力荐被分享过无数次的《哥伦比亚中国文学史》，绝对有趣不枯燥！

今日推荐：《哥伦比亚中国文学史（全8卷）》 作者：[美]梅维恒。搜索书名开始观看吧～

-----精选段落-----
哥伦比亚中国文学史（第六编·注疏、批评和解释）
除了对偶的这一强烈嗜好之外，被广泛讨论和培育的“文”的另一特别形式，是对偶句的第二句中的“省文”。与“变文”一样，“省文”也可以看作是这些环境下对重复的避免（通常来说，中国的文言文比起拉丁文或希腊文来，对重复的容忍度更高一些）。孔颖达为五经所撰义训是今天可以回溯为修辞分析的丰富资源库，而在孔颖达当时，修辞分析距离成为一门正式学科还相当遥远。
词语需要在另一种意义上得到“骈俪”：它们需要在“质”（实质性内容）与“文”（文华辞采）之间找到平衡，而这一“文质彬彬”的审美模式是通过自然而平衡的对偶而理想地实现的。这至少是孔子的理想。在战国时期，清苦的墨家以及态度强硬的法家——二者都是非常实用主义的——都很自然地提倡“质”，而主张摒弃“文”。东汉的理性主义者王充有史以来首次详细表明了对朴实无华散文文体风格的赞同，但因此成为历史上被几乎所有人讪笑的对象。与之形成对比的是，道家倾向于将“文”自身视为目的，通过他们的典范（著名的有《庄子》），道家对中国的文学标准产生了无处不在的或显或隐的影响。
我们可以看到，和在西方一样，中国的文体理式在许多方面也是颇具争议性的。不过，还有许多方面是无可争议的。为了成为“雅言”以及真正的美好，所实现的那种和谐以及实现它的手段必须看上去是自然的（不造作、自然而然）。
这一来自道家传统的自然概念，后来成为中国美学共同遗产中不可或缺的一部分。正是通过散文文体风格上的这一自然概念，以及它与自然界中的自然物之间的联系，中国概念中的散文文体风格之美才抵达了重大的宇宙维度。文体之美与宇宙之美联系在一起。元代的陈绎曾是后世继续倡导自然为文学成就之标准的著名文学评论家之一。宋代的黄庭坚（1045—1105）则致力于将粗俗元素文雅化的可能性。
与自然理式相关的是所指的具象化，正如哲学家孟子所说的“言近而指远”。
著名的目录学家、学者刘向（前79—前8）第一次明确提出，为了达到所有这些美学效果，故而“辞不可不修”，而通过这一努力所实现的便是“为辞之术”。这种不劳思虑的自然效果，无论在古代还是现代，很吊诡的是通过艰苦卓绝的文学和美学方面的自我修养而实现的。
中国第一位伟大的历史学家司马迁将写作中表现出的内在感情和“自现”的能量，视为造就伟大文学的根本因素。对司马迁而言，“其志洁，故其称物芳”。
人们通常对“华”（华饰）有偏见，而倾向于“朴”（朴实无华）。
在散文文体风格中，给人留下深刻印象的标准修辞立场是“述而不作”（这句格言来自孔子）。不过情况又远非那么简单。早在公元一世纪，王充就反对墨守传统，而主张创新——不仅包括思想创新，还包括文学样式的创新。文学理论家陆机（261—303）以一种更为诗性的方式，推崇遣词造句的新颖，以代替陈言滥调。他甚至担心自己的某些见解与古人不谋而合，而不得不将它们丢弃。这种洁癖在韩愈（768—824）、李翱（772—841）等著名文学人物那里得到继续。皎然和尚（720—约805）在《诗式》中，批评了三种文学剽窃：“偷语”、“偷意”和最隐蔽的“偷式”。
刘勰的《文心雕龙》是中国第一部专注于中国修辞历史和理论的专著。这部作品也较为详细地处理了一些辞格，如“比喻”“夸饰”“事类”“谐隐”“隐秀”，并且对这些有所区分：（1）“言对”和“事对”；（2）“正对”和“反对”。
