特吕弗镜头下的人物，为爱而生，通过爱和死亡的依存延续爱的永恒

特吕弗曾在1956年担任意大利著名新现实主义电影导演罗西里尼的助手，新现实电影中实质的影像表达给他新的启迪。
意大利新现实主义电影不再拘泥于传统意义上的现实环境，而是将人置身于让其无法改变无力应对的现实中。典型如《偷自行车的人》，人物做出的种种行动最终都无力扭转现实，从而呈现出潜在的真实世界。

在特吕弗的影片中，他也喜欢将自己喜爱的人物置身于此种情境中：
在两个男人爱的漩涡中始终想占据主导地位的凯瑟琳，流落异国他乡求爱却爱而不得的阿黛尔以及在战争期间守护丈夫事业却又不得不正视自我真实情感的玛丽安，无论做任何事总是不能获得父母的爱甚至连奔跑和行走的自由都要被慢慢剥夺的安托万，在爱情中顾此失彼终不能如愿的克洛德，置身社会困境的维多克以及处在文化困境中的蒙塔格，这些生命影像所具备的生命力和情感之所以能够被体现和表达，是因为特吕弗为他们创造了一种凸显真实自我的“情境”。
处在纯声光情境中，有生命的影像在承受着某种超越自身应对能力之极限的冲击，导致它“茫然无措”无法做出任何行动，或者说任何行动都无济于事。由此可以将特吕弗创造的这种凸显真实自我的情境称为纯声光情境。

处在纯声光情境中的影像生命此刻正处在动情状态。特吕弗影像中生命群体所表现出的“生命”带有一种情感的特质——性质和力量。
特吕弗一系列的影像总是处在一种“动情”状态，影片中的人和物皆是“动情”的人和物，面对外界或大或小的冲击都会引起自身的情感波动。在这样的状态中，影像呈现着某种性质和力量。

生命的“动情”离不开爱和爱而不得的状态，他们都在对爱进行追求、索取和捍卫，情感的炙热达到爱与死融为一体的程度。特吕弗镜头下的人物，为爱而生，通过爱和死亡的依存延续爱的永恒。
01情感的性质和力量
从单格影像和整部影片两个维度去探讨影像中生命的情感特质。
首先，特吕弗影像中的特写镜头已经不是将人和物的局部进行放大，而是将“局部对象从所属整体中抽离出来”，将其当刻的情感呈现出来。
电影史上最著名的《四百下》中安托万最后在海边的脸部特写，安托万内心的忧郁呈现到极致。《野孩子》中维多克的好奇心以及《朱尔与吉姆》中萨宾尼的天真都是通过脸部特写呈现出来的。

《华氏451度》中熊熊燃烧的火将书籍燃尽，葬身火海的还有守卫着图书馆的老太太，她的葬身镜头与那本封面带有女人头像的书籍瞬间化为灰烬的镜头相呼应，将未来世界人类潜在的愚昧和残酷通过烈火传递出来。
《两个英国姑娘与欧陆》中穆里尔第一次出场是坐在镜子面前写她的日记，她的眼镜和镜子混在一起，摄影机从“一个映像的特写转移到映像中的映像，这是一张试图控制她难以驾驭一面的女子的脸，已经分裂成主体与客体、越轨者与权威、盲目情感与清晰控制的两两对立”。

这种特写在表现自我纠缠和魔怔的女性时最为明显。如《阿黛尔·雨果的故事》中的阿黛尔，她远渡大洋奔赴爱人身边却屡次被拒，从而跟踪所爱之人发现其早有新欢，于是她面部的特写就是自身情感的寄托之处，愤懑、嫉妒、癫狂之情呼之欲出。
对特吕弗来说，整部影片就是一张面孔的故事。为此，他强调“在画面中不要有天空，太多天空会失去感人的力量”。特吕弗挑选了没有月亮的夜晚，夜色的黑和屋内灯光的亮将荧幕分成黑白两色，阿黛尔登上阁楼发现爱的人正在和新欢亲热，此刻呈现在荧幕中的阿黛尔的脸部也是被明暗对半分，那嘴角仿佛是不受控制的阴笑，顿时将恐怖的性质传递出来。

