的一切。克拉玛干沙漠腹地的一个村庄，汇聚着最好的民间艺人，也孕育了一个叫作艺术的孩子，“它是塔克拉玛干腹地的一部影像史，它不太像一个强逻辑的故事，那个叫艺术的男孩，就是人类的童年的象征。”
她的影片中一直有非职业演员、儿童，调动情绪的方式是让他们感到自在，以大家都舒服的方式推进拍摄。在制片允许的情况下，她尽量把时间留够，用一天、两天，等最后的自然光线，为这一场戏负责。一个长镜头五六分钟，需要所有人的配合，有时拍到第三天，那个镜头才能出现。
在影视行业工作的女性，有人遭遇过“不舒适”，譬如会有老行尊一上来就对女孩说，“女人不要坐苹果箱，镜头会虚焦。”在王丽娜的剧组里，这样的事本就不会出现，“拍《村庄·音乐》的时候，我们场记是女性，但现场都有椅子，有时大家就在沙漠上席地而坐，不会出现那样的情况。”
去年这部电影为坏兔子影业拿回不少奖，创投会现场也听过这样的说法，“男导演该加油了。”她挺感谢坏兔子影业的CEO刘辉，这是一位令人欣赏和尊敬的制片人，会把所有事捋得特别顺，尊重创作者，“他是一个能对接商务，又懂艺术的制片人，遇到他是我们团队的幸运。”

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王丽娜是一个“疆二代”，父母喜欢拍照和远游，就这样一路从甘肃来到新疆，在这里扎根。小时候她坐在父亲的自行车后面，跟着他到一户户人家里，看父亲为他们拍照，主人会拿出拉条子和葡萄给他们吃。等照片洗出来，他们很喜欢，但却无法购买，只说“我看一下就好，以后想看了再去找你。”
现在想想，她有些好笑，“因为我们家也需要生活。”上大学时她去过一次甘肃，看看父母的故乡，觉得自己的血液还是和这里相契的，都有很多山、丘陵，接近的地貌，听到方言也觉得亲切。她一直说，“视故乡为故乡的人，还是一个孩子，只有视人类为故乡的人，才成长为一个人。”
据说法国著名作家蒙田讲过一个故事，有人问苏格拉底是哪里人，他不说“雅典人”，而回答自己是“世界人”。蒙田感叹，苏格拉底终究是苏格拉底，“视宇宙为自己的故乡，把自己的知识投向整个人类，与全人类交往。”
每次回到家，她都感叹妈妈把家打理得这样好。“我喜欢探索未知，希望我的人生是没有被规训的，期待出现在生命中的惊喜。妈妈喜欢在一个小地方把家经营好，好像一个家就是她的世界，是她生命的本体。”妈妈用心做每一顿早餐，院子被扫得干干净净，养着各种花，床单洗得洁净，被子常拿出来晒。
母女激赏对方的生活方式，感谢彼此的存在，“每个个体都有自己的生活轨迹，按照自己的方式过，这是多么好的一件事情。有的人拼尽全力打败平庸，有的人拥抱生活。可以觉得爱情是全部，也可以认为事业是全部。”她不去定义女性该怎样生活，她尊重每一个个体。她导演的作品从未刻意强调女性，她相信好的电影一定是仁慈的。“个体的生命体验都是珍贵的，仁慈是永恒的主题，是我想传达的美学价值。”
“可以透露一下的是，我的第三部作品是关于女性的。”她忽然想起剧本中的一句台词，一位老祖母对年轻的女人说，你是塔克拉玛干沙漠的女人，对面的人回答说，可我也是女人。王丽娜导演对此的诠释是，“不应该存在塔克拉玛干的女人就应该强悍或者坚韧”，那句回答也是她身为女性导演，对女性的认知，“可我也是女人，没有摒弃性别身份。”她相信性别会带来一些特质，但这些都不必被定义。
这片土地或许才是她长久的母题，至少当下，“我挺喜欢那里的。”黄昏时候的树林，马路上飘荡的果香，你开车经过，一辆马车也在路中间慢慢走着，“我喜欢那个让我踏实、安心，又会让我触发很多思考的地方。”

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1980年出生于山西大同，2004年毕业于郑州大学新闻系，2008年毕业于中国传媒大学影视艺术学院导演系，毕业后从事影视剧创作。编剧代表作有《滚蛋吧！肿瘤君》《后来的我们》等，首部担任导演的电影作品《明天会好的》于2021年4月2日上映。

袁媛是一个特别简单、友好的人。我们的采访里，有她关于如何走上导演之路的长段自述，她一五一十地讲她为什么要拍一部电影。从一个特别“天真幼稚”的导演梦开始，一路徘徊惶恐之后，拍电影这件事好像就是为了化解“想要拍电影”这件事本身。
袁媛说她喜欢小人物笑中带泪的故事。面对生活中的尴尬，用笑的方式去化解它。出于一颗特别简单的好心，化解才是特别重要的愿望。