刘勰已经完全意识到不同的文类具有不同的文体理式。但是刘知几（661—721）才是第一位真正长期而广泛地致力于为特定文类找出规则来的学者。他的《史通》跻身于世界上最早的系统性的史料编撰方法专著之列。刘知几强调史料编撰需要的几大必要，即简明扼要的必要，遣词造句应具体而无冗句烦言的必要，使用平实的“今语”并避免“昔言”的必要，使用精确词汇并精心选择褒贬词汇的需要，避免“对语俪辞”的必要，以及审慎观察到禁忌的必要。
在陈骙（1128—1203）的《文则》中，则比刘勰更为细致地聚焦了修辞话题。因此可以理解，《文则》被看作是中国最早的一部修辞学经典。陈骙以此前的修辞文献为基础，系统地区分了不少于十种“取喻之法”，于是开始了一系列的类似分类。陈骙以相似的仔细程度，接下去对引用的各种使用以及“倒语”的诗性效果进行分类。在这些分类中，陈骙只是将既有的修辞概念进行了阐发。而在讨论“层递”时，陈骙则很有创新。他区分了三种“层递”：（1）从小到大；（2）由精及粗（反层递）；（3）自流及源。
陈骙详细阐述的另一个重要的辞格是“交错”（同一文句或短语的强调性重复）。而相当具有启发性的概念——“同目”，作为将文本统合在一起的一种辞格，可以说是特别有意思的。总体而言，陈骙认为，“辞以意为主，故辞有缓有急，有轻有重，皆生乎意也”。
日僧遍照金刚（即空海，774—835）《文镜秘府论》是一部极其重要的六朝（220—589）至唐代文学批评和修辞分析的资源库。“双关”是最早出现在这部作品中的一个至关重要的概念，这一修辞格用来指将两层意思分配给某个字词的做法。
就以长篇小说这样的文学书写而言，明代评点家叶昼（卒于1624年）在容与堂本《水浒传》第五十三回回评中提出了一个特别的修辞建议：“天下文章，当以趣为第一。既是趣了，何必实有是事，并实有是人？”实际上，各个时代的“评”中的各种批语是（经常不那么正式的）中国传统修辞分析的一个巨大蓄水池，而除了古典长篇小说的评点部分（见第四编第三章、第六编第四章）之外，这个传统的其他部分还没有得到细致的研究。
在中国历史上，一直到二十世纪初，文言文都是最受尊敬的文学交流媒介。但是即便如此，还是有许多诗人和批评家建议将口语和“俗”成分整合进这一媒介中，虽然像外交官兼诗人黄遵宪（1848—1905）的“我手写我口”——得到许多白话提倡者有限的遵循——这样的宣传口号也并非要兴起推翻文言的主导地位的革命性运动。黄遵宪颇具煽动性的“我手写我口”有来自西方的文体影响（受马丁·路德启发）以及思想影响。
书籍的用途：面向中国传统写作交流的民族志
现在，让我们考量一下作为塑造中国古代修辞原则和实践决定性因素的那些文献使用的“人类学”。这些中国古代文本的自然讨论场所是什么样子的？它们所面向的公众的特质有哪些？这些文本在哪些场合会被使用？对于它们所描述内容的重要约束条件有哪些？（考古学家出土的“硬”文本提出了一堆超过本章论域范围的各种问题。［不过可参考第一编第三至五章］）接下来的讨论以一种比较的方式，以古希腊为参照，折射出中国的实践情况。
文言文的修辞实践中的一个显著特征，是缺乏表达如下意思的一些短语，如“早上好”“晚上好”“晚安”“嗨”“再见”“哦！对不起”“非常感谢”“尊夫人近来如何”“你好吗”，等等。寒暄交流（用来促进社会关系而非传达信息的话语）在古代中国一定也是常见的，但是在文言文中却付诸阙如。文言文的修辞会避开那些转瞬即逝和细小琐碎的东西。相比之下，中国的文言文剔除这些细碎的对话，而荷马史诗中则拥抱它们。
古希腊作品经常会以模仿的方式，直接记录演讲。雄辩家德摩斯梯尼（Demosthenes）的演讲很可能就像他所写的那样，正如有直接证据表明西塞罗打算在元老院进行公开演讲时会预先写下演讲词，而在草稿中“自然”会涌现大量不恰当的句子。书面文本是为了进行公开的口头表述。公开表演者在中国古代也有，比如宫廷俳优等其他表演者——即便在佛教之前的中国，也有各种用来称呼他们的名号。但是这些表演者所表演的内容，至多也只是以间接的方式与传世文本相关。