与此同时，影像特写中孕育着阿黛尔下一步更加疯狂的行动，这便是特写中所蕴含的行动趋势，也是情感的力量层面。这里，嫉妒、恐怖既可以是情感的某种性质，也可以是情感呈现出的某种力量，因为它在引导着阿黛尔去进行下一步行动。所以说，性质和力量是情感的两个方面，共同构成情感的“皱褶”。
从整部影片来看，特吕弗在单格影像呈现的性质在整部影片中便形成一种“动态趋势”，影片全程便充满“激情”。
影片中的物也是人情感的外化或者延伸，特吕弗颇有深意地选择了水、火、雕塑来加深情感的浓度。《两个英国姑娘与欧陆》中多次出现水的意象，特吕弗也通过旁白告诉观众，克洛德、安和穆里尔像是不同的水流，象征着他们不同的命运。

影片中出现的“雕塑”游戏也传递出克洛德情感如一尊雕塑一般被动。而同样的雕塑意象在凯瑟琳身上，则是女神神秘和高傲的化身，她的神秘面纱吸引着朱尔与吉姆，同时也像她在影片中焚烧情书的火一般，燃烧着自己的情感，最终灼伤了自己和情人。
影片结尾她和吉姆的棺材被送进火化炉再一次焚烧，无疑是情感的再一次象征。
02爱和死亡的依存
爱和死亡的依存首先表现为用死亡终结爱而不得的局面，从而延续爱的永恒。《朱尔与吉姆》中的凯瑟琳、《软玉温香》中的弗兰克、《隔墙花》中的玛蒂尔德是特吕弗影片中个性鲜明的“杀手”女人，她们既是纯粹爱情的追求者同时也是霸道的占有者，在不能维护自己所爱之时便开始毁灭，用生理上的死亡来延续情感上的爱情。

爱和死亡的一体化需要通过人物旺盛的情感需求呈现出来，在这些旺盛的情感需求之下是动荡不安的生命力，涌动着滚烫的情感和鲜活的生命力量，渗透出影像之外的是生命的激情，是特吕弗影片的魅力所在。
还有例外的“杀手”，《黑衣新娘》中的朱莉与《密西西比河上塞壬》中的玛丽昂同样也是危险的女人，前者为了给无辜死去的丈夫报仇，爱和死亡一体化此时就演化为她一个个除掉仇人从而去证明对丈夫的爱。后者玛丽昂假冒路易的笔友从而骗取他的钱财，玛丽昂本该在逃亡之旅中杀掉路易却因为爱上了他而动了恻隐之心，呈现出由死向爱的逆转。

无论是朱莉还是玛丽昂，均体现出对爱的执着，这种执着超越了生命。
特吕弗对爱与死亡主题保持持久兴趣，也一直用影片来探讨爱与死亡的辩证关系。《两个英国姑娘与欧陆》中的穆里尔在影片结尾说的一句话可谓是对这种关系的一种独到见解：
“我心里的爱死去，我才能活下去”。
穆里尔体弱多病，尤其是受伤的眼睛在她失去克洛德的三年中几乎失明，在她冷静克制对克洛德的爱之后，她受尽摧残的身心才恢复一点元气，所以即使在姐姐安已经逝去，她和克洛德之间没有任何现实和心理上的阻碍时，她也毅然决定离开克洛德，让体内对克洛德的爱消失殆尽，才能延续她自己的生命。

爱和死亡的依存在影片《绿屋》中有更为深刻的呈现和思考。小镇记者朱里安新婚不久后就失去了妻子，十年过去了依然难忘妻子。他为妻子设置绿色房间供奉遗物，每日与她朝夕相处，甚至在无意间听到之前遭遇丧妻之痛的Mazet重新娶妻的消息之后大发雷霆，因为触发了他心中爱与死一体的原则，即所爱之人故去就应该一生守护，让她在心中永生。
女主角西西莉亚大胆挑战了朱里安的原则，西西莉亚认为不要阻止第二次爱的权利，重新开始生活并不是对死者的遗忘，而是像这世上有人逝去就有孩子出生一样自然，人还可以重新再爱。但朱里安始终难忘妻子，却也对西西莉亚产生了一种感情，最终他在准备接受西西莉亚感情的时候死去，深刻践行了他的原则。

特吕弗无疑是想给观众更多的思考，他甚至亲自扮演了朱里安这个角色，在生命这场竞赛中他早早退出，成为了生命的观众，可与此同时也失去了鲜活的爱。
西西莉亚在最后向他发出质疑和抗议：
我替你点蜡烛，以后谁替我点呢？我知道我只有死了才会被你所爱。蜡烛的炙热中带着无情，在燃烧朱里安对妻子的爱时，也消耗了他的生命。
爱和爱而不得困扰着特吕弗影片中的人物，有喷涌而出的爱也有压抑克制的爱，如何面对和处理自己的情感，他们用自己的生命做出了回答。