袁媛本科学新闻，研究生的时候转去学习了导演专业。跟很多热爱电影的热血青年一样，袁媛当时也满心相信自己马上就能够拍出厉害的电影。走出学校和社会真正接触的时候才觉得，理想和现实之间有着巨大的鸿沟。
“我当时也不知道该怎么办了，因为现实跟我想的完全不一样。2008年刚刚毕业的时候都怀抱着一颗我要征服世界的梦想。然而很快的，半年、一年、两年、三年之后，那些遭遇就让你完全失去了方向。”不知道该怎么办，包括是不是要继续从事这一行都是一个问题。因为一直都在失败，一直没有任何起色。
袁媛的研究生导师给她指了一条出路，说“如果你想做导演的话，你应该先去做编剧。因为编剧是成为导演最好的捷径，而且还能够锻炼自己核心的创作能力。”袁媛听了他的话，开始试着做编剧。
“但是做编剧也非常困难，其实不比做导演要轻松多少，也依然失败，依然没有任何的起色。”为了生计，她做过的工作不少。给别人写综艺晚会的脚本，做综艺晚会的导演，还有图书编辑，各种各样和这个行业相关的、不相关的工作，她都做了一点。就这样勉强支撑着她坚持还在做电影。
她执导的电影处女作《明天会好的》讲的就是一个编剧的故事，虽然故事情节本身不完全是袁媛的生活经历，但它想要传递的那种精神上的感受，与袁媛的生活感受高度一致。就是一个人的生活非常丧，什么都很丧，干什么什么都不行，不管是个人的情感上，还是跟家人的关系，在某个阶段里，她跟周围所有的关系都非常糟糕。这种状态下的那种煎熬感成为袁媛人生非常大的一个烙印。
在袁媛的身边，很多人早早就改行了，他们早早地就意识到不干这个是对的，应该去干别的。“只有我感觉我好像已经没有回头路了，我已经坚持得太久了。你再回头去想要往另外一条路上发展，你仍然是落后于别人。因为别人已经在其他路上跑得很远了。”
“那种坚持就是一种不知道什么时候是个头的坚持。我的煎熬到最后靠什么走出来的？其实不完全是靠我自己，因为我会觉得那一段时期我的精神世界有垮塌的倾向，那段时间真的我就相当于是‘皈依’了，我开始看一些佛教方面的东西（从仪式到知识），它对我帮助还是挺大的，我一下子从一种特别焦虑，不知道该怎么办的状态进入到一种比较安静的状态里。其实就是一种放下执念的感觉。放下执念并不是说不去努力，努力仍要努力，但不执着于结果了，你会享受这个过程。”连她的微信头像也是两行字——无挂无碍，无有恐怖。

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这种煎熬一直到了2015年《滚蛋吧！肿瘤君》的出世。
在《滚蛋吧！肿瘤君》开拍之前，很长一段时间它都是一个没有特别让人关注的项目。袁媛加入这个项目的时候，他们有一个像小作坊一样的小团队。“只有我们这几个人。我们没有想过要把这个项目做到多厉害。因为我们几个谁都不是，我们就是几个籍籍无名的小人物，在这个行业里谁都没有作品，什么都没有，我没有，他们也没有。”
“但是我们有了这么一个小东西，我们觉得特别好的一个小东西。我们就特别投入地去做。就是把它好好地做出来。他们也没什么钱给我，我也没什么其他的项目找我，我们都只能拥有彼此。”
而且，袁媛其实是和这部电影的那种简单快乐的气质很像的人。熊顿最吸引人的那种特质也是袁媛特别喜欢的，就是那种特别乐观，不管多尴尬多难受的事，都能当场消化，靠着对自我的调侃迅速解嘲。袁媛管这个叫笑中带泪。
“她愿意把那些生活中的辛酸，自己的很多不堪，用非常幽默的方式传递出来，给人一种笑中带泪的这种感觉。我自己也是，不是特别愿意以惨说惨，我觉得太那啥了，你还不如让大家笑出来，他笑出来之后，又觉得你真是挺不容易的，又觉得很心酸，我觉得这个感觉我会能接受。”
除了内心的共鸣，刚好这个项目又是特别幸运的项目，从袁媛他们的小团队定稿之后，基本上就没怎么改过。包括开拍了之后。后来导演跟她说当初女主角白百何在拿到这个剧本的时候说，“我觉得这个剧本挺好，我们一个字也不用改，就赶紧把它拍了。”袁媛说：“就这么一句话，就把我给解脱了。我后面再也没遇到这么好的事。”
《滚蛋吧！肿瘤君》由韩延导演，白百何和吴彦祖领衔主演。这些都是在剧本开发阶段想象之外的阵容。大公司的介入是在整个剧本开发完毕的时候，陆续有人对这个项目表示有兴趣。最后是万达决定要做这个项目，他们联系了导演、演员。很快大家就加盟进来。很快地拍完，很快地上映，票房、好评双丰收。