上古中国的许多演讲都保存了下来，特别是保存在如《尚书》（《书经》）和《左传》等早期原典中。《国语》倾心于给出修辞的许多实例，而《战国策》中大量运用了口头修辞。但是这些典籍也好，后来的相关作品也好，我们在其中都找不到由演讲作者为了公开背诵和演讲而写下来的篇章。而且在上古中国，也没有迹象表明各种身份的读者会聚集在一起公开阅读这些典籍。这些典籍留给我们的印象是，它们主要是为了保存文献，其次是向顺从而非抱有敌意的听众作口头解释。这是需要仔细解释的中国和古希腊之间的一个根本区别。这些传世文献中的口头演说似乎是面向一群为数甚少的温和听众。这些人主要是演说者的门生，他们通过一些既定的口头解释，而努力将文本牢记在心。古希腊的手稿则不一样。它们设计为在充满敌意或者冷嘲热讽的公众前的大声朗读，即便当它们并未设计为由作者在任何既定场合朗读时，也是如此。
即使当它们不属于喜剧或悲剧这样的表演文学时，它们也依然是表演文本。即使当它们碰巧不是——对古希腊人来说极其重要的——文学竞争的一部分时，它们也是竞争性文本。
戏剧正是这里的一个很好的例证。剧本手稿被设计用来作为某种得到公共赞助的公开表演的文本基础。当然可以默读它，但是我们都知道，默读在古希腊的任何时间地点都不存在。即便私人朗读也会用到声音，即大声读给自己听。可以用剧本进行公共朗读，有证据表明古希腊剧本曾以这种方式被使用。所以在古希腊环境下，非戏剧文本都通过或多或少的公共朗读而得到生动表达。
了解了这一古希腊背景，我们的问题便很简单：中国上古的文字手稿的用途是什么？它们是如何进入社会生活的？
目前我们的手头证据虽然很少且间接，但都显示它们是记录性文献，写下来（有些则被背诵）是为了档案保存之用。先秦时期（前221—前207）的文本，时人主要用来背诵、研习以及学着跟随老师进行解释，当然也牢记在心。
大大小小的作品经常作为档案而保存在“秘府”（秘密的藏书馆）中，并不是为了提供大范围阅读。汉成帝期间（前32—前7），东平王刘宇奏求成帝，欲观览《史记》，成帝严守秘藏，终不借予。
在所有上古中国的著作的存世序言中，都没有证据表明任何一种作品是为了面向听众进行公开演讲而写的。充满异质性的道家作品《淮南子》（前139）以及稍早的兼收并蓄作品《吕氏春秋》（前249）从来没有听说曾在公共场合被朗读，但据说曾经悬诸都城城门展出。司马相如（前179—前117）的大赋并不是当面背诵给汉武帝听的，而是上呈给后者阅读的（当然，短诗特别是抒情诗的背诵传统还是存在的，但它与我们这里讨论的散文的背诵相当不同）。
就这些种类文本的修辞而言，作品的社会用途特质使之非常不同。到口头表演文本被提到的时代，引用材料都是包括了将原文转化成白话习语的释义性阐发。它们并不是公共阅读作品。
所有这些的修辞后果是深远的：古希腊作家，和罗马人一样，写下了他们对有可能在任何时候失去读者注意力的恐惧，他们害怕读者注意力会游离，会发现他的文字不够吸引人。上古中国的典籍则似乎显示，文言作者不需要面对这一担忧，因为他最终是作为一名档案保管人而从事写作的，为某一思想学派，更经常的是为皇家档案而记录下应该记录之事。他的目的一般是为了档案保存。作品是为那些觉得需要参考它以及希望研习它的人而写的。娱乐或者公共演讲并不是著述的重要原因。如果这些作品有娱乐效果，那是一种巧合：它们的真正目的是档案保存或者教化，其修辞最终也是面向这一教化目标的，甚至当它们明显作档案之用时。
