《厕所英雄》：非暴力式图像革命

摘要：与《摔跤吧，爸爸》《神秘巨星》类似，由什里·那拉扬·辛执导的《厕所英雄》同样是一部反映印度女权的电影，并且获得了不凡的票房。在这部影片中，对艺术手法的运用，民族传统观念的透视，以及当今语境下有关“现代性”的思考，都值得我们汲取得失、引以为鉴。

关键词：厕所英雄 讽刺 公共理性 现代性
近日，一部名为《厕所英雄》的印度影片再次成功抓住了国人的眼球。据称，这部影片改编自印度的真实事件，人物原型为施拉姆·纳利先生与安妮塔·纳利女士。这部影片不仅在荧屏上引起了极大反响，并且由此引发了一场全国性的“厕所革命”，迫使其政府着手于改变6亿印度女性的生活现状。和同年上映的《神秘巨星》一样，这部由什里·那拉扬·辛执导的《厕所英雄》也是一部反映印度女权的电影。但不同的是，《神秘巨星》更多是从家庭伦理的角度反映男权对女性的压迫，而《厕所英雄》则更侧重于表达印度人对“现代性”与社会文明的诉求。相比于“女权”而言，影片中关于“现代性”的思考对解决一系列社会矛盾有着更为直接的根源意义。而这一方面的人文呈现，可以说正是此部影片的超越性价值所在。影片成功结合了艺术、思想、生活，用简单的叙事展现了其故事背后的深刻矛盾，进一步开阔了受众的视野，让人们看到了一个真实的印度社会。

滑稽镜头下的讽刺化表达
在影视艺术不断发展的今天，多元化的艺术表达已逐渐成为一种趋势。在《厕所英雄》这部电影中，从凯沙夫和牛结婚，到凯沙夫一家人在厕所前的合影，可以说正是以滑稽开场，又以滑稽收尾。然而在这一系列滑稽的镜头中，一场关于“传统性”之于“现代性”的讽刺却巧妙贯穿其中，使之不仅仅赋予了影片以视觉冲击力，并在这种固定的模式下植入了深刻的人文思考。所以，无论是标题“厕所英雄”本身，还是剧中凯沙夫与牛结婚、答记者问等情节，或明讽，或反讽，都为整部影片了增添了浓浓的“讽刺”色彩。
一方面，这种“讽刺性”表现在人物的行为（事件）上。除却上文提到的凯沙夫与牛结婚，其他许多地方也均有着类似的表达。如在影片中，凯沙夫经营着一家自行车行，有次兄弟俩去顾客家送货，对方订单上注明需要一辆女式自行车，但他们却运来了一辆男士山地车。当对方对此表现出不满时，凯沙夫却戏谑式的说道：“请问您家里一定有锯吧，把横梁锯掉，就是女士自行车了，而且，横梁千万别扔，可以用来赶猴子。”如果脱离了上下文的语境，也许观众会不明就里，但当我们理解这部影片的主旨时，我们便能够从这种“冷幽默”中体味到其中“反讽”的深刻性了。

此外，影片中当凯沙夫对妻子“索要厕所”的要求近乎无计可施时，他偶然从电影剧组那里看到了移动厕所，于是趁夜间和几个人一起偷了一间放到了自己家中。结果老婆没有迎来，反而把自己送进了监狱。但倘若仅仅如此，这种“讽刺”效果就不是那么理想了。真正可以称得上点睛之笔的恰恰是导演亲自来保释时说的那句话：“有哪个小偷会偷厕所呢？”诸如此类的例子还有很多。再比如洒红节上的狂欢。洒红节原是印度人为庆祝印历新年而设，但在北方邦马图拉，它还成为了妻子宣泄对夫君不满的雪耻日。须注意的是，“狂欢”本是连接传统与现代的一种重要仪式，但影片中的洒红节却更多表现在了男性对妇女“压迫中的同情”，其中的讽刺意味不言而喻。
另一方面，它还表现在人物的语言上。当女记者采访凯沙夫时问他：“在屋子里建厕所是为了防止妇女在外面游荡吗？”凯沙夫的回答是：“你是外国电视台的记者吗？”会心一笑的同时让我们不禁感慨，国家电视台的记者本应有着前瞻性的社会洞察力，可相反，她的思维模式与芸芸印度妇女并无任何差别。同时，电影中近乎用俚俗语言写成的插曲也值得我们关注。这些歌曲诙谐、幽默，然而又如刀子一样句句指向现实，令人难以发笑。如“嫂子在黎明时分出发，而男孩在路上等着乱抛媚眼”，“这个国家每条路都很臭，甚至让人难以呼吸”等歌词，非常朴素直白，却句句饱含讽刺。在这一点上，更为典型例子的是影片中至为深刻的一句话：“如果你想要你的妻子，你得有个厕所。”倘若脱离了印度的社会语境，也许任何人对此都无法理解，但它就是一个确然存在的现实，因此它才能引发人的进一步思考，起到“洗脑”一般的影视效果。