在《滚蛋吧！肿瘤君》之后，袁媛又成为电影《后来的我们》的编剧。在这两部票房表现都还不错的院线作品之后，袁媛感觉自己在编剧这条路终于走上了“正轨”。
“最起码的，不管在物质层面还是精神层面上，一下子就有了依托，你有了安全感。”但有了这种安全感之后，人又会沉溺在这种安全感当中。不是说你会膨胀，但是它会让你安于此，而动弹不得。
袁媛说：“当时的想法是我过了那么多苦日子了，现在总算能稍稍安定下来一点，我是不是可以松一口气了。也在这么多年的摸爬滚打中发现做导演太难了，我都能看着身边的这些新导演们、老导演们就是被自己的工作折磨得不是样子的情形，我自己也越来越后退。做导演的愿望没有那么强烈了。”
这个时候研究生导师又提醒了袁媛，他说：“你现在已经有能力去做导演，有机会了，你以前是没机会，没有人愿意去给你投钱去做一个电影。现在这些资源和条件都具备了，你已经可以开始往这条路上走了。”
袁媛感到犹豫，这意味着要放弃安定的编剧生活，投入到一个根本不知道结果的生活里。导师就说：“你都忘了你做编剧就是为了‘曲线救国’。你不能到最后你不‘救国’了，光忙着‘曲线’了。”就像有一句话已经说出去了，回头这个事没做，也会觉得不知道给了谁一句承诺，得逼着自己去把这个事给干了。既然这样，袁媛就开始了自己的导演作品。
她开始认真地想，自己第一次做导演要跟观众说点什么。她想到了自己在低谷时期看到的电影《弗兰西丝·哈》，这是一个讲述纽约漂的故事。作为一个北漂，隔着一个太平洋，这个故事曾经特别打动袁媛。
袁媛说：“十几、二十年来，几乎没有什么导演或是创作者会去关注我们所处的群体。对于我们这个小圈圈之外的那些人，他们甚至都不知道我们在经历什么，我们在干什么，我们在坚持什么。”那种身边所有人都在前进，只有你一个人停滞不前，只有你一个人一直在失败的感觉，她想拍出来。
“每个人在自己特别低谷、特别孤单的时候，都渴望有人能关怀他一下，温暖他一下。”袁媛希望，《明天会好的》就是这样的一部电影。

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1987年出生于北京，导演、编剧、演员，毕业于中国戏曲学院影视导演专业。2012年，杨明明以伪纪录片的方式自编自导自演电影短片《女导演》闯入影坛。她自编自导自演的首部电影长片《柔情史》入围2018年第68届柏林国际电影节全景单元并获最佳处女作奖提名，同年获得第42届香港国际电影节新秀电影竞赛火鸟大奖及国际影评人费比西奖。正在筹备中的电影新作《哪儿也不去》关注货运行业里跟车卡嫂的故事，该片入选2021年香港国际电影节第19届HAF剧情片创投单元。

熟悉杨明明最快的方法，是看她集编、导、演于一身的《柔情史》。她骑着一辆滑板车，从堆满杂物的胡同穿梭而过；好友前来探望，两人分吃半锅羊蝎子，席间一直对她说，“你真的很有才华”；几乎是每一天，她和母亲相爱相杀，她们语言犀利快速，琐碎又超脱生活的日常。
影片的女主人公小雾当然不是导演本人，这里有她的影子，也有她的闺蜜，以及闺蜜的闺蜜。但是《柔情史》会让人些许了解她：性格明快而直接，和电影里的样子一样；坚信胡同就是fashion；素颜出镜，很耐看；喜欢一切真实的东西，会一次次地说，“美的东西不真实”。

“我6岁开始在少年宫学跳舞，老师姓何。不是我要学，是我妈把我按到那儿学的，当时《小龙人》的主角也在我们班上。一直跳到16岁，我跳了10年，培养了很好的节奏感。我爱听音乐，是学生100米短跑宣武区冠军，所以我是一个身体非常健康的，节奏感很强的导演。”
一段有趣的，杨明明的自我概述。她总说，胡同培养了自己刁蛮的性格。这个“刁蛮”，是北京大妞的表述方式，不必当真，可直译为爽利、活跃、胆子大。“我不跟大院人玩，就跟南城的‘刁民孩子’，玩到翻天覆地。喜欢干坏事儿，看见有车一族，带头把他们的车漆划了。”
“我们学校是纯的老北京样子，有一个清朝的大殿在学校里，是一个古香古色特别精致的小学，后来到三年级给吞并了。”校址在北京双合盛五星啤酒厂边上，后来又被北京啤酒厂占了。胡同里有学电子琴的，有学民族舞的，但像杨明明能坚持这么多年的，也实在不多。
从妈妈让跳，变成了自己想跳，从少年宫来到军艺。因为姑姑和电影学院的一位老师是好朋友，9岁那年她上了电影学院的表演班，还险些成为一个童星。《大风车》栏目组曾经找她出演《书中跳出来的故事》，结果春节时妈妈忘了给寻呼机缴费，就这样错失了一个机会。
后来家里人说别跳了，还是好好读书吧。“我当时成绩又不好，考个什么好，考个导演吧！所以是选了一条‘曲线救国’的路。”通过家里一个亲戚，给她找了一位中戏导演系的教师，站马路边给她讲了10分钟，杨明明就直接考试去了。就这么考上了中国戏曲学院的导演系。
上大学后她才知道，导演系是要拍短片才能交作业的。“我疯了，我痛苦无比，得说服别人给我演，还得搞那机器。”前两年过得痛不欲生，到第三年她想，我必须得拍出一个作业，不然就退学。她听了一首钢琴曲，想出一个5分钟的故事，在广安门桥下拍了一天，自导自演，作品拿了全班最高分。然后她发现：“我可能是一个天才。”
导演是需要鼓励的，拍好了一个作业，她发现之前不想看的电影也有兴趣看了，那些曾经看不明白的，也愿意回去再看看。再然后，表达欲也有了。“就是这么一个作业鼓励了我，然后持续下去的，所以我一直说我没有主动去选择电影，是电影选择了我。”