没有任何证据表明，在佛教到达中国之前，曾有作者们置身争取公众喝彩的任何文学竞争中。得到皇家或者朝廷支持是他们的主要目标。与之形成对比的是，古希腊悲喜剧文本的珠圆玉润在一定程度上是由于这些文学竞争。在某种意义上，柏拉图作品的极其精美也可以由他写的是哲学剧本这个事实得到解释。换句话说，他是一位哲学剧作家。中国的哲学作品并没有如此直面纯粹的文学或哲学竞争。它们的竞争只是争取朝廷支持的竞争。就我们目前所知，前佛教时代的中国并无关于墨子（约前480—约前400）和孟子（前372—前289）孰优孰劣的任何讨论。并非只是因为如我们所知的墨子和孟子都不是单一作者，所以才没有这样的讨论，很明显，无论是《墨子》还是《孟子》，都缺乏柏拉图的存世对话录和亚里士多德的对话录（已经亡佚但受到西塞罗的大力推崇）中所表现的对文学造诣的汲汲追求。
中国的文本作品缺乏去吸引受众的需要，只是因为它们并非表演文本：它们是被用来怀着敬意学习和记诵的，而不是被上古中国一群知识大众批判性地聆听的。孟子对墨子的批评似乎从来不是以对公开可得的《墨子》文本的细致研究为基础的。在《孟子》中，并无对《墨子》大段落的详细讨论。《孟子》的目标读者是反对墨家有害观点的虔诚的儒家信徒。
像《墨子》这样的一部著作，我们可以设想它的受众是一群颇有耐心的听众。无论他们是多么虔敬的墨家信徒，他们一定也抱怨过文本本身的重复性简直难以忍受：某一篇文字最多的时候会在全书中有三个版本之多。这是极其冗长啰嗦的。《墨子》的编写者所做的，是将三个版本收录在作品中。
还有一些教化性篇章，其中的绝大多数，对于不是核心圈内人的一般常人而言是完全不可解的。很明显所收录的这些篇章纯粹是为了记录之用，而不是为了任何公共阅读课程。《墨子》如果不经阐释是难以理解的，阐释本身如果没有原典也同样难以理解。《墨子》的编写者除了归档之外，脑海里不会想到别的用途。这些文本绝对没有与非墨家著作在吸引力上面一争高下的意图。这甚至会引出下面的问题：是否当时的文学语言已经与口语分道扬镳，使得对文本的背诵，对那些以前对这些文本没有印象的人来说实际上根本听不懂？因此，这些文本的属性并不是一种竞争性文本，不是为了与其他表演文本公开竞争，而主要是为了记录。
罗界（Geoffrey Lloyd）教授对古希腊的竞争精神及其奥林匹克竞赛的强调，与中国形成了鲜明对比，甚有道理。但是，我们不要忘记公元一世纪《汉书》中有对人物道德的臧否评级的热衷，以及后来如《诗品》等作品中对于诗歌的品评。在这里，就像我们经常看到的那样，东西方的差别仅仅是程度上的，而非类别上的。
那么，如果并不是为了争取公开喝彩的竞争，中国早期极尽复杂的散文文体风格背后的驱动力是什么？我们想一想，存世的所有文献都是宫廷文学——即它主要是为了争取皇家或（可能对政治感到幻灭的）王公豪门的支持和赞赏。另外，它们也会寻求宫廷周围对政治心灰意冷的圈子中更审美化的赞赏，最好的例子之一便是《庄子》。这便是为什么研习中世纪文学对于传统中国的研究者来说非常有用：欧洲的宫廷文学很自然地可与中国宫廷文学进行比较。中世纪欧洲的修辞的社会学对于汉学研究而言，能提供大量直接的启发。
佛教到来前的文本，并不为得到“自由民”或文学鉴赏者的认可而进行竞争。前佛教的中国并不存在自由的文学市场经济。从公元三世纪开始，中国的文学“唯美主义”发展为与书法绘画这样的精美艺术结合的个人表达。我们需要研究佛教到来前后在中国的文学公众的发展，作者为他们而写作。
作为文学市场经济的一部分，古希腊文本面向的是一群具批判能力的思想性公众，并且这些文本的公开背诵和表演对象很可能正是这样一群人：怀疑的、高度叛逆的甚至根本没耐心的公众。伟大的罗马作家如塞涅卡或西塞罗，在下笔的时候很明显会考虑到读者的反应。而佛教之前的中国文本，读起来就好像我们在偷听面向统治者的直接进言，这番进言忽略了阅读公众的自然反应。
