力荐最有价值的小说《家长的故事：1980年代的毛旭辉》，一生必读！

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-----精选段落-----
第四章“家长”
我们在过去画画，头脑极简单，没有商品社会的干扰，也没有来自情感上的干扰。现在就麻烦多了，年龄的增长的确是个恼人的问题，脑袋和经历都太过于丰富。
……当然现在“改革”也带来许多好兆头，有人想当画商，把手伸向艺术家，这是在解放艺术家的同时也是在“剥削”艺术家，当然这不是什么坏事情，我们是赞成的，总算有人来“剥削”我们了，把我们看成劳动者了，这无疑是一种光荣，我从来都喜欢工作。但画画很少被人看成是一种工作，一般只是被看作一种业余生活。其实艺术家自己最明白自己面临的是怎么一回事，并不是什么饭后茶余的事情。《梵·高传》为什么感动了几代人，就是因为他们看到世界上有一种人在将那种被看成饭后茶余的事视为要去堵枪眼、炸碉堡的事这点上。有人在拼命地发疯般干那些世人认为那种“无聊而难于理解的事”。有些人读了书上的梵·高很感动，但也许他们身边有一个梵·高时，谁也不会去注意他。不注意也罢了，可能还会去找他的麻烦，逼他的房租。不过现在好一些了，在西方又来了一个大转舵，艺术家变得神圣了，艺术家有搞头了，艺术家身上除了有世人欠缺的“感觉”之外，艺术品与商品经济也挂上了钩，艺术家也有了富翁。
但他们更多的是使别人成为富翁。
在信的最后，毛旭辉告诉了张晓刚两个“世俗”的事情，其中一个就是朋友刘涌
张晓刚呼应着毛旭辉的心情，他回信也表达了自己的看法：
你说得对，艺术家总是使别人成了富翁，当他们赚了钱之后，又反过来“赞助”艺术家。这就是我们的宿命，就这样我们还是要喊一声赞同的口号。因为我们坚信这一点，只要人还没有变成机器，就会不自觉地询问艺术为何物？实际上艺术什么也不是，就是人自己。然而人是分裂的。常常以贪欲的那一面去向种种物质乞求恩赐，而当机器把某一个零件安装在人身上时，人又惶恐地重新回到心灵这边来了。……“艺术”本身也许并非是所谓“神圣的”，那么不可接近，那么冷漠。艺术不是靠“讨论”出来的，它本身并无任何定义，艺术即人，即我们的生活，我们对生命的某种感悟和体验。
在6月26日的一封信里，毛仍然提到了艺术与钱的关系：
今天社会的种种的改革，无论如何是一种好事，社会和文化将更加活跃，今后的事将很难估计，但钱会促动文化的发展，这是无疑的，我们还将穷下去，但许多人会好过起来，我们已经习惯了，已经无所谓，因此不想改变自己的生活方向。
总之，讨论金钱的日子渐渐开始了。不过，在他们关于金钱的讨论中，透露出某种不情愿。作为艺术的追求者，他们有一种潜意识的抵触情绪，但是，生活本身却告诉这些年轻人：本质论的生活快要结束了。
10月，吕澎以四川省戏剧家协会的名义策划的“1988·西南艺术”在四川省展览馆举办。这个展览是一天在张晓刚成都走马街的家里由一帮艺术家朋友共同策划的
之前9月的一天，毛旭辉收到通知参加11月22日至24日在黄山由高名潞等人筹划的会议。在毛旭辉看来，这是一次很好的机会：南方的艺术家和北方的艺术家之间的不同看法可以有一次“华山论剑”：
此次“华山论剑”将是中国文化的一件大事，我自始至终都坚信无疑，否则我不会咬着牙在那种“虚无”之中，将那一箱画亲手寄出
一开始，参加会议的通知仅仅限于毛旭辉、叶永青和潘德海，这个事实表明，张晓刚以及其他一些西南艺术家的工作在高名潞等人的眼里没有构成“’85现代美术运动”的重点。此时的毛旭辉显然不同意这样的判断，他希望“黄山会议”能够邀请到张晓刚参加，以加强生活在西南地区的现代艺术家的影响力。所以他于10月24日在成都参加“1988·西南艺术”展期间就急急忙忙地给高名潞写了一封短信
高老师，你好！