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杨明明曾说，下一部影片，她要拍一对男女的爱情故事，那是一个发生在北京冬天的故事。这源于她脑海中的一个画面，北京冬天很寒冷，男人女人穿着羽绒服，在傍晚的寒风中到处找饭馆。“那时候北京姑娘一进饭馆先脱棉裤，因为屋里很热，然后露出打底裤。”
两年过去了，这个想法还搁置在这，画面也依然只有这一个画面。但她找了另一个让自己兴奋的题材——卡嫂。最初关注到这一群体，是看了一篇女卡车司机的报道，“我觉得特别酷。”但女卡车司机还是太小众了，顺着这条思路继续找，她看到了一个更为庞大的群体。
中国大约有3000万卡车司机，粗略估算至少有2500万卡嫂，卡嫂分为两种：在家照顾家庭的“留守卡嫂”，和跟着丈夫上车的“跟车卡嫂”。“法国才有6000万人口，它占了法国一半的人口，平时全是在公路上。”她已想好片名，就叫《哪儿也不去》。
想到这个题材时，她脑海中最先出现一个很有画面感的场景：一个卡车的驾驶舱里，一男一女，车变成了他们流动的家，开工、吃饭、睡觉，全都在里面，一个小小的空间承载了全部功能。“大部分妻子跟车不是出于情感需要，而是考虑丈夫的安全，为了赶路，他们还轮流开车，这当中也包含妻子无偿的家庭劳动的延伸。”
她很想描述这群女性，在一个嘈杂、狭小的领地劳作生存，以一种去性别化的状态。创作剧本采风时，她跟过一对夫妻，和他们一同上路，断断续续跟了一段时间，她每隔几天就得回家休息一下。“真的太累了，我的作息跟着这对夫妻的作息，他们不洗脸我也不洗脸，但我支撑不下来，他们是日复一日、年复一年。”
中国物流行业发达，大到运输，小到淘宝，卡车司机每次上路至少10天。该如何定义卡嫂这一群体，她首先想到的还是“传统女性”。“你可以说是传统美德，也可以说是忍辱负重，非常具有中国特征的。她们干的活不传统，但生活态度还是为家庭奉献付出，里里外外都要干。”
她希望这是一部具有工业水准的电影，能代表千千万万的卡嫂。“我当然会站在她们身边，但不意味着说我要取消这种劳动，它是实实在在的一种状态，实实在在存在的一类人群。我是希望大家看到这些电影，看到这类人，更清楚自己所在的社会还有更多的样子，这也是电影的意义。”和《女导演》《柔情史》的自我表达不同，《哪儿也不去》将会成为杨明明一部“向外看”的电影。“创作上来说，我迈出了一大步。”

她十分认可“作为一个创作者，向外看特别重要。”《女导演》的开头，阿明和月月躺在床上戏谑地聊关于男人和女人婚后的区别，毫不避讳地谈论性爱，两个人就因婚外恋、三角恋、北京户口等现实主义的话题发生争吵。她说很多想法都来自当时的微博，想把这些讨论放进去，做一个内容和形式结合非常紧密的电影。
《柔情史》则写了一个普遍的中国母女关系，很多人看完电影后反馈：我跟我妈就是那样的。“无论什么样的阶级，有怎样教育水平，经济情况如何，都能在《柔情史》里找到原型。拿到电影节上时，很多国外的母亲也深有共鸣。身为女性，大家对此都不生疏。”
女性亲密关系，是女性导演更能把控的题材。杨明明认为，女性导演提供了不一样的情感体验，不是宏大叙事的讲述故事的方式，在多样性上丰富了中国电影。“女性首先没有那么大野心，二是我们忠于自己的情感，忠于独特感受，这导致我们对待创作特别忠诚，不会被很多因素裹挟。”杨明明不介意人们将其称为女性主义电影，唯一在乎的是，“希望电影不要被局限化，我的作品不是只拍给女人看。”
上世纪80年代，中国出现了真正的女性导演群体，以第四代导演为主，形成了一组别具一格的女性创作群体，中国也拥有了全世界最为强大的女性导演阵容。但在当时的环境下，女性导演也一度放弃过女性主义的表达。八零后的杨明明觉得自己幸运得多，“目前来说，想拍的都在实现。”
当然作为胡同里长大的女孩，她不欣赏一些影片将北京女孩视为“果儿”、“大飒蜜”，“那是大院子弟拍的，他们有优越感，带着凝视。”但她不反对这种凝视，“看那克莱尔·德尼导演，她有一个电影叫《军中禁恋》，拍一群男人裸着上身就出来了，满足了女性的凝视，这种我就特别喜欢。有一天我要是拍男性，可能就会满足女性的愿望，why not？这是健康自然的感官享受，是生物本能，这是basic，基本。”
在相当长一段时间里，她关心杰出的知识女性。“像汉娜·阿伦特，像苏珊·桑塔格，我去看她们的纪录片，还杜拉斯、波伏娃，这些靠写作、靠思想立足在世界上的女性。我觉得在她们身上是有一种永恒的引领，就是‘永恒的女性，引领我们飞升’。”这不意味着贬低男性，“男性其实也蛮可爱的，我们应该爱他们”。