有些作品不是写给统治者或王公大臣的，读起来便会觉得似乎主要是作为记录性文献，为虔信的门徒而撰写的，它们没有任何关于具备批判能力的思想性读者的观念，很少会考虑到难以取悦的批判性阅读的可能性。牢记这一点，会有助于我们澄清中国散文文体风格形成的潜在动因。
·文言散文文体的约束条件
文言散文文体有许多特征是中国修辞传统本身没有意识到的，但是它们却至关重要。木偶戏的例子对我们理解古代中国的著述特性非常有帮助：木偶操作者的角色就像中国古代的作家。他们用木偶表演各种角色，但是从来不会以木偶操作者本人身份发言。他们只是非人格而无所不在的叙事者。如果他发出自己的声音，那么将等于放弃在文化上预先设定的作者身份。
木偶操作者是表演的演员，是进行创作的行为者。他的主体性从来不是表演的主题。他从来不以本人身份进行表演。他的主体身份仅仅是表演背后隐藏的那个行为者，而非表演中所描述的客体或主体。很显然，他没有也不能发出他自己的声音，因为发出自己的声音会逾越“木偶操作者”在文化上预先设定的角色。
木偶操作者的身份会随着历史变迁发生动态变化。他可以成为戴着面具而因此仍然隐藏自我的演员，或者最后他可以成为发出自己声音的演员——并非他所扮演角色的声音，而是他所记录之事的评点人的声音。然后，他可以用非演员的身份对戏剧进行评论。最后，他不过是解说戏剧的内容，但是会附加自己的感受和观点——在这时，他才开始真正意义上的粉墨登场。他需要为自己的自我呈现进行编排设计。他必须设计出一个用来陈述的自我，以复杂的修辞手法为这一自我进行仪式化的文学编排设计。
中国文学的魅力之一在于，它使我们能追溯从最早时期至今支配——不过并非限制——著述行为的惯例。和木偶操作人一样，著述者是在舞台上表演其他人作品的工匠；和戴面具的演员一样，他呈现了一个文体化的不动的公共表象。在这一舞台上，著述者作为一个个体而出现，展现他自己的面容。他仍然是记述传递他人的信息，但是承担起了那些信息的记述方式的责任。这一责任的承担行为包括了公开的间接引语，而这一公开的间接引语在中国文学史中惊人地稀少。在前佛教时代，有几个句法上的珍贵例子，显示公开的间接引语对于佛教到来之前的中国文学并非完全陌生。不过，如下这一点是足够明显的，即间接引语并不像在拉丁语法中那样，是语法的不可分割的基本部分。这一语法特点是古代中国抄写行为的一个基本特征。
于是，我们的第一个决定性论点为，在前佛教散文文学中，著述者和作者的修辞角色并不一致。著述者一般是对作者的忠实记录，而作者本人看起来并不是以其名字命名的著作的执笔者。从汉代开始，这一现象慢慢发生变化，著述者开始在作品中表达自己的观点。不过通过典故和隐蔽的间接引语来表达的做法还是相当流行和典型的。通过隐蔽的引用，作者可以将自己融入一股传统中，但是经常会出现与他人明显不同的作者自己表述的情况。班固（32—92）的《汉书》便是很好的例子。《汉书》中与司马迁《史记》中有大量几乎完全没有标明的重复文字。值得注意的是，在引言部分也未注明来源，虽然班固以一种程式化（不过并不因此而不真实）的谦虚，说明自己只不过是“述”。和司马迁不一样，班固不认为《汉书》中的任何一篇文字是自己所“作”。很重要的一点是，即便司马迁自己在编写《史记》时，也不注明出处地大量引用了皇家藏书馆的典籍，这些典籍中的许多在今天也保存在其他著作中。