行为禁忌与公共理性
关涉到《厕所英雄》中从传统观念转向现代文明时，有两点值得我们注意：其一为厕所作为“禁忌”的存在，其二为“公共理性”的出现。而在这种转变中，它依靠的不是传统的暴力手段，而是通过一种“对话”的方式来完成。在影片中，这一点的处理非常符合现代文明的本质。因为真正的现代文明，它具有平等性、自由性等特征，是不会以一种侵略的姿态来逼视传统文化的。
印度一直被称作“世界上最大的露天厕所”，从2015年《华盛顿邮报》公布的数据看，印度超过70%的农村家庭没有厕所，超过53%的普通家庭也没有厕所。这在影片中得到了十分真实的呈现。在印度的宗教文化看来，厕所是污秽的，女性的社会地位也很低下，男性可以在自家后院露天如厕，女性在家如厕却要被视为“不洁”，因此她们要在天亮之前结伴到荒郊野外去解决，还会时常遭到陌生男性的骚扰与侵犯。但是即便如此，“厕所”对他们而言依然如同一个令人望而生畏的“禁忌”，这种恐惧性通过男主父亲潘迪特那绝望的眼神，可谓是栩栩如生的展现在了观众面前。

当讨论到原始“禁忌”问题时，我们不妨以弗洛伊德的一段话作为参考：“长期以来，有些事物一直被强烈禁止着，可是他们从不考虑其中的原因，或者提出任何怀疑。相反，他们屈服于这种禁忌就像理所当然的事情一样，同时深信任何对禁忌的破坏行为将导致自取惩罚”。（1）通过观影我们可以看到，村中妇女们的言行可说是这段话的完美注释。因此，当贾耶初嫁夫家谈到厕所问题时，妇女委员会的女性们纷纷感到不可理解。后来当妇女们野外如厕被偷窥、被拍摄时，她们也是将这一遭遇归咎于凯沙夫和贾耶，而不是去反省这一习俗本身所带来的弊病。
诚然，文明是走向现代的必经之路，就如同从野外大便到去厕所大便一样，它象征着人类文明的进步。然而从启蒙到觉醒，最大的阻碍往往不是在于制度的不合理抑或政策的不到位，而是在于克服大众自身的心理惰性并由此唤醒他们的公共理性。在罗尔斯看来，“公共理性是一个民主国家的基本特征。它是公民的理性，是那些共享平等公民身份的人的理性。他们的理性目标是公共善，此乃政治正义观念对社会之基本制度结构的要求所在，也是这些制度所服务的目标和目的所在。（2）然而现实是，启蒙要面对的阻力要远远超乎人的想象。当人们习惯于一种固有的社会秩序之后，无论其是否合理，再想去改变它都是极为困难的，一如《厕所英雄》里印度村民对露天排泄的固执。

关于村民从“公共愚昧”到“公共理性”的转变，影片中设置的三次“对话”颇耐人寻味。第一次是发生在村落的集体大会上。当村长引经据典，企图用宗教力量来压制凯沙夫、维护他的权力话语时，凯沙夫并没有用一种外来的理论去反驳，而是通过对村长“断章取义”行为的揭露以图唤醒愚昧的村民。“以子之矛攻子之盾”，可谓是瓦解世俗神话的绝佳武器。但遗憾的是，村民们不但不醒悟，反而顽固的恪守着他们心中的“传统”，并群起攻击凯沙夫这位“先行者”。第二次，当村长与潘迪特带人摧毁凯沙夫精心修建的厕所时，凯沙夫痛心的说出了一番话：“如果上厕所很肮脏，神为什么要给我们一个胃”，“所谓道义的责任，就是使我们的妻子成为奇观”……但不同的是，这一次，他们的应答是集体沉默。最后一次是发生在村落的“妇女”这个群体中。在影片临近末尾时，有一个她们在野外议论凯沙夫夫妇离婚事件的桥段。
其中一个人幸灾乐祸的说到：“（贾耶）现在可以自豪地坐在厕所上了。”可话音刚落，接着就有人反问到：“那我们呢？”正是这一句指向自我的灵魂拷问，唤醒了她们潜在的“公共理性”。
不得不承认，安于现状有时并非是一种怯懦，而只是对“和谐”的一种妥协。从一种旧的秩序过渡到一种新的秩序，毫无疑问地要涉及到利益的重新分配。它不仅要面临既得利益者的强烈阻挠，同时还要求利益受损者从“主体”上获得理性的觉醒。