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1985年生于北京，曾在英国学习传媒与电影制作，后在北京电影学院进修导演。她涉足并制作电影及多部优秀的短片、广告、MV 等。她曾执导国内首部女性独白剧《听见她说》第三集剧目《失眠人的梦》（白百何主演）。首部担任制片人、导演及编剧的长片电影《只是一次偶然的旅行 》（在该片中窦靖童首次挑梁担任银幕女主角）入围第50届鹿特丹国际电影节主竞赛单元，并受邀参加纽约NEW DIRECTORS NEW FILMS（新导演 / 新电影）2021年第50届电影节的展映，影片定档2021年6月18日全国公映。

李孟桥面前的桌子上放着一个纸杯。
她看着那个杯子，抬眼说道，“如果有人告诉你一个故事，这个故事的前提是，一个杯子里有一个月亮。你是否会坦然地听这个故事？”
她喜欢这样的心很自由的人，“他们就认为月亮可以放进一个杯子里”。
这样的人，像是她喜欢的导演阿彼察邦·韦拉斯哈古，或是日本小说家村上春树，他们能够以一种平静而淡然的视角去拍摄逝去的人与活人同时存在于一个空间里，也会描述那些在我们的世界里存在着的“小小人”（《1Q84》）、“羊男”（《寻羊冒险记》）,他们对于所有的可能性都不会作出大惊小怪的姿态，他们的浪漫在于，他们的心足够包容，所谓的寻常与不寻常都融在日常中、成为拥有浪漫姿态的存在。
李孟桥多少也是这样的人。有人告诉她，有一位成就者曾许诺，不论谁去到五台山，都会见到他。但是他出现的形式是不一样的。她相信这件事情，所以她一次次地前往五台山，并希望自己永远不要失去相信这件事情的愿力。
在李孟桥执导的第一部长片电影《只是一次偶然的旅行》中，窦靖童饰演的女孩也是一个处在“寻常与不寻常”里的人，因为发现了被供奉在酒店鱼缸里的“七彩神虾”而开始踏上一段挣脱束缚、探寻自我的旅途。梦境与幻觉、现实与超现实，都成为故事中的一部分。这是李孟桥眼里，世界本身存在的样子。
她希望人们在看她的作品的时候，像是放松地去看一场梦，“就假设它是你做的一场梦，拿它当个镜子，看到什么就感受什么。每个人（的感受）完全是自己的投射。”
就像在杯子里，可能什么都看不到，也可能看到自己独特的月亮。