在传统中国，主流散文作家中的绝大多数都将自己当作文化遗产的“述而不作”者，特别是在他们的作品实际上具有创新性之时。文言短篇小说的伟大作家蒲松龄（见第三编第四章、第四编第五章，1640—1715）将自己形容为“异史氏”，通常他只在每篇故事结尾部分，以异史氏身份稍加评论。蒲松龄在他声称自己仅仅是记录者的这些小说末尾的评论特别地具有两个特征：第一，他宣布这些故事都是“志异”，因此他并不为故事的意识形态内涵负责；第二，也更重要的是，他径直效仿司马迁在篇末缀以“太史公曰”的个人评论的做法。换句话说，和在他之前的司马迁一样，蒲松龄希望读者理解，他仅仅是记录下从他处获得的材料。因此和历史学家一样，短篇小说的作者倾向于在文本中采取不偏不倚而非个人化的文学提供者的姿态，与之形成对比的是，抒情诗人则倾向于采取审慎而畅言的姿态。
正是因为这一无处不在的趋势（即便在佛教到来之后，也仍然持续着），所以它的反面——对原创性的内容、文体和主题的系统性追寻——才成为传统中国里特立独行人士的一个明显选项。李渔（笠翁，1610/1611—1680）在他“大逆不道”的小说作品中便是这样一位特立独行的作家。他希望自己作品中的主题以及他对这些主题的观点是他本人独创的。他甚至还在语言上追求创新。相形之下，莎士比亚在主题的选择上是坚定的传统主义者：他笔下所有的情节都基于未注明出处而在当时为人耳熟能详的故事，不过基本故事情节中的创新并不是莎士比亚写作的目标。
要正确理解李渔，就必须先把他看作一位文学浪子。他在写作等活动中狂欢。类似的还有惊世骇俗的思想家以及大众文学的支持者李贽（1527—1602）。他以思想浪子的身份示人，毕生追求思想上的创新，并躲避祖述传统智慧这一无趣的角色。而且，像李渔和李贽这样的特立独行者成了讨论的主题。因此，他们是传统文化以及在此文化中自己所处角色的评论者，从而与那些将自己视为伟大传统的继承者的绝大多数人形成了鲜明区别。
然而，希望对主流修辞散文文体风格提出疑问的作者，并不一定要成为与之彻底背离的文学浪子才能实现。比如理性主义思想家王充在《论衡》（见第六编第三章）中的那些颇具分量的文字，采取的基本修辞姿态可以方便地用《论衡》中著名的一章之标题“疑古”来概括。
无论如何，作家们在自我表达方面的集体收敛，在中国的自传书写史中得到了最佳的体现。对这些自传文本的研究，充分显示了在传统中国文学世界中自传书写的严格限制条件。但是，这一自传收敛的重要意义远远超过了自传维度本身。比如，上古中国的“述而不作”传统，就是非书信作品的作者并不作为某个时间点中“此时此地”的一个个体，而是作为“抽象”而普遍的“我”出现的。这一抽象而普遍的我更受推崇，并被解读为在时间中是永存的。因此，中国作家能否写出自己想法的局面有所改变，是相当晚近的事情（哲学家朱熹就曾如此）。作者在写下直接引语之时，有时会出现这段话是作者的道听途说后来又发现这段话是错误的情况。但是在前佛教时代，没有哪位作者会公开指出自己以前曾持有某一观点后来又放弃该观点。对观念改变的记录将以这一写作惯例为前提：作者作为一名此时此地的个体，不仅是他笔下内容的来源，而且也是对这些观点进行讨论的主体。
作者将不得不邀请读者进入作为个人史的自己创作过程的主体性中。这在中国不太会发生。在中国传统的散文文体风格中，作家并不将自己呈现为他们所创作文本的实时持续过程的参与者。传统中国著书立说的这一特质与随之而来的特性（在下文中会讨论的），与自我概念以及社会中个体角色有着直接关联。简而言之，“自我”没有“他人”来得重要，而“个体”明显从属于“家族”。
在上述语境下，在前佛教时期的作品里对文笔本身的思考极其稀少，长时间以来，著述一直是概括已经存在的思想观念的一种行动，也便毫不奇怪了。就中国传统散文文体风格的整体概况而言，以下是一个绝对基本的特质：中国的作家几乎从不写当下出现在他们脑海中的事物（《庄子·齐物论》是这一规律的惊人例外，《庄子》中也有很多篇幅都例外于这一规律）。文章创作从不是当下所思所想的记录。