我已经收到黄山会议的通知，我将按时去开会，与大家聚会。在成都的“1988·西南艺术”展已开幕，气氛非常好！关于这次活动，黄山见面再聊。现有一事，希望这次会议补发一份通知给张晓刚，他是“新具像”、西南艺术群体的创办人和组织者，这次成都大展也是组织者之一，这些年为现代艺术在西南的发展作了很多努力，很玩命的，我们希望他能代表西南群体去出席这次会议，与大家一道共商大计，见见面。
回到昆明之后，毛旭辉很快收到了高名潞的同仁周彦的回信：他们同意张晓刚参加会议。
会议期间艺术家们与当地人发生的冲突成为大家的记忆，以致对会议中的议题反而并不在意。而不同城市的艺术家在会议上的讨论已经开始暴露出观点的分歧。不过，这次会议直接成就了次年在中国美术馆举办的“中国现代艺术展”（Avant-Garde）。这次会议又名“’88中国现代艺术创作研讨会”。毛旭辉是指望在这次会议上发表看法的，在会议召开之前，他就向高名潞提交了一篇关于艺术问题的文章，实际上是他于1986年到1988年10月之间的艺术笔记。他希望这篇文章能够成为会议的文件，提交与会者阅读，而实际上，由于各个主要的艺术团体都要发言，不可能为每一位发言者提供充足的时间，毛旭辉在会上也仅仅是简单地陈述了他关于“艺术问题即人的问题”的基本观点。
从1986年到1988年，社会变化急速，商品经济与计划经济体制的冲突开始制造出复杂的生活内容与社会难题。艺术领域的意识形态冲突与政治运动的作用影响着艺术家的思维方式。1987年年底，反对精神污染运动早已结束，在上海的“首届中国油画展”呈现出“古典风”，靳尚谊（北京）、李慧昂（1954—）（贵州）、徐唯辛（1958—）（浙江）、董启瑜（1957—）（上海）的作品是这种古典风的代表。与之相反，孟禄丁、周长江、顾黎明、尚扬的抽象作品构成了艺术语言变化的另外一极，这两种风格的绘画倾向被批评界理解为对“’85美术思潮”的一种批判性立场，即对之前的现代主义艺术在语言上的“粗糙”的一种反驳，一种将艺术推向更为“艺术”的努力，所谓“纯化语言”的流行口号就是针对这类问题出现的。此时的批评家们，对艺术语言的理解出现了一种观念与表现形式之间的剥离。
围绕“古典”和“语言”问题，艺术家和批评家进行了一年多的讨论，问题的焦点是如何看待“’85美术”这一场现代主义运动。“’85美术”的不少批评者相信存在着一种独立于现实问题的理想的艺术标准，相信艺术需要在语言上给予纯化甚至精致，以致要对之前的现代主义艺术语言给予提升。有一篇发表在《中国美术报》1988年第33期上的文章（作者朱祖德、刘正刚）这样写道：
现代艺术对每个中国人来说都太新太陌生，所以他们（青年艺术家）急切地要说出自己的观念却没能来得及找到自己的艺术语言，这一时期的作品中，经常可见到用概念符号充当情感符号，使作品变成表达他们对社会学观念的载体。有些作品不单显得生涩与不协调，某种程度上使他们不知不觉地跌入了他们深恶痛绝的地方——用艺术图解政治。因此，纯化语言，提高美学价值在今日已经是个不可回避的任务了。
与这种观点不同的态度出现在批评家栗宪庭的文章里，栗在《中国美术报》1988年第37期上发表了《时代期待着大灵魂的生命激情》，他在这篇文章里强调了作品后面的意义的重要性。他不同意语言存在着像剥离竹笋那样的与灵魂的分离，他强调：存在着一种人类的“大灵魂”，这个“大灵魂”超越于艺术家“自己私人的精神”，丢失了这个内在的东西，艺术家的工作就毫无意义：
艺术家的可悲，莫过于太执着于做一个艺术家，这会使艺术家把自己置身于整个以大师为标志的艺术史面前，而不是痛感到自己存在于这个活生生的时代中。一旦语言、技巧、风格成了艺术家的目标时，艺术家就变得像工人不得不上班那样，艺术便在“自律”的幌子下，失去了它生命冲动的自足状态。