偶然的旅行在李孟桥生活中，常有发生。在疫情出现之前，她几乎过着一种流浪者的生活，总是一直在路上，没有固定的居住地。
她高中出国，从那时候起，就开始跑来跑去，找那些大家不常去的地方待着。旅行过程完全随机，不知道要去哪些具体地方，到了机场才找住宿，她不去景点，就随着兴趣走走。有时候就只是“待着”。
“旅行会撼动你固有的价值观或者生活模式。” 她经常去印度一个叫作瓦拉纳西的城市，恒河河畔，六千年的圣城。她看到那里的人在恒河边上洗澡、洗脸、刷牙、洗衣服、烧尸体。因为圣徒们相信，在瓦拉纳西的恒河畔沐浴后，即可洗涤污浊的灵魂，所以小孩放风筝的地方，旁边也许就浸泡着尸体。待一天下来，鼻子、眼睛、耳朵、头发里面全是骨灰。
当她真的坐在那里时，鲜活市井，生老病死，都和谐地融在一个画面里，她感觉到了心的触动。她知道，每天在高压的城市里的一天，和在瓦拉纳西的一天，并无二致。只是当心有了触动，你会察觉到自己的散乱、自己是多么容易被因缘影响。
她喜欢在山里头待着。有时候是欧洲或北美的山里，有时候是印度或不丹的山里。生活不定，有的时候早睡早起，有的时候喝得宿醉，看书，看电影，溜达，有时候什么也不干，坐在原地脑子却绕着地球好几圈，“念头根本（就像）脱缰的野马”，总之就是“自己跟自己忙活儿”。她能够在屋里待一两个月。独处的时光结束，回到高楼大厦中参加热闹的party，她觉得也挺开心。她有了自己的有趣发现，人在城市中忙碌的时候，会因为忙碌产生一种幻觉，在杂乱无尽的念头中以为自己非常专注。真正到了山里，没什么太多安排，以为能更专注，但其实脑子反而想东想西停不下来，静下来独处就能更容易看到自己的散乱。“生活来来回回的变化并不是目的，而是通过不断的变化，希望能察觉到自己的心，找回对心的控制。”
梦是另一种方式的旅行。在梦里，人并不会产生很多评判。通常，我们记忆中的梦都是不完整的、破碎的、断断续续的。李孟桥觉得那种不怎么受到外界干扰的梦境的感觉，与一场旅行无异，是相似的内核。
她喜欢在作品里造梦的人。阿彼察邦和村上春树，将逻辑上、常识上，需要额外接受的东西当成一种已经被接受的事实，然后再去讲自己要讲的故事，她挺喜欢那种感觉。她总想问，你怎么知道你所谓的现实就一定是现实呢。她想，现实和梦境这事，不需要分得那么清楚。

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《只是一次偶然的旅行》预告片中写着，灵感来自“TRUE EXPERIENCES（真实感受）”。
李孟桥想说的这种感受，不是具体的一件事、一次旅行、甚至一段对话，而是“心散乱”这种心在一瞬间所处的状态。她相信每个人都有这样的感受，就像是此时此刻，正在讲话的她自己，说话的同时脑子里还在想着其他很多事情，日常喝茶的时候也并不能完全专注在喝茶上……专注在当下，这是一件非常难的事情。
“心的散乱的程度不同，自省的程度也不同，有些人可能会很敏感，有些人不会。” 李孟桥长于“心境”描摹，她电影的女孩，被情绪影响到已经出现了一些幻觉。至于拍电影的她自己，自嘲地被自己划分到“特别散乱，还特别敏感”的行列中。当然，也曾希望自己能站在散漫的对立面，但第一步观察，这事儿就挺有趣，她发现，劲儿使小了无法自省，使大了也不行，念头都放在观察自己是不是散乱了，这本身就是一种散乱。
“如果你不接受你自己,就很难接受世界”，主演窦靖童的理解中，在庞杂的世界里，人应该有时间与精力专注于自己。
拍电影，于李孟桥而言，也是一种看清自己的心、全然接受自己的方式。“人是要在无常的境遇下才能看清楚自己心的感受”，她这样想。
拍电影的一个月，在家里的一个月，在李孟桥眼里不会有什么本质上的区别，都是经历24小时的每一秒。到最后，她觉得重要的是，你对心的控制有多少——“并不会因为拍了电影了，就不散乱了，或者对心有控制，想事儿就想得更明白了。一个对心很有控制的人，也许就是闹市区里一个卖菜的大爷，他如实地活在当下，他的心不会像猴子一样跑来跳去。于他而言，看电影和看菜摊没什么区别。”
李孟桥提到一本叫作《八万四千问》的书，书里讲到，所有的事情都是无常的。有时候她觉得自己理解了，再看的时候发现自己又糊涂了好几年。大多数时候她觉得自己所有的理解，都仅仅是文字层面的理解，并不是真的接纳这样的道理。作者在书里讲，“我们不承认自身与环境都是由不稳定的元素所组成，只要一点小刺激就会分崩离析。…… 一切万物，没有一样是以独立、恒常、纯粹的状态存在。如果能了解一切都是无常，就不会攀缘执着；如果不攀缘执着，就不会患得患失，才能真正完完全全地活着。”
李孟桥觉得，生活里发生了一件事情让你失望，让你情绪上有波动，根源上说明你不相信无常，说明你不接受这个东西是会变化的。她觉得自己无法做到不攀缘执着、不患得患失，“我们家猫我今儿一回去，‘咔嚓’死了，我肯定得且哭呢。虽然我天天跟自己说我得接受无常，并且我知道它的寿命一定比我短，但知行合一太难了。不过，哭就哭吧，悲伤并不是问题，妄想无常不会发生才是问题。”