中国传统散文文体风格的这一文体影响是相当深远而广泛的。在阿里斯托芬的喜剧中，引语很少被现实主义式地模仿。在中国，直接引语被习惯性地以一种总结方式而使用，这样便不需要间接引语作为单独运行机制来表明总结模式。在传统中国，引语的主导方式是起总结作用的直接引语。以自己的方式转述在文言作品中偶尔会出现。但是根据当时的传统，我们现在称为直接引语并不严格算转述。
写下自己的想法也是类似的。它并不是对人们通过言谈而表达自己时脱口而出的那些话的模仿。人们写下的仅仅是对自己思想的简洁总结。简洁的总结与言谈的自然流出，二者的散文文体风格是相当不同的。二者的不同之处，也是文言文与白话文之间的根本区别。
这一截然不同的证据很容易找到。希腊罗马作家可以自如地运用跳脱修辞法（aposiōpēsis）——在句中或思维中突然的沉默。稍微有些拉丁文知识的人都可以很容易地找到适合的例子，甚至在拉丁文学中最精美的韵律诗中也不乏其例。
在佛教以前的中国文学中，跳脱修辞完全难觅踪迹，在整个文言文学史中，这一修辞格也是缺席的。形成对比的是，白话文学在描写言谈时，会采用一些这种修辞格。
虽然跳脱修辞法作为对作者自己思想的呈现，对于文言传统而言明显是完全陌生的，但如果在李贽或李渔这样的浪荡作家，再或者冯梦龙（1574—1646）这样的非传统文学人物的作品中，出现跳脱修辞的例子并不是一件奇怪的事情。在这里，时代是很重要的：明末清初，前所未有地出现了大量文体和修辞上的离经叛道。
如果有人想寻找当思想出现在脑海中旋即便记录下来的作家，他会发现自己老是会遇到那寥寥几位作家，而不是其他主流作家——这一情形将不是巧合。也许，这样一种论断没有事实根据，但是对于中西方学者而言，这一可能性是很大的。
对于当下思想的优雅收敛之面纱，一直是中国传统散文文体风格的“默认模式”，与古希腊散文文体风格的畅所欲言模式形成了鲜明对比。
书信体和回忆录体，显著不同于一般散文体的一个至关重要的方面在于：传统中国散文体并没有发展出与想象中充满质疑态度的读者（即著名的lecteur rebelle）进行的虚构对话。它也没有引入笛卡尔在振聋发聩的《沉思录》中命名为“恶灵”（malignus genius）的概念。“恶灵”是内在化的魔鬼支持者，它在充满逻辑可能性和可感性的巨大空间四处漫游，远离了传统的智慧、观点和旨趣。西方的思想性散文中占主导地位的散文文体风格，正是由或多或少让人微微感觉到而无处不在的“恶灵”所激发的。但是更重要的是，西方散文史包含了一个文体上的“恶灵”。它那嬉耍嘶哑而蔑视一切的笑声（作者将其内在化并对其十分恐惧）触发了各种各样的元语言程式（metalinguistic formulations），用这一绵绵不绝的程式流来对抗这一“内部敌人”。
在十七世纪的笛卡尔之前，古罗马的西塞罗作品中就“臭名昭著”地充满了这些材料。
在一个更普遍的层面上，我们可以很容易地认定，所有拉丁散文实际上都是写给某个人的，而中国传统文学的修辞模式则主要彬彬有礼地面向非人格化的一般读者，这一读者积极地接受文本传递中的信息。“恶灵”在中国散文中相当罕见，它是一个最为隐蔽难辨的生物，过着不可捉摸的生活。与读者的一些隐藏对话形式的引入方式，是通过非人格化的程式“或曰”（有人说），或者仅仅通过无标记的问题——陈骙将其视为一种重要的修辞格“答问”。至关重要的一点在于，如此引入的问题或评论从来没有清楚地归在该作品的读者名下（在许多西方作者的写作过程中都有参与其事的“亲爱的读者”）。即便在佛教到来之后，问题或评论的来源都比西方更加笼统。
受到佛教启发的明确面向读者（会有不耐烦等反应的此时此地的读者）的作品在这方面特别值得留意。这一用法明显只限于白话叙事语境，并且没有在非虚构散文的文言修辞实践中有实质的体现。
主体性