《记忆》「观众」的视觉，即为永无止息的分娩

继《幻梦墓园》睽违六年，阿彼察邦带来全新长片《记忆》。作为首部「非泰语」长片，《记忆》看似离开导演过往关注的泰国国族史、现代性及当代皇室问题等叙事母题。然而，与其指称阿彼察邦放下多年的关注面向，毋宁说他以更深邃的姿态，展开与过去高度类同的问题意识。此一提问，仍关乎记忆、身体与历史，可谓过往创作的形变：观众可在《记忆》中瞥见如《能召回前世的布米叔叔》 式的「电影式轮回」、《恋爱症候群》的「平行对照」以及《正午显影》的「异色启示」。而《记忆》进一步将其收束成由身体展开的叙事系统，以Jessica与Hernán为引，在视线与身体的交会间，生成时间与记忆的叩问。本文以《记忆》呈现的时间特质为起点，讨论阿彼察邦在本作中呈现的批判转向，并进一步延伸至电影后半段体现的特殊身体观。

二元的时间

《记忆》的故事围绕在Jessica脑内的神秘巨响，如从谜题移至谜底般，带领观众从开场睡梦惊醒缓慢移动至丛林中飞船起飞后的余音。看似首尾呼应的安排，并不代表《记忆》是部工整或有明确「边界」的作品；相反，《记忆》的叙事形貌更像是不断张大的裂口，从原先可被辨识的线性秩序逐渐消解成无法明定的「现象」，并在最后以身体（以及更进一步的「视线」）为界，重新找回感知「记忆」的方式。在进入身体的讨论前，有必要先从片中呈现的另个母题－时间着手。片中安插了一组对立，以Jessica 来到哥伦比亚小镇为分界，前半段不断强调具有现代性肌理的时间观，后半则拆解线性时间，进入交缠的时间流域。此一分界，可被视作阿彼察邦过去创作的延伸－他在过去的创作中以抵抗的姿态批判现代性，并以其直指泰国皇室对现当代泰国的治理方针：政府大举现代性的旗帜收编人民，使战后泰国呈现同质且空洞的官方时间叙事。
在阿彼察邦过往的创作中，他大多以政治性极强的姿态批判上述问题，举例来说，《能召回前世的布米叔叔》（下称《布米》）的原型《能记忆前世的男人》，述说Isan地区六〇至八〇冷战反共年代的皇军血腥屠杀史。这段历史在《布米》中被转化为轮回转生的怪物，并透过叙事隐晦辩证同质时间中的阴影。

前半的现代性时间隐喻，包括Jessica 意欲延长受感染兰花寿命的情节、走访医院、考古研究室等场域，从叙事到空间都具有现代性的质地。然而，并非拍摄现代性空间就能被直接指认为具有批判／呈现现代性意图，而是当阿彼察邦在后半显然营造了一个对比——无线性时间概念的村落以及不会做梦的族人——此一前后对照才可能使「现代性诠释」有效。只是，仅此证据尚不能直接认定阿彼察邦处理时间现代性的创作意图，上述二分法显然将叙事与时间置入二元结构中讨论，但该框架是否稳固？叙事中是否存在另种超越或消解二元的可能？

睡眠作为方法

进一步细论能被指认的两种异质时间观，笔者想将重点放在对照前半Karen 的嗜睡状态与后半Hernán 应Jessica 要求现场表演「睡觉」的桥段。「嗜睡」不仅曾出现在阿彼察邦过往的创作中，亦是泰国独立电影中时有出现的隐喻，举例来说：《幻梦墓园》里因「不明原因」昏睡不醒的士兵，被置放在由学校改建的临时医疗站中。此复合空间看似削弱了医疗系统作为规训权力与生命政治的根本技术，但实际上取代医院作为收治场域的学校同属真理体制的生产机构，医疗与校园的场域混合，加上昏睡症士兵的隐喻，恰恰表述了泰国皇室对人民进行的微观式治理。相似的隐喻亦出现在《铁道沉睡者》中，导演Sompot Chidgasornpongse虽未刻意营造被摄体的睡眠状态，但身处隐喻性极强，串连国家与现代化前景与幻灭的火车中，摇晃间令人感到嗜睡的车厢亦有引出泰国阶级、政治与历史批判的潜力。
而《记忆》中Karen 的状况也许是一种更隐晦的指涉，它能够向外连结到前述之国家状态，亦能与Jessica 后续来到哥伦比亚村落寻求医疗协助的对照。或者，将此「嗜睡」征候对比「不会做梦的族人」（即Hernán），当前者「睡」的无意识状态能够指涉被泰国政府的官方叙事收编导致的「无意识」人民时，后者的「无梦」反而成为一种抵抗：在此已经没有线性的时间观，亦不可能造成空洞且同质的时间；在能够记住所有事情的村民心中，没有遗忘，便没有被掩盖的问题。同时，拒绝任何现代电子产品亦阻断了国家意识形态输入的危机，前文提及的二元结构逐渐消解，一个阿彼察邦的反转时刻在此生成：《布米》中最后被电视吸引入神而灵魂出窍的Jan与Tong将返魂有术地成为灵肉不再分离的Hernán，再也没有灵（历史）与肉（现实）的断裂，而是一同在「汇聚了情感的行星」中「同步」记忆与情感。
（百家号：马良in）

交会的身体

到了后段，全片铺陈的神秘巨响才逐渐明朗，Jessica 百思不得其解的巨响与Hernán 的童年往事在此透过电影中两人身体的相会而体现。一个最直接的诠释是，阿彼察邦表述了一种跨越种族、性别、文化的共有记忆，是生而为人，栖居于世（汇聚了情感的行星）皆得以共享，或者说「同步」的情感。每个原先看似泾渭分明、独自存有于世的个体，因为身体而得以维持基本的样态，但同时，也是透过身体，透过重新认知到身体的存有而重新组织。在此身体不再与世界断裂，而是：
在能看(seeing) 与所见(visible) 之间，在能触与所触之间，在一眼与另一眼之间，在手与手之间，某种交融(crossover) 发生，人的身体也就出现了。
互为主体间，人的身体在星火中出现，在《记忆》中，两人正是透过触摸彼此已确立自身身体的「界线」，同时在此瞥见世界亟欲向我们展示的「真理」。而这样的身体特质，并非停留在情感层面的表述，而是创造出得以将影像中的身体经验过渡至银幕外观众身体的桥梁，然而，此种身体经验的过渡及其承载的核心母题并非如《杀人回忆》最后朴斗万直视镜头，将片中所有的暴力（被害者身体性的，以及历史脉络下的执法暴力）直接漫射进观众身上，并在特定脉络下直接对话仍未落网的嫌犯；亦非《钢琴课》开头中得以感知电影身体现象学，体现「身体感」的遮眼镜头；而是以一种更为超越的姿态，将阿彼察邦过去关注的核心母题，如《恋爱症候群》渐行渐远的平行叙事所指涉的记忆与遗忘，或《正午显影》异色故事隐喻的文化入侵推展至更为深远之处，使观众不仅是接受或被提醒泰国政府的规训暴力（身体性与历史性的），更可能直接以视觉之外的五感、皮肤及身体，抵达空洞、同质的时间中心。

在此，也许能将梅洛庞蒂对画家的激赏，抽换成电影在特定条件下亦能抵达的「世界内面」。不仅仅是画家，「观众」的视觉，亦为永无止息的分娩。在众人目光汇聚之时，身体重新出现了，电影重新显影了，历史重新聚焦了，观众也重新进入了阿彼察邦的思想密林。文/视觉文化研究室