理想的一天会是什么样？这样的问题，李孟桥一定不会去想。
“你要是能精准地想出来，那肯定不是理想的一天。多无聊呀，全给想明白了，我还没过呢就已经不想过了。不知道的事情才是惊喜，什么都知道了，砸吧砸吧就没味儿了已经。”
她开始喜欢无常这件事儿。总有人问她，接下来你的计划是什么？她无法回答。电影是当下需要她认真去做的一件事。高中出国，她去英国约克学习电影，回国后，虽然也因为各种原因“做生意”了一段时间，但后来发现，电影仍然是她喜欢的事情，并且是最适合当下的她去表达自我的方式。也许有一天，她找到了其他的表达方式，谁知道呢？
她不是一个会给自己接下来的人生设定具体计划的人，因为她知道，最日常的就是“无常”，世界的一切都在变化，有时候比昨天多长了一条皱纹，涂了涂护肤品，也许接下来的一天，皱纹又抚平了那么一些。春夏秋冬、每日更迭，每分每秒都是在无常地改变，这是逃到世界任何一个尽头，也都无法回避的一件事儿。她觉得，接下来，活着就好。“你可以列明天的计划，甚至你可以计划一百年之后自己想干吗，但这不是重点，你同时得知道明天也许会面临死亡。不要把计划认为是一件理所应当一定会发生的事儿，那就行了。”

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1980年出生于重庆巫山，导演、编剧，毕业于墨尔本大学导演系，后进修于北京电影学院文学系。自编自导的首部电影长片《妈妈和七天的时间》在2020年入围第77届威尼斯国际电影节威尼斯日单元，同年获得第4届平遥国际电影展费穆荣誉最佳影片。2021年，凭借该片获得第44届哥德堡国际电影节英格玛·伯格曼新导演奖，成为第一位获得该奖项的中国导演。

李冬梅总显思虑，但她实际上是一个特别没有具体的忧愁的人。她的思虑源于她把自己当成问题。像对待问题一样，她特别认真地对待自己。过往的每一个印记落到她身上，都被她自己揉碎过数十百次，像高三考生的习题本，布满了算式草稿一样的自我问答。也许可以这么说，“她的思虑”就是“她自己”。

我们对李冬梅的认识最好从她的电影《妈妈和七天的时间》开始。这部电影拍摄于重庆巫山，在李冬梅从小长大的巫山农村。电影里的故事来自于李冬梅小时候的记忆。她12岁。妈妈在生产第五个女儿的时候难产死去了。《妈妈和七天的时间》就是记忆里那一个星期的时间中发生在家里的生活。
吃饭、走路以及生活里的停顿。镜头里都是固定镜头，那种空间感和时间感都非常老实，就是“经历那七天的时间。”七天以前妈妈还活着，生活缓慢、平静，没有终途；七天之后，妈妈因为难产死去了。这部电影原原本本地讲述了记忆中的一切。12岁的小咸就是李冬梅自己。在《妈妈和七天的时间》这个名字之前，这部电影的名字就叫作《小咸》。
《妈妈和七天的时间》在2018年开始剧本写作，2020年制作完成。新冠肺炎蔓延的这一年，它开始出现在各大电影节，收到非常多的好评和奖项，其中包括来自法国《电影手册》、平遥影展费穆荣誉和哥德堡电影节英格玛·伯格曼奖的嘉奖。这部纯粹的作品最大限度地在这些场域里完成了他们对一部电影的期待。
可对于李冬梅来说：这部电影的完成意味着一次时空上的僭越。12岁的夏天，妈妈的离世像飓风一样把很多东西连根拔起。一切变得无所依托。那是一种毁灭性的打击，它让你对那种终极的存在无从信任，让你落入黑暗。这么多年，李冬梅的生理年龄一直在长，但她心理的年龄好像永远停留在了12岁。电影的完成是一种非常大的自我完成。李冬梅说：“就像心中那个小女孩的声音和感受被听到。”她跟那个12岁的女孩建立了联系，她终于不用再回荡在当时的时空中纠结无望。

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李冬梅是在31岁的时候开始学习电影的。在此之前她的经历是，在四川外国语大学学习英美文学，毕业后回到老家的镇上当老师，教语文和英语。之后，她辞职了，去了深圳，办了一个小小的幼儿园。之所以去学电影，是得到一位朋友的指引。
朋友是澳大利亚人，也是她成长过程中非常重要的一位老师。小时候，父亲在外工作。她的成长很多时候是被老师带领着走出来的，她非常感激这些老师的存在。这也是她后来很多工作经历都和老师有关的原因。
学电影这件事情，说起来是源于她27岁第一次拿起相机拍照片，朋友看到她拍照的时候有一种宁静，她自己也感受到了。原本鼓励她学摄影。但李冬梅对器材和技术层面的东西不感兴趣，她喜欢故事，不如把视听和讲故事结合起来。学电影的心思就这么生起来。
31岁，通过雅思考试之后她真的拿着这些年积攒下来的积蓄去了墨尔本学电影。申请学校的时候需要有自己的短片作品，李冬梅没有。在墨尔本的第一年，她在基础班学习，拍摄了三个短片之后才申请上学校，开始正式地学习电影。
之前的这段话，可能每一句话里都有一个词语是一般人遇到就不愿意开始的理由。在李冬梅这里没有。《妈妈和七天的时间》是她的第一部长片，制作完成的时候，她已经40岁了。我们无意让你因此感到励志鼓舞，也无意强调这个年龄有什么特别需要强调的。我们只是想说李冬梅就是这么像水流一样走到她的第一部长片。