从接收到选择：关于影片中“现代性”的一些思考
通过对以上一些观察，我们大致可以看得出印度人期望从“传统性”走向“现代性”的求变心理。那么我们不禁要思索这样一个问题：何为“现代性”？“现代性”一词可谓由来久远。美国学者卡里内斯库曾指出，在英语里，至少从17世纪开始它就已经通用了。许多年来，不同领域的人对“现代性”的理解千差万别。这里暂以美国学者大卫·库尔珀的一段表述为例：“modern（现代）”这个术语源于一个拉丁词，意思是“在这个时代”。这一因故词汇迅速地演变出两种用法，一是意味着“当代、当今”，另一用法则添加了这样的涵义——在现代时期，世界已不同于古典的和中世纪的世界。（3）虽然这段话是基于西方中心主义的立场，但由此而类比，依然能够得出某些普适性的规律。

21世纪的今天，我们或许很难想象，在同一个时间维度下，有的地方已在致力于对现代科技的祛魅，而有的地方还未从原始的观念中觉醒，还被动的接受着陈旧思想所施加的公共秩序。就像《厕所英雄》中描绘的广袤的印度农村社会一样，腐朽的等级制度、脏乱的卫生环境等，不仅不为生活在这个国度的“现代人”所识别，甚至还成为他们引以为傲的“传统”。而这种原始性与现代性的共存，很大程度上又恰是对“现代性”第一义的深入揭示。在对“现代性”进行阐释时，法国哲学家福柯将它视为“一种态度”，而不是一个历史时期或一个时间概念。他认为，“所谓态度，我指的是与当代现实相联系的模式；一种由特定人民所做的志愿的选择；最后，一种思想和感觉的方式，也就是一种行为和举止的方式，在一个和相同的时刻，这种方式标志着一种归属的关系并把它表述为一种任务。
无疑，它有点像希腊人所称的社会的精神气质。”（4）通过这一层认识，我们就不难理解为何印度至今还存有与“现代社会”如此难以共容的事物。

但是，“现代性”果真就是一种历时性的进步吗？兹以为，传统社会之失，往往在于排斥新事物，就像片中印度村民对于平等、自由等价值观的强烈抵制；而与之相反，“现代”社会之失，则往往在于排斥旧事物，例如技术复制时代对工匠精神的驱逐。实际上，传统与现代并不是时间意义上的概念，而是认识上的属性。就像我们所认为的“传统”，它本身应包含的是两个方面，一种是“反现代性”，一种则是“现代性”。所谓“反现代性”，就像影片中所呈现的那样，印度女性不准在厕所中解决生理问题，这就是一种典型与“现代性”相悖反的行为。而关于后者，我们则可以从集体大会上村长的讲话中得到某些理解——即他们对传统习俗的固守之中还包含着对“殖民文化”的主观反抗态度。如果这个例证不够充分，我们还可以以中国的国情为参考。
如中国上古时期的君主禅让制、秦朝时开始推行的“郡县制”，它们无不具有着“现代性”的色彩，而当今某些地区“重男轻女”的思想，仍然还是一种“反现代性”的思维。除此之外，在历时性的演变中，真理总是相对的。有些在我们当下认为是“现代性”的思想将来或许要面临被解构的风险，而有些被人们视作传统的事物也可能会在不久后建构出一种新的“现代性”。所以，我们不能用一种直线式的思维认知新与旧、界定传统与现代，而应该用一种代谢观来重新审视它。
所以，就像影片中凯沙夫所说的那样：“真正的自由不是去大便，而是关于你自己的自由意志”。不仅“自由”是这样，真正的“现代性”同样也是如此。它不在于时代给了你一个怎样的语境，而在于你自身是否拥有纯粹（naked）自我概念，以及是否在纯粹自我中主动拿起选择权与判断权。

结语
当一种不幸降临时，人们往往习惯于把它归咎于“他者”。如在影片中，凯沙夫一开始是将他的不幸归结到了与贾耶结婚，而记者也是将凯沙夫夫妇离婚的责任指向了政府与传统文化。但在这一过程中，他们却忽视了“自我”的存在，忽视了“我”在事件之中所应发挥的“主体性”价值。贾耶对此有着清醒的认知，所以她在回答记者的发问时才会说，该为这起离婚案负责的不是别人，正是“明天黎明将再次出发的妇女”。诚然，一切制度只会束缚人的行为而不会干预人的选择，在习俗与制度之间，“个人性”的丧失方是走向现代文明的最大障碍。与此同时，“我”的出现，正是“现代性”的开始。进一步说，艺术创作的最高境界是来源于生活而高于生活。能把一部影视作品变作推动社会变革的力量，这正是《厕所英雄》带给我们的相应启示。