在墨尔本的5年里，李冬梅有三年的时间都忽略掉了墨尔本美丽的秋天。三年之后的那一年，她走在墨尔本从家到学校的那15分钟路程上，她才注意到墨尔本的秋天。各种各样的树，掩映着各种颜色的屋顶，厚厚的落叶落在宽阔整洁的街道上，一层一层的颜色铺在上面，也没有人去扫。那些颜色就这样安安静静地充满这一整个地方。是因为三年的时间里，她太聚焦在学习的事情上，不是因为紧张和压力这么做，就是特别自然而然就栽进学业里，她为自己的忽视而感到惊讶。
李冬梅很容易栽进自己的世界里。她这么描述自己，表面上看起来是一个慢慢吞吞的人，但心里面每时每刻都是狂风骤雨。这样的状态源于一种习惯式的目的——自我觉知。
在李冬梅的叙述里，她自己总会提到这个。我们整理她的叙述时因为这样的叙述反复出现想到了电影《猜火车》里那段著名的台词：“选择生活，选择工作，选择事业，选择家庭。选他妈的大电视机……选择你的未来，选择你的生活，但我他妈的为什么要做这样的事？”自我觉知源于难以疏解的阻塞。就像这段著名的台词，说出这样的话就是疏解，就是释放。
李冬梅的生活在她自己的视角下是狂风骤雨一样的生活。这种基调可能就是从12岁的那个夏天席卷而来。就像一个爆炸的原点，因为突然的、永远的、一去不复返的失去，堕入黑暗。无论是情绪上的喧嚣，还是物理意义上的生活的动荡。她说，它们都指向一件事，就是想要对自己多一些了解，让觉知的局限多一点点的突破。我们可以说，狂风骤雨的生活状态源于一种习惯式的目的——自我觉知。其实也可以说，她心里的喧嚣和动荡带来了自我觉知。
而自我觉知这件事情为什么重要？李冬梅说：“因为如果不这样做的话会不会过得太绝望了？如果不这样做，会被这种绝望裹挟，会被他们完全地裹挟，生活在一种无力当中。那种无力感我曾经体会过，在一个很漫长的时间之内，通过学习，也得到很多人的善意，就是（在这样的）成长中，我才有了今天的这样一些力量。”

在平遥电影展拿到费穆荣誉最佳影片之后，李冬梅没有接过任何一个为了赚钱的事情做。
在平遥参与官方合作杂志的拍摄，拍摄期间，大概半小时的时间里，李冬梅听摄影师张博然聊起他会去浙江丽水教小朋友拍照。她说那是很好的事情。大家聊起可以一起去那里参与这件事情。听起来像是客气的social，李冬梅后来竟然真的去了。包括在当时的拍摄现场，一位叫长崎的编辑跟李冬梅讲起她在寺庙静修的经历。李冬梅说她也有这样的想法要去做。那之后，李冬梅也真的去寺庙做了一段时间的义工。
除了这些，从平遥影展到现在，半年的时间里她还去深圳和福建做了几期半公益的教学工作坊，帮着朋友拍了一部纪录片。李冬梅常常都是这样“怎么想就怎么说，怎么说就真的会怎么做。”对自己是这样，对别人也是这样。她会让你觉得她是一个和你特别相熟特别相关的一个人。这种相熟很确切。它不是因为讨好而来的相熟。
我们这一期的专题拍摄中，一天的时间里要拍摄好几位女性导演。在我们之前的认识中，李冬梅应该会是其中“最好说话”的导演，至少是之一。实际上和我们想象的不太一样，她在拍摄现场表现出非常强烈的自我意识，对于妆容、头发她都有非常明确的想法。她要知道自己是谁，对她来说这是特别基础的事情。在任何时候，也许只有恰当的、清晰的样子才会因为稳固而给她安全感。无常是绝望，但觉知是力量。

从左至右/
（李孟桥）红棕色廓形西装外套、长裤均为GABRIELE COLANGELO
（李冬梅）白色翻领衬衫、黑色短款夹克、银灰色阔腿长裤均为 GIORGIO ARMANI
黑色圆头中跟鞋 GIANVITO ROSSI
（袁媛）白色印花衬衫、卡其色长裤均为 EDITION
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（殷若昕）深咖色廓形西装外套 YOEYYOU
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（王丽娜）米色方领上衣、黑色长裤均为GABRIELE COLANGELO
（杨明明）灰色廓形西装、不对称压褶半裙均为 YOEYYOU

策划、编辑/袁新
摄影/裴瞳瞳
形象/胡宁Millet
采访、撰文/陈晶（殷若昕、王丽娜、杨明明）晏文静（袁媛、李冬梅）星黛露（李孟桥）
造型协助/Killa
化妆/梅力（殷若昕、王丽娜、杨明明）文希（袁媛、李冬梅、李孟桥）
发型/谷自鑫（殷若昕、王丽娜、杨明明）小七（袁媛、李冬梅、李孟桥）
服装助理/双双
摄影助理/朱天峰、郁志伟
编辑助理/马圣童、姚之诺